(1.深圳大學馬克思主義學院， 廣東 深圳 518000； 2.中國社會科學院大學馬克思主義學院,北京 102488； 3.安徽黃山學院文化與傳播學院，安徽 黃山 245041)

影片《一秒鐘》的海報上赫然寫著“張藝謀獻給電影的情書”，“情書”這一極具私人性質(zhì)的情感告白方式被張藝謀用來向電影示愛，這既是為影片進行商業(yè)宣傳的噱頭，又似乎在向觀眾暗示，這是一部屬于他的私人電影。正是緣于對電影執(zhí)著又狂熱的愛戀，他不甘心膠片時代的悄然退場，他要堅持以電影的形式與之告別。毋庸置疑，電影是最適合發(fā)揮張藝謀才華的藝術(shù)載體，正是電影讓他名利雙收，享譽國內(nèi)外。當然，張藝謀也讓中國電影真正走向了國際影壇。相互饋贈與相互成就的張藝謀與電影之間儼然成為彼此生命里最完美的相遇。

影片《一秒鐘》作為張藝謀向膠片時代的致敬和告別之作，故事內(nèi)容簡單平實，主要人物少，人物關(guān)系也不復雜，場景設(shè)置集中，加上張藝謀名曰“返璞歸真”的影像風格，使得這部電影在當下憑借數(shù)字技術(shù)不斷建構(gòu)多元視聽奇觀的影像世界中顯得相當突兀、不合時宜。英國文學理論家克萊夫·貝爾認為，“一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)，也是獨特的性質(zhì)，就是傳達一種有意味的形式”。只有通過簡化手段，藝術(shù)家才能創(chuàng)造出有意味的形式?！皼]有簡化，藝術(shù)不可能存在。”基于此，我們將探討影片在看似極簡的藝術(shù)形式表述策略背后究竟蘊含著怎樣的文本意味。

一、數(shù)字技術(shù)時代：影片的“出場”意味

興起于20世紀70年代末的數(shù)字技術(shù)，經(jīng)過短短幾十年的革新與發(fā)展，對人們的生產(chǎn)、生活、娛樂等社會活動產(chǎn)生了全方位的深刻影響。隨著5G時代的到來，其高速率、低時延和廣連接的特征，使得VR、AR等數(shù)字技術(shù)進一步升級，這引發(fā)了傳統(tǒng)電影從創(chuàng)作模式到制作、傳播與接受流程整體的深度變革。電影由膠片時代記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實轉(zhuǎn)向虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實，使得“想象創(chuàng)造想象”“電影創(chuàng)造電影”成為未來電影發(fā)展的新模態(tài)；電影創(chuàng)作者身份由專業(yè)轉(zhuǎn)向業(yè)余，影片中技術(shù)敘事日漸常態(tài)化，影像流的超時空生成及迅捷傳播，消解了電影的儀式感和神秘性，數(shù)字化編程技術(shù)使得人人參與、融入和改寫影像，成為一種現(xiàn)實、一種游戲，電影與非電影的邊界模糊；日益多樣化的新媒體平臺去除了往日電影院神圣的光環(huán)，觀眾不僅可以在各種大大小小的屏幕上看電影，而且可以任意手控影片播放進度，隨時參與互動評論，觀眾主體性意識與地位得到前所未有的凸顯。以抖音、快手為代表的網(wǎng)絡(luò)短視頻的大量涌現(xiàn)，深得大多數(shù)年輕觀眾的青睞，傳統(tǒng)電影觀眾群體發(fā)生分流。伴隨屏幕的分化和裂變、內(nèi)容的蕪雜與文體的解放，視覺文化中電影主流地位漸趨瓦解，這些都促使電影理論界、業(yè)界人士再度反思“電影是什么”“電影將會成為什么”這些事關(guān)電影本體論的命題，由此也引發(fā)電影藝術(shù)地位的合法性危機問題。從這個角度而言，“電影已死”“電影之死”等各類有關(guān)電影終結(jié)論的宣言以及“后電影”“互動電影”“反電影”等各種新概念在新世紀以來頻現(xiàn)不止，似乎也在情理之中了。

在《電影之死》一書的扉頁上寫著斯圖爾特·布蘭德(Stewart Brand)的一句話：“大創(chuàng)造者亦即大毀滅者?！边@意味著人們對數(shù)字技術(shù)的迷戀，殺死了膠片。而膠片，一直是迷影人虔誠膜拜的電影物質(zhì)載體。因此，馬丁·斯科西斯在給該書作序時，認為“保持原汁原味的電影體驗和留住電影的手工藝感，數(shù)字技術(shù)并不足以取代膠片庫，不過要使電影每一幅畫面恢復最初的光彩，數(shù)字技術(shù)肯定是大可借助的”。他呼吁人們采取實際行動來保護和修復膠片電影。正是基于同樣的“膠片情結(jié)”，影片《一秒鐘》成為張藝謀“心心念念很多年一直想講述的故事”，“我永遠也忘不了小時候看電影時的情景，那種難言的興奮和快樂就像一場夢”。因此，“膠片”和“看電影”成為整部影片的主體情節(jié)建構(gòu)。

二、“膠片”和“看電影”：影片的主體情節(jié)建構(gòu)及其意味

影片不僅賦予“膠片”普通的道具功能，和“松花江牌5501型固定式放映機”“汽車”“摩托車”“疙瘩棉襖、棉褲”等一起還原、再現(xiàn)了那個時代面貌，而且擔當著重要的故事角色和情節(jié)敘事功能?！澳z片”既是三位主要人物相識、相互纏斗的主要緣起，也是推動故事情節(jié)進展的重要“抓手”。影片基本上圍繞著“偷膠片”→“奪膠片” →“毀壞膠片” →“搶救膠片” →“放映膠片” →“饋贈膠片” →“遺失膠片”線索展開。其中，村民搶救膠片屬于重頭戲。影片用相當長篇幅濃墨重彩地呈現(xiàn)村民搶救膠片的過程，范電影作為這場施救工程的主持者和領(lǐng)導者，極盡發(fā)號施令之威信。他指揮村民回家取床單、洗臉盆、筷子、蒲扇等工具，然后用床單傳送，用筷子捋平，用蒸餾水擦拭，再用蒲扇輕搖徐風吹干。這段影像過程既用大量細節(jié)來凸顯修復和保護膠片的專業(yè)性，又極具儀式感、浪漫化和奇觀化?！澳z片”在張藝謀電影中似乎重新“復活”了。生命鮮活的膠片電影能夠給予身處物質(zhì)、精神雙重匱乏年代里的觀眾帶來多少企盼和娛樂享受？張藝謀接連編排了“放電影”和“看電影”兩場重頭戲。在他的記憶中，兒時放電影、看電影的場景始終讓他魂牽夢繞。特別是電影正式放映前，放映員開始對光時，那是全場觀眾沸騰、歡樂的高光時刻。所有人都會不由自主地追逐著那束光進行個人化的狂歡活動。正如張藝謀所言，人們等著電影放映的心情甚至比看電影時還要高興。即便是人們看了很多遍的電影《英雄兒女》，每當影片主旋律響起時，大家還會不由自主地一起激情澎湃地頌唱……觀眾看電影時幾近迷狂的陶醉神情簡直令我們震撼。

然而，對于影片的三位主要人物而言，電影于他們的意義似乎不在于娛樂——勞改犯張九聲舍命追逐膠片的動機在于想看《22號新聞簡報》上一秒鐘的女兒影像，假小子劉閨女拼命搶奪膠片的目的在于給弟弟做燈罩，放映員范電影費盡心思指揮村民搶救膠片實為保住自己的飯碗和特權(quán)。雖然他們對電影本身似乎沒有表達出太多熱愛的情感，但電影于他們卻屬一種精神寄托或言生存之根脈。從這個意義上來說，影片《一秒鐘》圍繞著“膠片”展開故事不但建構(gòu)了人與人之間、人與電影之間不同尋常的情感關(guān)系，而且用張藝謀一向嫻熟駕馭大場面、擅長建置群體主義美學場景的影像奇觀向我們呈現(xiàn)了電影在那個時代的多重意義與特殊地位。在張藝謀看來，“電影能吸引觀眾的還是寫人，關(guān)于人的故事、人的命運。就在人上下功夫，而技巧和技法只是配合這點”。“我覺得電影其實就是抓情感”；“情感是最重要的，無論哪個歷史階段，無論故事是什么樣的，人物的情感是最打動人的。我們今天的技術(shù)可以說已經(jīng)非常發(fā)達了……但是一個作品、一個演員，或者一個故事傳遞出來的情感，這是我們永遠要看的。”基于此，我們發(fā)現(xiàn)，影片《一秒鐘》某種程度上正是張藝謀針對數(shù)字技術(shù)時代電影的發(fā)展現(xiàn)狀、困境及未來趨勢做出的個人創(chuàng)作反思和探索。他用近乎四十年的電影創(chuàng)作實踐告訴我們，電影還是要將鏡頭對準人和人的情感，這是講好故事的關(guān)鍵。這種帶有電影本體論探索色彩的創(chuàng)作實踐，使得《一秒鐘》具有一種自覺的電影“自體反思”意味。

三、作為媒介與藝術(shù)的電影：影片的“自體反思”意味

“所謂‘自體反思’，指的是電影史上那些具有媒介自省意味的影片?！边@類影片都是關(guān)于電影的電影，有論者又稱之為“元電影”(Meta-cinema)，“元”即是“自體反思”之意?！霸娪皩㈦娪白陨碜鳛閷ο螅瑯耸玖艘粋€內(nèi)指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視；包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影?！庇捌兑幻腌姟纷鳛橐徊康湫偷脑娪?，著重從兩個層面對電影進行了“自體反思”。

一是作為媒介的電影，主要反思它的存儲、放映與觀影機制。作為電影的存儲物質(zhì)載體，膠片雖然在張藝謀電影中獲得了生命般的存在質(zhì)感，但影片在具體的故事情節(jié)展開過程中體現(xiàn)了它容易損傷、褪色、卷曲、不易保存等脆弱的特點，較之數(shù)字電影，膠片電影無論存儲、運輸還是放映起來都非常消耗人力物力。因此，歷經(jīng)百年之久的膠片時代終將退出歷史舞臺，“但電影會伴隨我們一生，電影會以新的技術(shù)形式存在，它始終會存在?！庇纱?，我們發(fā)現(xiàn)，基于特定技術(shù)形態(tài)存在的電影媒介自身有著客觀發(fā)展的生命史，這與現(xiàn)存的電影歷史形態(tài)完全不同。對于我們熟知的電影歷史，澳洲電影檔案保護專家烏塞給予了激烈的批判：“電影沒有被當作一種歷史客體對待……從來沒有一種編史方法能夠讓電影充分地自我表達?！睆倪@個意義上而言，張藝謀以其敏銳的藝術(shù)家眼光引導我們怎么“看”電影歷史，如何去應對數(shù)字技術(shù)時代不絕于耳的有關(guān)“電影之死”的言論是頗具現(xiàn)實意味的。

二是作為藝術(shù)的電影，主要反思電影與人、人與人之間的情感關(guān)系。影片不乏浪漫化地塑造了那個時代群體觀影的儀式感，充分表現(xiàn)了電影在膠片時代的意義與地位。它不僅擔當著娛樂、政治教化的功能，甚至還是人的生存之道和精神支柱；通過講述一個關(guān)涉父女親情的故事，彰顯出膠片電影的美學特質(zhì)即是“忠實地記錄與再現(xiàn)”。從這個意義上來說，影片《一秒鐘》不僅意味著電影是一門讓“時間”變得可見的藝術(shù)，也是一門讓“愛”變得可見的藝術(shù)。影片中最令觀眾動容的一個鏡頭——《22號新聞簡報》播放完一遍后，范電影對著正背朝自己觀看電影的張九聲試探性地問了一句：“怎么樣？看到女兒了吧？”張九聲猛一轉(zhuǎn)身，我們看到了一張淚流滿面的臉。這里，愛，雖于無聲處，我們卻清晰可見。值得體味的是，為了讓父女之愛的清晰度更高，影片通過直接引用電影《英雄兒女》中“父女相認”的經(jīng)典情節(jié)，對既屬觀眾又是片中人物的情感進行再度強化塑形?！案概嗾J”的催淚場景不僅令硬核執(zhí)法者即農(nóng)場的保安熱淚盈眶，而且直擊捆綁在一起的張九聲和劉閨女的情感軟肋。他們的眼淚意味是多重的，他們既為影片情節(jié)所感動，更為自身未完成的“父女相認”儀式而悲痛。尤其于張九聲而言，勞改犯的身份不但間接導致女兒的意外死亡，而且即便女兒有幸還活著，她會愿意與這個父親相認嗎？(張藝謀電影《歸來》中的父親本可以歸來，卻因親生女兒的告發(fā)而終將無法歸來。在那個政治立場與利益可以凌駕于個人血緣倫理情感之上的時代，張九聲的情感焦慮與缺失是鮮明可見的。影片通過“文中之文”的互文形式不僅讓人物情感表現(xiàn)極具張力，而且某種程度上揭示了過去和現(xiàn)在的聯(lián)系，無論時代如何發(fā)展變遷，父女親情恒存。

互文作為一種文本記憶自身的方式，使得每一個文本在某種程度上都帶有其他文本的痕跡，但文本之間的關(guān)系是對話而非簡單地相互復制與模仿。法國文論家蒂費納·薩莫瓦約指出：“文本的性質(zhì)大同小異，它們在原則上有意識地互相孕育、互相滋養(yǎng)、互相影響；同時又從來不是單純而又簡單地相互復制或全盤接受?！被诟概P(guān)系的建構(gòu)和情感體認，《英雄兒女》和《一秒鐘》之間構(gòu)成了互文性關(guān)系，但舊文本父女情感走向是飽滿和豐盈，新文本父女情感則趨向缺失和虛無。這種逆反式互文手法無疑將影片《一秒鐘》中父女之愛的情感表現(xiàn)在某種程度上最大強化。

電影史上，通過講述有關(guān)愛的故事對電影進行“自體反思”的經(jīng)典影片，還有美國的電影《雨中曲》(1952)和意大利電影《天堂電影院》(1988)。不同于影片《一秒鐘》展現(xiàn)父親對女兒的親情之愛，這兩部影片著力表現(xiàn)的是男女之愛，他們不僅深愛電影，而且電影也是他們彼此相愛的“觸媒”。對于電影與愛之間的關(guān)聯(lián)，法國早期的電影理論家安德烈·巴贊認為，“對于電影來說，熱愛人是至關(guān)重要的?！娪笆敲逼鋵嵉膼鄣乃囆g(shù)”。當代的阿蘭·巴迪歐更是從哲學的高度來探討愛與電影之間的關(guān)系，指出“在愛與電影之間存在著某種親密關(guān)系。……電影的運動來自愛”。從這個意義上來說，只要人類之愛永恒，作為表現(xiàn)愛的電影藝術(shù)也會生命之樹常青。

由此可見，影片《一秒鐘》通過電影作為媒介和藝術(shù)兩個層面對電影自身進行了深度反思。技術(shù)是電影作為媒介生存的物質(zhì)載體，人類新舊技術(shù)形態(tài)的發(fā)展與嬗變必然帶來電影物理生命的興衰過程。尤其是每一次新科技革命，必然帶來電影在視聽效果方面的躍升。不斷制造影像奇觀，讓人們逃避現(xiàn)實世界，這似乎正是電影的娛樂本性。但娛樂不是電影的全部，正如電影學者賈磊磊所言：“在創(chuàng)作理念上，如果僅僅把電影作為一種‘視覺的盛宴’來營造而忽略對其精神品格的建構(gòu)，那將是電影精神的退化”；“電影最終還是反映人、表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有在豐富和強化表現(xiàn)人的情感世界時才是根本?！睆倪@個意義上而言，影片《一秒鐘》從電影作為藝術(shù)層面的反思，強調(diào)電影關(guān)注人與人的情感對當下數(shù)字時代的電影發(fā)展現(xiàn)狀是深具批判價值與啟示意味的。

張藝謀拍電影，一直在官方審查、自我表達與打動觀眾三者之間傾力權(quán)衡。出身農(nóng)民的他深具務(wù)實的精神特質(zhì)，認為影片通過官方審查是實現(xiàn)自我表達的前提和基礎(chǔ)，而讓觀眾心動是他一直追求的目標和精神動力。在考量如何打動觀眾的問題上，他覺得讓影片“好看”是關(guān)鍵和前提。也許，某種意義上，這就是學界批判他近乎四十年的電影創(chuàng)作存在“形式創(chuàng)新有余而敘事不足”缺陷的主要緣由。但倘若以此觀照影片《一秒鐘》的形式表述策略問題，情形似乎有所改變。

該片在內(nèi)容上仍然沒有脫離敘事不足的窠臼，特別是對于人物情感的起伏變化缺乏必要的烘托和鋪墊，但是在形式上也沒有一味地標新立異。影片既沒有高飽和度的色調(diào)，又棄用了烘托情感氛圍的音樂，視聽效果上可以說簡化到了極致。這對正憑借數(shù)字技術(shù)不斷強化電影的奇觀性本質(zhì)、不斷探索未來電影創(chuàng)作新的可能性的數(shù)字電影而言，形成了某種意義上的反諷意味。數(shù)字電影依憑數(shù)字技術(shù)不斷“再生產(chǎn)”和“再建構(gòu)”現(xiàn)實，確切地說，數(shù)字技術(shù)在終結(jié)膠片電影的同時，也基本終結(jié)了現(xiàn)實。尤其是以數(shù)字特效為支撐的數(shù)字電影不斷強化著觀眾的視聽感官欲望，人的情感和理性智慧卻被嚴重弱化。史可揚教授指出：“數(shù)字技術(shù)所制造的‘數(shù)字影像奇觀’不是電影的藝術(shù)本性，……它永遠不可能代替形式中的‘意味’。”基于此，張藝謀以個人的青春記憶與懷舊情緒作為影片《一秒鐘》的主要視覺表征和重要精神向度，對電影進行自體反思頗具現(xiàn)實啟示意味。影片在看似極簡的形式表述策略背后包蘊著較為豐富的文本意味。應該說，這既體現(xiàn)了張藝謀作為專業(yè)電影人的敏銳度，又再次表征了他的電影藝術(shù)創(chuàng)新精神。