張維

美學(xué)簡單來說就是“以……為美”的感知，朗西埃說：“‘美學(xué)’一詞，就是指一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ??！泵朗切问胶蛢?nèi)容的雙重統(tǒng)一，在不同歷史階段對美的認(rèn)知不同，展現(xiàn)相同內(nèi)容的形式也就不同。

在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的美學(xué)隨著時(shí)代而變化。早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)限制和設(shè)備的限制，從紀(jì)錄片之父弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》開始便采用了大量搬演、旁白，成為當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片的重要美學(xué)特征。格里爾遜的紀(jì)錄片理論認(rèn)為，紀(jì)錄片是一種大眾宣傳教育的影像，更注重“表述”而忽視“紀(jì)實(shí)”。20世紀(jì)50-60年代紀(jì)實(shí)美學(xué)盛行，讓·魯什倡導(dǎo)的“真實(shí)電影”和李考克等人倡導(dǎo)的“直接電影”，二者都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場紀(jì)實(shí)感，去除排演。隨后的紀(jì)錄片美學(xué)發(fā)展從“表述”的美學(xué)到“紀(jì)實(shí)”的美學(xué)之后進(jìn)入到演繹美學(xué)階段，通過搬演和實(shí)驗(yàn)手段去證明，數(shù)字技術(shù)多用于科教類或歷史類的紀(jì)錄片，如央視拍攝的《圓明園》《故宮》等。隨著融媒體時(shí)代的到來，紀(jì)錄片美學(xué)呈現(xiàn)多元化發(fā)展。

智利紀(jì)錄片導(dǎo)演顧茲曼說過：“一個(gè)國家沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊。”新中國成立七十多年來，我國的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)正處于快速發(fā)展期，制作公司紛紛對作品內(nèi)容深耕細(xì)分，深入垂直傳播領(lǐng)域，打造特色I(xiàn)P，打造出如《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《風(fēng)味》等IP作品。與此同時(shí)，觀眾開始走進(jìn)電影院觀看紀(jì)錄電影，如《二十二》《岡仁波齊》《搖搖晃晃的人間》等。由湖南廣播電視臺(tái)出品、金鷹紀(jì)實(shí)衛(wèi)視攝制的五集大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片《國歌》在湖南衛(wèi)視和芒果TV播出后，引發(fā)觀眾熱議。在融媒體時(shí)代，在內(nèi)容為王、受眾是金、渠道制勝的理念下，如今的紀(jì)錄片美學(xué)特征呈現(xiàn)出與新中國成立以來的中國紀(jì)錄片美學(xué)不同的一面。

中國紀(jì)錄片美學(xué)特征變遷

紀(jì)錄片是用新聞紀(jì)錄電影的手法，以攝影或錄像手段對政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、歷史事件等作比較系統(tǒng)的、完整的報(bào)道。然而時(shí)至今日，中國對紀(jì)錄片的理解和美學(xué)特征發(fā)生巨大變化。

政論宣教紀(jì)錄片（1949-1977）。新中國成立之初，蘇聯(lián)派遣拍攝團(tuán)隊(duì)，拍攝完成了兩部大型彩色紀(jì)錄片《解放了的中國》和《中國人民的勝利》，這兩部影片成為了我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的開端，而這樣的影像實(shí)踐一直延續(xù)至今即“大量的歷史資料+少量實(shí)拍畫面+旁白解說”，類似于新聞匯編片。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)倡導(dǎo)“形象化政治”，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的宣傳作用，借用解釋性的旁白解說力圖闡釋畫面，實(shí)現(xiàn)宣教的作用。中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作者深受“政論”思想影響，在1978之前的中國紀(jì)錄片“核心是宣傳和教育：宣傳中國共產(chǎn)黨及其政府的路線方針，教育廣大人民群眾貫徹執(zhí)行黨和政府的路線方針，為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想努力奮斗”。新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民剛剛?cè)〉脷v史性的勝利，在百廢待興之際，政論宣教紀(jì)錄片集中體現(xiàn)著國家意志?！稏|北三年解放戰(zhàn)爭》《百萬雄師下江南》《從戰(zhàn)爭到和平》等紀(jì)錄片都是這一階段重要的代表作。可以說，新中國的文獻(xiàn)紀(jì)錄片記錄了中國革命斗爭史，激發(fā)著人民群眾投身社會(huì)主義建設(shè)之中。

紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)錄片（1978-1999）。1978年，黨的十一屆三中全會(huì)召開，伴隨著改革開放時(shí)代的到來，人們的思想不再禁錮，開始逐漸接受外來文化并且注重交流，逐漸關(guān)注自然和人文類題材。紀(jì)錄片從政論宣傳為主開始向紀(jì)實(shí)美學(xué)過度。1979年中央電視臺(tái)與日本NHK合作的《絲綢之路》開拍，開啟中外合拍的序幕。自然類影片如《話說長江》《黃山奇觀》等，呈現(xiàn)祖國的大江大河，打破了當(dāng)時(shí)觀眾們的思維禁錮。

20世紀(jì)80年代的中國以知識(shí)分子為代表的精英文化熾熱鼎盛，90年代的中國則是大眾文化逐步從邊緣走向中心。在20世紀(jì)80年代末，市場經(jīng)濟(jì)沖擊計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)開始出現(xiàn)。與此同時(shí)，巴贊的長鏡頭理論在中國推廣開，長鏡頭、同期聲等紀(jì)實(shí)語言廣泛運(yùn)用在紀(jì)錄片的創(chuàng)作當(dāng)中，《流浪北京》《沙與?！返燃o(jì)錄片就是紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)錄片的代表。

大眾文化在紀(jì)實(shí)美學(xué)的推動(dòng)下開啟中國電視大眾時(shí)代?！爸v述老百姓自己的故事”作為《東方時(shí)空》的宣傳語，中國的紀(jì)錄片人在拍攝自然山水的同時(shí)，于上世紀(jì)80年代末開始關(guān)注城市的底層與鄉(xiāng)土人物，記錄百姓日常生活，如《遠(yuǎn)在北京的家》《毛毛告狀》《海選》等。俗話說“物極必反”，紀(jì)實(shí)美學(xué)影響下的紀(jì)錄片達(dá)到頂峰的同時(shí)也開始走向了實(shí)驗(yàn)，如1999年的《北京的風(fēng)很大》。還有很多影片追求真實(shí)的紀(jì)實(shí)感而盲目使用長鏡頭、跟拍，忽略了紀(jì)錄片的其他創(chuàng)作風(fēng)格。

總的來說從自然風(fēng)光片到紀(jì)實(shí)人物片，這一時(shí)期的紀(jì)錄片主要受紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，用“直接電影”“真實(shí)電影”的理論武裝紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，推動(dòng)著紀(jì)錄片從精英文化走向大眾文化。

演繹化美學(xué)紀(jì)錄片（1999-2009）。進(jìn)入新世紀(jì)，紀(jì)實(shí)美學(xué)面對市場的沖擊，中國紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)逐漸向演繹化美學(xué)發(fā)展。這些非紀(jì)實(shí)手法拍攝的紀(jì)錄片主要在人文歷史和科普片中運(yùn)用，所以這類紀(jì)錄片往往不是大量歷史素材的堆砌，而是類似于證明事物曾發(fā)生過，通過實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證。2004年播出的《梅蘭芳》《復(fù)活的軍團(tuán)》以及2005年的《故宮》和2006年的《圓明園》就是對歷史上的人物和實(shí)踐進(jìn)行重構(gòu)，使用搬演、旁白以及數(shù)字技術(shù)的方式來推導(dǎo)論證歷史上沒有影像保留的內(nèi)容。但這類演繹美學(xué)作品過盛之后，觀眾很快便從接受走向反感。

當(dāng)然，體制內(nèi)依然有紀(jì)實(shí)美學(xué)影響下的作品，如2000年制作的《平衡》和2008年制作的《水問》等。而體制外的紀(jì)錄片工作者多數(shù)依然堅(jiān)持著紀(jì)實(shí)美學(xué)，這類影片往往投入資金少，拍攝周期長，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特征更為突出。如《西藏一年》《歸途列車》以及周浩、徐童等導(dǎo)演的作品。

多元化美學(xué)紀(jì)錄片（2010-至今）。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新興媒體不斷融合，中國紀(jì)錄片人樹立國際視野，創(chuàng)作理念從單一的紀(jì)錄片美學(xué)逐漸向多元化美學(xué)發(fā)展，相互融合共存。2004年的《幼兒園》在紀(jì)實(shí)美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)作基礎(chǔ)上表現(xiàn)出濃濃的詩意，使得影像呈現(xiàn)出詩的韻味和思考。2012年推出的《舌尖上的中國》，一開始考慮用國際團(tuán)隊(duì)但經(jīng)費(fèi)有限，于是選用國內(nèi)團(tuán)隊(duì)，與國際紀(jì)錄片的剪輯風(fēng)格靠攏，影片鏡頭碎片化，畫面豐富，節(jié)奏也更快。該片選擇典型的主人公和菜品，從家國層面彰顯中國人自己的飲食文化，既具有娛樂化、商業(yè)化也具有藝術(shù)化和紀(jì)實(shí)化的美學(xué)特征?，F(xiàn)如今紀(jì)錄片的播出和營銷平臺(tái)、渠道也與以往不同。為滿足年輕人的習(xí)慣，紀(jì)錄片的制作呈現(xiàn)短紀(jì)錄片的美學(xué)特征，鏡頭越來越碎片化。如央視紀(jì)錄頻道制作的《如果國寶會(huì)說話》就是將古代文物趣味化展示，每集時(shí)長僅為5分鐘。這種雜糅紀(jì)實(shí)、演繹、微紀(jì)錄的多元化美學(xué)的趨勢迎合了新媒介的特性以及大眾審美趣味的變遷，可以說當(dāng)下紀(jì)錄片的創(chuàng)作是紀(jì)實(shí)美學(xué)、演繹化美學(xué)融合為一體。

文獻(xiàn)紀(jì)錄片《國歌》的美學(xué)特征

單萬里認(rèn)為，文獻(xiàn)紀(jì)錄片是“以歷史文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)，運(yùn)用以紀(jì)實(shí)為主的多種影視表現(xiàn)手法，對重要?dú)v史人物或重大歷史事件進(jìn)行多角度、多側(cè)面、多層次、多方位回顧與審視的一種紀(jì)錄片樣式。”作為一種創(chuàng)作實(shí)踐，文獻(xiàn)紀(jì)錄片早在新中國成立之初就有。如今在融媒體環(huán)境的背景之下，文獻(xiàn)紀(jì)錄片與當(dāng)時(shí)的政治宣傳意圖為主的紀(jì)錄片相比，有了新的突破。在宏觀與微觀，歷史與當(dāng)下等方面呈現(xiàn)多元化的美學(xué)特征，以文獻(xiàn)紀(jì)錄片《國歌》為例。

主題鮮明與立意深遠(yuǎn)。美學(xué)的本質(zhì)問題是內(nèi)容與形式的關(guān)系以及理性與感性的關(guān)系。同樣作為主旋律的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，擺脫與幾十年前拍攝的政治宣傳的影片風(fēng)格，采取不一樣的形式。在物質(zhì)生活和精神生活極大豐富的今天，文獻(xiàn)紀(jì)錄片給觀眾帶來美的享受遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過去。

《國歌》作為一部大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片，全面展示了《義勇軍進(jìn)行曲》誕生的背景、創(chuàng)作的經(jīng)過、傳唱的歷史以及它所喚起的人民自豪感、奮斗感與創(chuàng)造力。紀(jì)錄片共分5集，分別是《風(fēng)云兒女》《血肉長城》《萬眾一心》《大國之聲》《永恒旋律》。采訪到在黃浦劇場第一次聽到《義勇軍進(jìn)行曲》的黃忠一、《義勇軍進(jìn)行曲》新的傳播人韓萬齋、開國大典學(xué)生代表廉宇聲、開國大典聯(lián)合軍樂團(tuán)小號手方吉仁、利比亞撤僑時(shí)唱國歌的林先昱……這些名字的背后都圍繞著一個(gè)共同的主題，那就是《義勇軍進(jìn)行曲》是一個(gè)讓中華民族自尊不屈的旋律。

在新中國成立70年的新時(shí)代，紀(jì)錄片《國歌》的主題立意鮮明而深刻。第一集通過聶耳與田漢的事跡講述《義勇軍進(jìn)行曲》誕生的故事。在第五集香港學(xué)校的開學(xué)日，全校師生齊唱國歌。影片結(jié)尾通過不同職業(yè)、不同年齡、不同身份群像式的人物剪輯共同合唱國歌，緊緊圍繞國歌這一主題，使得影片立意更加深遠(yuǎn)。

回溯歷史與關(guān)照現(xiàn)實(shí)?！秶琛妨D從當(dāng)下人物、事件切入歷史，避免“歷史畫面+解說”檔案式的制作，圍繞《國歌》主題并與之息息相關(guān)的普通的中國人和事，將個(gè)人經(jīng)歷與歷史結(jié)合起來。如《國之當(dāng)歌》中田漢的飾演者吳軼群與八十多年前同樣是30來歲的田漢，《義勇軍進(jìn)行曲》新的傳播人、四川師范大學(xué)教授韓萬齋與八十多年前一路走一路教唱的《義勇軍進(jìn)行曲》忠誠傳唱者劉良模。

經(jīng)歷2011年利比亞撤僑事件的講述者夏書仁說道：“雖然還沒到祖國，還沒回國，但那時(shí)候我們心就已經(jīng)踏實(shí)了?！庇捌瑢柚械拿褡寰衽c現(xiàn)實(shí)處境結(jié)合，進(jìn)一步展現(xiàn)國歌深入每一個(gè)中國人的血液當(dāng)中，激發(fā)觀眾愛國主義熱情和民族情懷，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力。

這種從當(dāng)下人物、事件切入歷史的表現(xiàn)手法，一方面以史為鑒，以小見大；另一方面將歷史與當(dāng)下結(jié)合，在紀(jì)實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)上增添人文色彩和故事化，更貼近大眾審美，拉近歷史與現(xiàn)實(shí)的距離。

敘事工整與故事組合。講好中國故事，傳播好中國聲音，這是每一個(gè)廣播影視工作者的共同使命。在紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)上，如何有效將宏大歷史事件做到很好的講述值得創(chuàng)作者思考。為迎合紀(jì)錄片市場化和商業(yè)化，拉近與觀眾的距離，當(dāng)下紀(jì)錄片需要故事化。

根據(jù)第47次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2020年12月，我國網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.7%，較2020年3月提升0.4個(gè)百分點(diǎn)。融媒體時(shí)代，人們使用移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的頻率增多。如何能夠在碎片化的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾觀看影片，紀(jì)錄片創(chuàng)作者要有一個(gè)良好的敘事結(jié)構(gòu)和優(yōu)化的故事。

《國歌》作為展現(xiàn)宏大故事的文獻(xiàn)類紀(jì)錄片采用的拍攝素材是歷史資料、口述歷史、人物紀(jì)實(shí)，通過解說串聯(lián)，如何將這些素材合理組合，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧。古人寫文章講究的是“鳳頭、豬肚、豹尾”，講歷史故事也不例外?！傍P頭”是指文章開頭要像鳳凰頭部一樣美麗，吸引觀眾更耐心地看下去。《國歌》的“鳳頭”部分往往都是從人物的生活鏡頭講起。《國歌》第二集，女兒給黃中一佩戴徽章的對話，引出電影《風(fēng)云兒女》的首映場所黃浦劇場。從老人坐在電影院注視前方的鏡頭，將時(shí)光轉(zhuǎn)向84年前電影的首映場景，繼而引出這部電影的主題曲是后來成為新中國國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》。從個(gè)體切入轉(zhuǎn)到宏大敘事，銜接流暢，為該片的“鳳頭”?！柏i肚”是主體內(nèi)容，故事主體部分豐滿，要有理有據(jù)的科學(xué)分析，并能生動(dòng)形象，讓人信服。第二集的“豬肚”講述九一八事變、趙一曼同志、遼寧東北抗日義勇軍等，影片引用日本人祭奠七名中國軍人的歷史照片將故事講述得更為真實(shí)，有理有據(jù)，這部分為該片的“豬肚”。“豹尾”是指故事結(jié)尾部分像豹子的尾巴一樣有力，不拖泥帶水，主題升華，使觀眾感到回味無窮。第五集《永恒的旋律》結(jié)尾部分，從宏觀敘事回歸現(xiàn)實(shí)，采用單人和集體演唱國歌的方式，交叉疊化，讓觀者熱淚盈眶，主題得到升華。

《國歌》從個(gè)體視角切入轉(zhuǎn)向宏大主題，再回歸現(xiàn)實(shí)，樹立了一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象和生動(dòng)的故事，改變以往的史料堆砌和生硬解說，采取“以人證史”“以人入史”的創(chuàng)作思路，以親歷者為切入點(diǎn)，講述他們的故事，從而管窺文化大義與歷史議題。用工整敘事和故事整合，一改單調(diào)乏味的主旋律風(fēng)格，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)之美、故事之美。

結(jié)語

有學(xué)者指出：“當(dāng)代電子媒介、電腦網(wǎng)絡(luò)在改變社會(huì)公理和文化交往的中介系統(tǒng)，改變既有審美文化的存在方式與價(jià)值規(guī)范的同時(shí)，也改變著文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和規(guī)范體系?！盵9]文獻(xiàn)紀(jì)錄片《國歌》的成功證明了在融媒體時(shí)代，中國紀(jì)錄片體現(xiàn)出多元化的美學(xué)特征。文獻(xiàn)紀(jì)錄片正在逐漸擺脫單一的國家意識(shí)形態(tài)宣教，創(chuàng)作出符合大眾文化和精英文化兼容并包的作品。文獻(xiàn)紀(jì)錄片只有適應(yīng)時(shí)代潮流，在多元化美學(xué)的創(chuàng)作理念上注重美的內(nèi)容和形式創(chuàng)新，才能“講好中國故事”，堅(jiān)守和傳達(dá)好主流文化核心價(jià)值觀。