楊寶榮

電影《我的姐姐》是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)上的真實(shí)事件改編，電影一經(jīng)上映就引起了社會(huì)的廣泛討論，片中所塑造的具有抗?fàn)幮缘慕憬阈蜗髠鬟_(dá)出一定的文化現(xiàn)實(shí)，顯示出了她所在的那個(gè)社會(huì)的文化和意識(shí)形態(tài)。

在形象學(xué)文本內(nèi)部研究中可以分為詞匯文本、等級(jí)關(guān)系和故事情節(jié)三個(gè)層面，所以分析電影中所塑造的人物形象應(yīng)將人物置身于電影的情節(jié)之中，具體分析在情節(jié)的轉(zhuǎn)變下人物所發(fā)揮的作用，甚至在電影整體的敘述中所發(fā)揮的作用。本文從女性主義的視角下分析電影《我的姐姐》中的人物形象，將女性形象置于主題、故事情節(jié)等方面之中，剖析她們身上的情感與特質(zhì)，塑造了社會(huì)中多元、復(fù)雜的女性群像。

“自塑”：女性特質(zhì)的進(jìn)一步的確立

“女人被男、被他的社會(huì)結(jié)構(gòu)和制度建構(gòu)”，女性被置于客體位置，女性失去了其作為個(gè)體的“自由”，并不是女性主體的一種“自塑”。而在電影《我的姐姐》中安然卻截然不同，她具有強(qiáng)烈的平權(quán)意識(shí)和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的渴望，她以反抗的精神和獨(dú)立的姿態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境，對(duì)男性提出質(zhì)疑，完成了女性對(duì)自我的救贖和自身主體性的塑造。

首先，安然這一女性形象的“自塑”在電影中可以從對(duì)男性角色的弱化達(dá)到一種在場的“缺席”體現(xiàn)出來，“她們”不再是存在于秩序的邊緣身份，而是由男性形象的弱化、隱退來反襯女性，是關(guān)于女性話語中心和主體“自塑”的一種表現(xiàn)。在影片中所出現(xiàn)的男性形象都是帶有缺陷的，例如安然的男朋友是一個(gè)媽寶男，她的舅舅是一個(gè)只會(huì)賭錢、游手好閑的人，并且在舅舅的身上可以看到他依附于女性的影子，這些男性角色解決問題的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及女性角色，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的反差。在電影中，安然父親這一經(jīng)典的救贖者角色一直是缺失的，安然沒有受到來自父親的權(quán)威和脅迫，所以安然的女性特質(zhì)是非常明顯的，具有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感。同時(shí)，姑父這一角色在電影中幾乎沒有行動(dòng)能力，對(duì)于安然來說姑父應(yīng)當(dāng)充當(dāng)保護(hù)者，但他卻偷看安然洗澡，讓安然明白男性意味著保護(hù)的同時(shí)也意味著傷害，更加促進(jìn)其對(duì)女性身份的指認(rèn)，無疑是女性對(duì)實(shí)現(xiàn)自我塑造的一種推動(dòng)。

其次，電影中的安然具有完備的主體意識(shí)，她摒棄傳統(tǒng)男權(quán)思維，從自身出發(fā)審視外部世界，關(guān)注自我意識(shí)和價(jià)值實(shí)現(xiàn)。而安然的這種主體意識(shí)并不是依靠他人的，她扮演是的拯救者的身份，從而體現(xiàn)出的是一種主動(dòng)性，這種主體意識(shí)的自覺確認(rèn)同樣也是女性實(shí)現(xiàn)“自塑”的體現(xiàn)。在影片中最能體現(xiàn)安然作為女性主體宣誓的場景是在父母的葬禮結(jié)束后，她面對(duì)長輩命令她撫養(yǎng)弟弟時(shí)，她當(dāng)眾喊出了：“我不養(yǎng)，誰愛養(yǎng)誰養(yǎng)！我有我自己的生活！”她的這次宣告表現(xiàn)了她跟弟弟一刀兩斷的決心，是對(duì)自己命運(yùn)的掌控，對(duì)自身困境的救贖。面對(duì)愛情、家庭、社會(huì)時(shí)，安然放棄男友的幫助，從男性的經(jīng)濟(jì)壓迫和奴役中解放出來，同時(shí)所擁有的自主話語權(quán)代表了內(nèi)心的想法和意識(shí)，體現(xiàn)了一定的進(jìn)步性和反抗性。

因此說，對(duì)男性角色的弱化或者丑化，以及從安然對(duì)平等權(quán)利的維護(hù)和對(duì)自我的救贖，將主體性落實(shí)到話語中所表現(xiàn)出的主體意識(shí)的自覺確立是安然實(shí)現(xiàn)“自塑”的體現(xiàn)，是女性特質(zhì)的進(jìn)一步體現(xiàn)。

矛盾：舊文化禁錮的對(duì)象

女性出生后從家庭環(huán)境到教育等各個(gè)方面都被潛移默化地滲透女性“他者”的邊緣化身份，女人一開始就面臨著自主生存與客觀自我兩者之間的矛盾。尤其是長久以來深受男權(quán)思維影響，她們已經(jīng)適應(yīng)自己的客體位置并不自覺。比如，在家庭中普遍存在的“香火觀”、重男輕女、長姐為母等現(xiàn)象，這些從舊文化中沿襲下來并且一直深刻影響著社會(huì)文化氛圍。但隨著女性主義思潮的不斷影響，女性心理向渴望生命獨(dú)立和追求理想轉(zhuǎn)變，但是迫于家庭、社會(huì)的束縛從而產(chǎn)生了一種內(nèi)在的彷徨與矛盾，女性角色也不再是非此即彼的直接存在，而是有著曖昧、復(fù)雜的行為。在這種情況下，女性的性別特質(zhì)被重新構(gòu)建的同時(shí)女性形象卻沒有淪為男權(quán)思維的維護(hù)者，成為“自我同化”初步覺醒的一種體現(xiàn)。

一方面，性別是由社會(huì)、歷史、習(xí)俗等一系列慣例塑造出來的，把女性視為一種社會(huì)性別，女性的性別特質(zhì)在以男性為主體的社會(huì)中被進(jìn)行重新構(gòu)建，女性的性別價(jià)值也在社會(huì)、歷史、習(xí)俗等一系列慣例中逐漸喪失，女性成為一種犧牲品。姑媽這一女性角色原本是一個(gè)有追求的女性，考上俄語系之后，但由于“長姐如母”這一舊文化中的說法而斷送了自己的一生，將自己讀書的機(jī)會(huì)讓給弟弟，在俄羅斯做生意時(shí)被母親叫回來撫養(yǎng)弟弟的女兒，教育和打拼事業(yè)的機(jī)會(huì)都喪失在這一重男輕女的舊習(xí)俗中，而姑媽卻沒有對(duì)父母的“命令”進(jìn)行任何反抗的表現(xiàn)恰恰說明了女性失去了她們的話語。所以和安然不同的是，姑媽成為了男權(quán)中心下犧牲品。受到傳統(tǒng)倫理理念的影響，她千方百計(jì)地說服安然擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育弟弟的責(zé)任，在這一行為背后表現(xiàn)出來的是同樣在男權(quán)的思維下喪失主體的女性，已經(jīng)被所處的社會(huì)環(huán)境“同化”。電影中有一處場景描寫的是姑媽去咖啡店阻止安然將弟弟送走，飾演姑媽這一角色的演員在表演時(shí)將服務(wù)員剛端上來但沒有來得及喝的咖啡倒入了自己的杯子，并且將杯子上流出來的幾滴咖啡用嘴舔了幾下，這一細(xì)節(jié)打動(dòng)了許多的觀眾，不禁引起思考，如果姑媽沒有做出犧牲，她的一生會(huì)不會(huì)有所改變？

另一方面，由于女性長期處于父權(quán)制社會(huì)下，女性對(duì)男權(quán)文化持贊同態(tài)度甚至是維護(hù)，尤其是一些具有舊思想的女性不僅是“被害者”而且是“加害者”。但隨著女性主義思潮的不斷滲入，女性開始注重個(gè)體生命的體驗(yàn)將關(guān)注轉(zhuǎn)向自身，雖然她們的自我意識(shí)有所顯現(xiàn)但她們的身體還在男權(quán)文化的桎梏下，所以女性內(nèi)心開始出現(xiàn)彷徨，在這種復(fù)雜的心理作用下，女性對(duì)“自我同化”的意識(shí)有了覺醒，被男權(quán)同化的同時(shí)卻沒有被男權(quán)催眠，成為了“出走行為”的勝利者。電影里的姑媽首先作為“被同化”者，在家庭的壓迫下犧牲了自己成全了弟弟，同時(shí)還作為“自我同化”的覺醒者支持安然將弟弟送給他人撫養(yǎng)，但在姑媽這一態(tài)度的轉(zhuǎn)變背后，在她身上看到的更多的是復(fù)雜心理所折射出來的彷徨不定，所以姑媽在電影中有著豐富多元的情感和曖昧的行為。導(dǎo)演在創(chuàng)作上運(yùn)用了隱喻、對(duì)比等表現(xiàn)方法來展現(xiàn)姑媽的心理及處境。劇中安然和姑媽敞開心扉交談的這一片段中，姑媽將自己多年積累的委屈與無奈都發(fā)泄了出來，是一位女性失去了對(duì)自身命運(yùn)掌控權(quán)后的無奈，安然面對(duì)姑媽向自己吐露內(nèi)心并且轉(zhuǎn)變態(tài)度支持她將弟弟送人和自己的理想時(shí)，她向自己的姑姑深深的鞠了一躬。這行為好似在預(yù)示著兩代女性命運(yùn)之間的交接和心靈的交互，不同的是安然的命運(yùn)從男權(quán)社會(huì)中解放了出來，而沒有淪為“受害者”。最能體現(xiàn)姑媽“自我同化”覺醒的行為是導(dǎo)演在情節(jié)上的一處隱喻性的處理，姑媽拿起了桌子上俄羅斯套娃，導(dǎo)演用套娃來充當(dāng)了埋葬姑媽的罪證，姑媽將套娃套在了一個(gè)不合適的底座上，然后說原來套娃可以不用放到一起，既是對(duì)自己命運(yùn)的一種接受，同時(shí)也是對(duì)安然的未來充滿了希望，沒有將自己同化為“加害者”。

物化：母性意義的歪曲

女性承擔(dān)生育的職責(zé)，這成為女性屈從于男性的生理根源。男性無法代替女性去承擔(dān)懷孕、生產(chǎn)、哺乳的工作。在現(xiàn)代社會(huì)中，女性在工作、家庭和社會(huì)地位等方面追求自主權(quán)，強(qiáng)調(diào)女性的自由獨(dú)立，但隨著女性的母性功能也成為男權(quán)主義主導(dǎo)下的一種物化形態(tài)，母親成為被“閹割”的無性征軀體和男權(quán)暴力機(jī)制的代表，母親成為經(jīng)典編碼與傳統(tǒng)意義上空洞的文化符號(hào)，在一些個(gè)人權(quán)利以及自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)等方面都受到了阻礙。女性成為母親后在家庭與工作、生活與婚姻的矛盾中逐漸喪失自我，母性的意義被扭曲，而僅僅擁有了母親這一代號(hào)。

首先，女孩無法同男孩一樣進(jìn)入由父親所代表的男權(quán)機(jī)制中，而是男性欲望的接受者。女性是弱勢(shì)的生物體，有著與生俱來的“閹割情結(jié)”焦慮，所以對(duì)于女性來說，通過對(duì)母親的認(rèn)同以及內(nèi)化母親的道德準(zhǔn)則，是建立其主體性的最好途徑。在此基礎(chǔ)上女性在對(duì)自身的母親身份有了認(rèn)同，在父權(quán)制社會(huì)的權(quán)威下，女性僅僅成為“兒子的母親”或者“丈夫的妻子”而存在，只有其生育能力成為了其存在的最終意義。在電影《我的姐姐》中所出現(xiàn)的母親形象，作為兩個(gè)女兒的母親在醫(yī)院里場景中出現(xiàn)只是為了生一個(gè)男孩，在電影和在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的意義是一樣的。這樣的情節(jié)安排更是對(duì)于女性價(jià)值的一種映射，對(duì)于她來說，生一個(gè)男孩和自己的生命是二選一的決定，但是她選擇的是生下一個(gè)男孩為丈夫傳宗接代。正是由于女性對(duì)自身生育職責(zé)的認(rèn)同，完全失去了作為獨(dú)立個(gè)體對(duì)于生命的體驗(yàn)。

其次，中國傳統(tǒng)意義上的母親通常都具有神圣偉大、無私奉獻(xiàn)、勤勞慈愛、任勞任怨的象征意義，這些自我犧牲與奉獻(xiàn)仍然是男性“被給予”和“被拯救”的需要，通過滿足男性的需求來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，將自己作為女性的力量發(fā)揮出來，成為道德和情感的代碼，不管是內(nèi)心深處的想法還是外在的行動(dòng)都是男權(quán)話語權(quán)威下的體現(xiàn)，在母親這一偉大形象的表象下是以男性為主體的審視與判定。就如《我的姐姐》中的母親，她的丈夫和婆婆不顧她的生死要求她必須生下男孩，作為護(hù)士的安然阻止他們斥責(zé)他們。這一母親形象僅僅成為了延續(xù)香火的生育機(jī)器，上天賦予她的創(chuàng)造生命和保護(hù)生命的權(quán)利而被歪曲。因此說不僅是男性也包括女性自己，將女性的犧牲與付出視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椋瑢⑴缘淖陨韮r(jià)值與生存意義牢牢地束縛在傳統(tǒng)道德模式之中。

結(jié)語

女性主義電影的成功之一在于電影中女性主題的表達(dá)和女性形象的塑造，而電影《我的姐姐》在成功塑造了多元的女性群像同時(shí)完成了導(dǎo)演對(duì)于女性主題的傳達(dá)。電影中的女性形象既受社會(huì)語境、他者和自我的共同作用而決定，也在一定程度上反映社會(huì)語境與他者，從而探尋對(duì)于不同類型的女性形象塑造背后所存在的各種影響因子。電影《我的姐姐》中的女性形象可以引起人們的許多現(xiàn)實(shí)的反思。在現(xiàn)代社會(huì)中，女性在面對(duì)階層、生育、職業(yè)、愛情、家庭倫理等方面的束縛，要勇于維護(hù)自己的權(quán)利，尋求自身的獨(dú)立與價(jià)值，無論處于什么時(shí)代，女性相對(duì)于男性的不平等現(xiàn)實(shí)是客觀存在的，僅僅依靠女性的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。同時(shí)男性也要改變觀念，了解女性追求自由、追逐夢(mèng)想與擺脫現(xiàn)實(shí)困境的訴求，而社會(huì)也要提供平等的機(jī)會(huì)，充分維護(hù)女性作為性別主體的權(quán)利，真正為女性的平等發(fā)展提供機(jī)會(huì)與條件。