(陜西科技大學(xué)，陜西 西安 710021)

電影是第一種因科技發(fā)明而誕生的藝術(shù)形式，它回應(yīng)了一種迫切的生活需要。電影自誕生之初，就以其獨(dú)特的聲畫形式而受到了人們的喜愛，除了娛樂功能，電影也承擔(dān)著文化宣介和意識形態(tài)傳播的重任。不同時(shí)代的電影有著不同時(shí)代的特征，集中反映了那一時(shí)代獨(dú)特的文化形態(tài)和精神面貌，而民族記憶恰恰是由共同的文化形式和相似的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來的。一個(gè)民族的集體記憶同時(shí)也是這一民族發(fā)展的史詩，對于實(shí)現(xiàn)民族文化認(rèn)同具有重要的作用。張藝謀導(dǎo)演通過《一秒鐘》這部電影，以電影為錨點(diǎn)，貫通現(xiàn)在和過去，帶領(lǐng)觀眾重溫膠片電影時(shí)代，回顧了共同的成長歷程，于歷史烙印中尋找文化認(rèn)同的依據(jù)。

一、人物群像建構(gòu)民族記憶

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為記憶是一種集體的社會行為，現(xiàn)實(shí)社會群體都有其對應(yīng)的集體記憶，集體記憶必須依賴一定的載體，并通過不斷地交流和共享被加以記錄和保存。也就是說，集體記憶是人民群眾以某種歷史延續(xù)性的共識為紐帶，以民族歷史發(fā)展過程中的文化、生活等共同元素符號為基礎(chǔ)建構(gòu)而成。在電影《一秒鐘》中，張藝謀導(dǎo)演以對張九聲、劉閨女、范電影等幾個(gè)核心人物的描寫為線索，向觀眾展示了那一特殊時(shí)代的人物群像，讓觀眾在觀影的過程中，通過影像敘事建立起電影與自身的聯(lián)系，從“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕摇保罱K形成自我認(rèn)同。這種對自我身份的認(rèn)同結(jié)合特定的時(shí)代記憶，最終凝結(jié)為本民族所共有的集體記憶。

(一)人物群像與身份認(rèn)同

《一秒鐘》所處的時(shí)代背景是“文革”后，那一特殊的時(shí)期，既是一個(gè)悲愴的時(shí)代，是整個(gè)民族的傷痛；也是一個(gè)奮進(jìn)的時(shí)代，中華民族勠力同心奮勇爭先，為國家富強(qiáng)和人民民主而奮斗。張藝謀導(dǎo)演選擇那一時(shí)代為電影背景，為喚醒民眾的共同記憶提供了一個(gè)具有足夠標(biāo)示性的記憶錨點(diǎn)。影片中三個(gè)人的身份分別是“逃犯”“孤兒”“放映員”，三個(gè)人都被歷史的洪流裹挾前進(jìn)，在時(shí)代和命運(yùn)的面前毫無抗?fàn)幠芰?，具有鮮明的悲劇性，而悲劇無疑更易引起人們的共情。張九聲因?yàn)楹驮旆磁纱蚣埽罱K鋃鐺入獄，妻離子散；劉閨女則是無父無母，只能與弟弟相依為命；范電影的兒子因?yàn)檎`食膠片清洗液，而變成弱智兒。三個(gè)人的家庭都在特殊的時(shí)代下飽受創(chuàng)傷，不同角色的相同經(jīng)歷，其實(shí)是導(dǎo)演在借演員之口將自己所熟悉和經(jīng)歷過的那一特殊年代下的個(gè)人遭際和民族創(chuàng)傷于銀幕復(fù)現(xiàn)。

三個(gè)不同個(gè)性特征、情感創(chuàng)傷、生活經(jīng)歷的典型角色為觀眾構(gòu)建了那個(gè)時(shí)代的人物群像，觀眾可以在他們身上找到與自身產(chǎn)生共情的特質(zhì)。通過對銘刻于民族記憶中的那一苦難時(shí)代進(jìn)行回顧，使得觀眾在思考和探索中實(shí)現(xiàn)了自我的身份認(rèn)同。

(二)景觀符號與公共記憶

電影放映員是電影放映業(yè)前半個(gè)世紀(jì)的特殊產(chǎn)物，具有鮮明的時(shí)代特征。當(dāng)今社會隨著電影放映技術(shù)的發(fā)展，電影放映員這一角色已消失在歷史長河中，這一特定歷史時(shí)期的記憶符號，無疑更易于觀眾去產(chǎn)生特定的聯(lián)想，建立起記憶層面的橫向聯(lián)系和情感共鳴。

在影片中，范電影作為電影放映員，表面上看似風(fēng)光無限，其實(shí)私下里也有著無法言說的苦楚。在張九聲威脅他重復(fù)放那一秒鐘的新聞簡報(bào)時(shí)，他一方面因?qū)ψ优膼叟c張九聲達(dá)成了共情而同意了張九聲的要求，另一方面又為了維護(hù)自己電影放映員的地位而暗地里通知了保衛(wèi)科。電影貫穿范電影的一生，他的愛恨糾葛與生活百態(tài)都與電影脫不開關(guān)系，在影片中他被物化為一種景觀符號，成為有關(guān)那一時(shí)代公共記憶的載體，民族記憶也在對這些景觀符號的解讀過程中完成了建構(gòu)。

張藝謀導(dǎo)演以個(gè)人化的影像書寫，完成了膠片電影時(shí)代的景觀重構(gòu)，通過電影這一獨(dú)特的記憶媒介在過去與現(xiàn)在的共同記憶之間架構(gòu)起橋梁，增強(qiáng)了民族文化的內(nèi)聚力。

二、影像空間喚醒文化認(rèn)同

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為回憶形象需要一個(gè)特定的空間使其被物質(zhì)化，而且需要一個(gè)特定的時(shí)間使其被現(xiàn)時(shí)化，所以回憶形象在空間和時(shí)間上總是具體的。在影視作品中，媒介空間的建構(gòu)，影響著影片中文化意蘊(yùn)的形成，因此，建構(gòu)符合觀眾深層記憶的空間形象，對于民族文化認(rèn)同的形成至關(guān)重要。

(一)地域空間展示文化意蘊(yùn)

我國西部地區(qū)由于身處內(nèi)陸，水源不足，交通不便，那里的人們大多生活艱辛，但正是在這種極端惡劣的環(huán)境中，才孕育出了他們那種勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的精神特質(zhì)，而這也正是中華民族精神的價(jià)值內(nèi)涵所在。電影空間建構(gòu)方面，西部那塊廣袤蒼涼的土地似乎格外為第五代導(dǎo)演那一群體所偏愛，張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《黃土地》、馮小寧的《紅河谷》等一系列經(jīng)典影片都是以西部大地作為電影影像空間的主體。那綿延的黃土地，一方面象征著古老民族的堅(jiān)韌和厚重，另一方面也象征著樸實(shí)外表下潛藏著的旺盛生命力?！兑幻腌姟芬惭永m(xù)了這一創(chuàng)作風(fēng)格，盡管在影片中，故事發(fā)生的地點(diǎn)沒有進(jìn)行具體闡述，但影片一開頭，漫天的黃沙和粗獷的大地，一瞬間就讓觀眾融入了電影氛圍之中，仿佛身臨其境般降臨到了西部地區(qū)。當(dāng)電影演員們穿著具有明顯時(shí)代特色和地域特色的服裝，出現(xiàn)在熟悉的地域景觀時(shí)，觀眾在這些熟悉的景觀符號中探尋并對其文化意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，在潛意識中與自身文化進(jìn)行對接，最終形成文化共情。

(二)儀式空間書寫文化認(rèn)同

文化作為人類在社會活動中(傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)創(chuàng)造)創(chuàng)造并保存下來的所有內(nèi)容之總和，它通過符號化的運(yùn)用與傳播，被人們接受并習(xí)得，是構(gòu)成一個(gè)族群的重要標(biāo)志。在文化創(chuàng)造和文化傳播的過程中，儀式成為必不可少的一部分。一個(gè)民族在文化發(fā)展傳播的過程中，通過儀式過程的神圣化，逐漸成為一個(gè)有序、有意義的文化共同體。

電影作為一種藝術(shù)形式，其本身就是一種文化傳播媒介。過去由于條件的限制，觀看電影時(shí)人們必須聚集于一個(gè)場所，并且在特定的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行觀看。特定的時(shí)間和地點(diǎn)、特定的放映流程，電影的播放在這一過程逐漸被儀式化，電影院也成為舉辦儀式的儀式空間。在影片中，電影院作為一個(gè)重要的場景頻繁出現(xiàn)。電影膠片損壞時(shí)，為了能夠看到電影，在范電影的指揮下，電影院內(nèi)的村民都動了起來，燒熱水，洗膠片，用風(fēng)扇風(fēng)干，將膠片卷起來，規(guī)范化的流程、密閉的空間、目的指向一致的村民，權(quán)威化的范電影，使得普通的電影放映活動具有了濃濃的儀式感，范電影成為儀式活動的主持者，因而被賦予較高的權(quán)威。在這里，電影院成為觀眾進(jìn)行文化接受和情感共享的儀式空間，電影放映過程變得神圣化。

影片一方面將電影院這一儀式空間進(jìn)行強(qiáng)化，與故事敘事進(jìn)行合理的結(jié)合，成為推動故事發(fā)展的重要動力；另一方面通過對電影這一活動儀式和電影院這一儀式空間的復(fù)現(xiàn)，觀眾得以在觀影過程親歷歷史，從而激活潛藏在記憶中的關(guān)于“電影”和“電影院”的文化表意，最終喚醒觀眾腦海深處的文化認(rèn)同。

三、影像還原撰寫電影情書

張藝謀導(dǎo)演作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，拍攝了多達(dá)24部電影作品，電影早已與他的一生密不可分。如果說《天堂電影院》是托納托雷為世界電影撰寫的一部編年史，那么《一秒鐘》就是張藝謀為中國電影所撰寫的情書。

(一)細(xì)節(jié)還原強(qiáng)化電影記憶

作為人腦對過去經(jīng)驗(yàn)的心理反映形式，記憶表現(xiàn)為人們對感知過的事物、體驗(yàn)過的情感、想象過的圖景之識記、保持和再現(xiàn)?！兑幻腌姟纷鳛閷δz片電影時(shí)代的復(fù)現(xiàn)，為了更好地還原歷史的原貌，這就對電影元素的真實(shí)性有著嚴(yán)格的要求，張藝謀導(dǎo)演從細(xì)節(jié)處入手，將時(shí)代記憶進(jìn)行了真實(shí)的復(fù)原。

首先是服裝、服裝作為塑造演員形象、營造故事氛圍的最顯眼電影元素，在電影創(chuàng)作中至關(guān)重要。劉閨女的破棉襖大棉褲、張九聲的棉衣棉褲藍(lán)布帽、范電影的中山裝搪瓷杯，不僅很好地介紹了人物的身份，而且這種具有時(shí)代地域特征的服裝打扮瞬間就將觀眾的記憶拉回了20世紀(jì)五六十年代，營造出良好的時(shí)代氛圍。此外是道具。作為影片重要敘事元素的膠片燈罩、電影膠卷、電影放映機(jī)，導(dǎo)演都進(jìn)行了真實(shí)的刻畫，于細(xì)微處著手，在觀眾的腦海中描摹出膠片電影時(shí)代的原貌。

觀眾在觀影之時(shí)，虛構(gòu)影像和真實(shí)記憶相融合，銀幕內(nèi)外關(guān)于電影細(xì)節(jié)的相互映照，將會強(qiáng)化觀眾的電影記憶。在這種記憶共感下，那種對電影藝術(shù)的思考和集體記憶的回味，將在觀眾之間建立起一種歷史延續(xù)性的共識，強(qiáng)化本民族的情感聯(lián)系。

(二)套層敘事引發(fā)情感共鳴

電影究其本質(zhì)是一門講故事的藝術(shù)，風(fēng)格決定故事的類型與格調(diào)，敘事決定故事怎么講以及講什么。在《一秒鐘》中，導(dǎo)演通過戲中戲《22號新聞簡報(bào)》與《英雄兒女》來推動影片內(nèi)故事的發(fā)展，形成套層式的敘事結(jié)構(gòu)，以不同時(shí)空的電影影像互聯(lián)，來展示那一時(shí)代的電影盛景，記錄和緬懷那一段逝去的歲月。

在影片中，故事片《英雄兒女》和《22號新聞簡報(bào)》在敘事的過程中交替出現(xiàn)，與劇中敘事結(jié)構(gòu)相互交疊，形成一個(gè)套層，強(qiáng)化了故事的戲劇性和寓意，在全片的敘事演進(jìn)中占有重要的地位。如在電影院觀看《22號新聞簡報(bào)》中女兒那一秒鐘鏡頭時(shí)，痛哭流涕的張九聲與偷偷行動的保衛(wèi)處人員，形成了一個(gè)戲劇性的反差，這種處境的不易，更加彰顯了父愛的偉大。此外，在張九聲被抓之后，保衛(wèi)處人員與張九聲劉閨女一起觀看《英雄兒女》，在父女相認(rèn)的那個(gè)片段，張九聲和劉閨女的感情得以共鳴，一個(gè)想見女兒的父親和一個(gè)缺少父愛的女孩，兩者以電影為媒介達(dá)成互補(bǔ)，在心靈上得到了慰藉。在戲外，觀眾看到這一鏡頭，也情不自禁地會與角色產(chǎn)生情感上的共鳴，從而對電影這一藝術(shù)形式進(jìn)行更深層次的思考。

影像的細(xì)節(jié)還原和敘事層次的精巧架構(gòu)，張藝謀以電影的形式與觀眾共享自己一生中關(guān)于電影的記憶，并且通過電影這一媒介再現(xiàn)了那一時(shí)代人民的生活面貌。這部電影深深地切中了中華民族的歷史記憶，這不僅是給電影的情書，也是為中華民族譜寫的情書。

文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是一個(gè)民族團(tuán)結(jié)之根、和睦之魂。在當(dāng)今時(shí)代，在日益激烈的文化競爭中，構(gòu)建民族記憶、增強(qiáng)文化認(rèn)同是保證自己國家文化主體地位的重要途徑和手段。張藝謀導(dǎo)演通過《一秒鐘》以人物群像構(gòu)建民族記憶，以影像空間喚醒文化認(rèn)同，以影像還原撰寫電影情書，通過影像的記錄與再現(xiàn)激發(fā)了中華民族民族記憶的重要圖景，不僅在建構(gòu)民族記憶上做出了重要貢獻(xiàn)，還在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。