王 燦

(武漢輕工大學(xué)管理學(xué)院，湖北 武漢 430023)

電影是一種共時(shí)與歷時(shí)的集體創(chuàng)作，觀眾在觀影的同時(shí)不可避免地受限于導(dǎo)演所設(shè)置的鏡頭，也隨著導(dǎo)演對(duì)劇情的走向而框限在一個(gè)被建構(gòu)的文本里。然而，觀眾要如何在觀看影像的同時(shí)喚起自身的記憶，或?qū)σ环N不曾經(jīng)歷過(guò)的事件產(chǎn)生共鳴？韓國(guó)著名導(dǎo)演奉俊昊利用了空間、檔案喚回過(guò)往熟悉的記憶，使其成為某種可見(jiàn)、可形塑的存在，通過(guò)影像的再現(xiàn)，重新展現(xiàn)一段新的記憶。電影的語(yǔ)言建立在電影創(chuàng)作者與觀眾共享的符碼上，電影文本不再只是一種影像生產(chǎn)與解讀的記憶，在一定程度上是觀眾和作者自身解讀與共同合作的作品，因此影片成為一種開(kāi)放性文本。

一、記憶圖騰：檔案與媒體

歷史記憶如何被重塑？集體記憶要如何被喚醒？哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在《論集體記憶》中認(rèn)為，人類(lèi)的記憶在集體情景中才能發(fā)揮，其情景可以由重大的社會(huì)性紀(jì)念日喚起，也可以由家庭或一群人對(duì)過(guò)去重大事件的述說(shuō)喚起。《漢江怪物》片頭在太平間傾倒化學(xué)物料的場(chǎng)景，是映射2000年韓國(guó)環(huán)境監(jiān)視團(tuán)體所揭露的一個(gè)真實(shí)事件。雖然奉俊昊利用這一事件去創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)、玩笑式的故事，但它的存在在這里也是作為一個(gè)提醒過(guò)去的事件如何用一個(gè)不可預(yù)知的方式重返并影響到現(xiàn)在。在電影前段，怪物爬上陸地造成一場(chǎng)大規(guī)模的傷害，在之后集體葬禮的大廳現(xiàn)場(chǎng)里，我們看到一片混亂場(chǎng)景：主角們哭喊、打架、摔倒，在這些嘈雜聲的背面，廣播聲呼叫著違停車(chē)輛的車(chē)牌，請(qǐng)車(chē)主將車(chē)移開(kāi)。針對(duì)這一段混亂、喜劇與悲傷交錯(cuò)的畫(huà)面，奉俊昊說(shuō)道：“我想做一組連續(xù)鏡頭，包含悲傷、幽默、古怪以及一種超現(xiàn)實(shí)的怪異感。我認(rèn)為這就是韓國(guó)的現(xiàn)實(shí)，韓國(guó)已經(jīng)發(fā)生許多令人難以置信的超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難?！狈羁￡粚?duì)這一場(chǎng)景的安排，無(wú)非是想喚起許多過(guò)往韓國(guó)人所熟悉的創(chuàng)傷記憶。如：1994 年圣水大橋的倒塌、1995 年三豐百貨倒塌事故、2002年兩名韓國(guó)女學(xué)生遭美國(guó)坦克車(chē)輾斃等。而《殺人回憶》則是通過(guò)警察調(diào)查無(wú)果的故事，將悲痛的對(duì)象指向死亡的受害女性，同時(shí)也指向其時(shí)代本身，使華城這個(gè)地區(qū)成為一個(gè)韓國(guó)人民的記憶之場(chǎng)。

韓國(guó)影評(píng)人全鐘鉉在評(píng)析《殺人回憶》里提及：華城連環(huán)殺人事件的“回憶”作為一段眾所周知的歷史，影片試圖通過(guò)歷史事件的再現(xiàn)，重構(gòu)與重探一個(gè)歷史性檔案、一段當(dāng)代歷史的可能。影片為記憶建立檔案，其中包含了回憶的排斥與遺忘的運(yùn)作，然而，歷史的記憶要如何重現(xiàn)或再現(xiàn)于影像中？奉俊昊的影片里，利用了“檔案物品”的建構(gòu)重現(xiàn)歷史的當(dāng)下，并在劇情中成為對(duì)同時(shí)代政治、社會(huì)的反思，物品成為回溯記憶的媒介，也成了韓國(guó)意象的表征。

(一)檔案文件：歷史記憶與再現(xiàn)

集體記憶指向時(shí)間維度，聚焦于集體層面上的過(guò)去，重視記憶的傳承延續(xù)與發(fā)展變化，關(guān)注群體記憶如何被選擇與建構(gòu)。《殺人回憶》以特定的歷史時(shí)期作為背景設(shè)置，隨著案件的調(diào)查發(fā)展可能涉及某種歷史研究。影片中偵探故事的過(guò)程成了一個(gè)失敗的歷史研究模式，而警察也就成了失敗的歷史學(xué)家。因此，雖然影片講述了一個(gè)真實(shí)的案件，但它同時(shí)也打破了歷史記憶的可能性。盡管影片提供了類(lèi)型的骨架，并融入真實(shí)故事，隨著調(diào)查的失敗，類(lèi)型框架正逐漸被拆解，而遵循偵探敘事的動(dòng)力也逐漸消散。全鐘鉉提到，影片的最后，暴力犯罪不再作為創(chuàng)傷的替代品，而是作為懷舊的對(duì)象，不僅因?yàn)橹\殺本身以某種方式回溯，并因?yàn)樗鼈儤?biāo)志著過(guò)去的調(diào)查發(fā)現(xiàn)和歷史記憶似乎是可能的。德里達(dá)(Jacques Derrida)在《檔案熱》(

Archive

Fever:A

Freudian

Impressio

，1996)一書(shū)中指出，雖然檔案無(wú)法讓我們回到真實(shí)過(guò)去的當(dāng)下，卻能給予我們 “碰觸過(guò)去當(dāng)下記憶的可能性”。在《殺人回憶》里，充斥著檔案、成堆的文件、照片以及在調(diào)查過(guò)程中所尋找出的各種證據(jù)，奉俊昊將各種“檔案”加入劇情中，以“歷史證據(jù)”去重構(gòu)“新的記憶”。

在《殺人回憶》電影的開(kāi)頭，主人公樸斗滿在排水溝下發(fā)現(xiàn)第一位受害者時(shí)，畫(huà)面所浮現(xiàn)出的日期是1986 年10月23日。電影最后，警察曹探員在執(zhí)行截肢手術(shù)之前，樸斗滿代替他的家人簽署手術(shù)同意書(shū)，鏡頭捕捉了同意書(shū)內(nèi)容，其日期是1987年10月20日。在這一年的時(shí)間里，奉俊昊在電影中利用案件調(diào)查的時(shí)間順序，將各種文件、報(bào)紙用特寫(xiě)來(lái)取代時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，以景框來(lái)成為觀眾的閱讀文本。在一連串的調(diào)查與失敗的循環(huán)中，文件日期的顯現(xiàn)也提醒了觀眾一個(gè)事實(shí)：從第一個(gè)案件開(kāi)始到結(jié)束，顯示出調(diào)查案件的證據(jù)缺乏與破案失敗。

雖然在電影里不能完整地提供可靠的調(diào)查事實(shí)，但在影片中的日期通過(guò)新聞、媒體等影像的呈現(xiàn)提供了時(shí)代的規(guī)律性，將過(guò)去已經(jīng)不可挽回的記憶重新存檔。在警察局長(zhǎng)第一次出現(xiàn)的畫(huà)面中，鏡頭拍攝了局長(zhǎng)手上的《朝鮮日?qǐng)?bào)》大篇幅報(bào)道了華城的殺人案件，凸顯出這一偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的事件已成為全國(guó)所關(guān)注的焦點(diǎn)，而報(bào)紙上方也顯示出日期，是在案件發(fā)生近一年之后，案件陷入膠著，而警察的調(diào)查似乎沒(méi)有任何進(jìn)展，此時(shí)的時(shí)間呈現(xiàn)似乎更凸顯了警察的無(wú)能。本內(nèi)迪克特·安德森在《想象的共同體》一書(shū)中，從共同的語(yǔ)言與民族的建立的關(guān)系，進(jìn)一步解釋了印刷技術(shù)與資本主義的結(jié)合是促成了民族這個(gè)“想象的共同體”，特別是報(bào)紙，因?yàn)楫?dāng)原本尚無(wú)關(guān)聯(lián)的人，由于閱讀了同一份報(bào)紙、看見(jiàn)了相同的內(nèi)容，便開(kāi)始關(guān)注其所提供的資訊，開(kāi)始產(chǎn)生同樣閱讀的彼此是共同體的想象。他指稱報(bào)紙創(chuàng)造了一個(gè)超乎尋常的群眾儀式，也就是說(shuō)閱讀報(bào)紙就如同儀式般，在不同地點(diǎn)被同時(shí)的閱讀、消費(fèi)進(jìn)行著，產(chǎn)生一種“共時(shí)性”的認(rèn)同。觀眾通過(guò)鏡頭看著影片中局長(zhǎng)看報(bào)紙的模樣，當(dāng)鏡頭切換至報(bào)紙內(nèi)容時(shí)，觀眾成了最直接的閱讀者，報(bào)紙的出現(xiàn)提供了“想象共同體”一種再現(xiàn)的技術(shù)，使得觀看影片/報(bào)紙的當(dāng)下，觀眾會(huì)認(rèn)為自己身處在同樣的時(shí)空背景里。

此外，錄音也成為另一種媒介、一段口述歷史的物品，錄音帶成了一件被記錄下來(lái)的歷史檔案。女警前往詢問(wèn)案件受害幸存者并使用錄音器材將此對(duì)話過(guò)程記錄下來(lái)，鏡頭特寫(xiě)到錄音機(jī)，緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)的錄音機(jī)成了兇手的象征，幸存者用顫抖、惶恐的聲音緩緩敘說(shuō)案發(fā)的過(guò)程，直到錄音機(jī)停止，案件敘說(shuō)結(jié)束，幸存者如解脫般轉(zhuǎn)頭看向窗外。錄音機(jī)與角色話語(yǔ)的交織形構(gòu)成存在于影片的檔案，記錄了口述的歷史當(dāng)下，而角色所說(shuō)的“我故意不去看”“如果我看到他，他一定會(huì)殺我”兩句話，不僅是陳述回憶過(guò)往當(dāng)下對(duì)兇手的恐懼，對(duì)應(yīng)于歷史背景，“他”也成了被投射到20世紀(jì)80年代肅穆社會(huì)的氛圍下韓國(guó)人民的恐懼樣態(tài)。在此，錄音帶不僅成了新建立的檔案，而通過(guò)鏡頭的特寫(xiě)、角色的述說(shuō)配合著錄音機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)的畫(huà)面，如同歷史檔案播放的當(dāng)下，輔助了過(guò)去記憶的重返。當(dāng)鏡頭切換到錄音機(jī)錄制結(jié)束停止的當(dāng)下，我們回到了影片敘事的當(dāng)下時(shí)間，這段聲音檔案成了影片所記錄的檔案。

奉俊昊利用檔案記錄呈現(xiàn)的方式，以反向思考批判了歷史的真實(shí)性，尤其是案件的20世紀(jì)80年代背景，時(shí)代的歷史是通過(guò)口述與文字所記載而得知并流傳，對(duì)于歷史記錄抱以“真實(shí)”而客觀的想法。然而，“歷史總是通過(guò)記錄者的想法被折射”。也就是說(shuō)，檔案或是歷史性影像在影片中成為導(dǎo)演詮釋下的物品，比起觀眾、角色本身的主體記憶，只是某種事物遺留下的物質(zhì)性痕跡，雖然容易引起觀看對(duì)象的詮釋再現(xiàn)，但又因?yàn)槠湮镔|(zhì)性的痕跡與歷史的聯(lián)結(jié)，反而讓觀眾感受到被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的痕跡，在接收的同時(shí)也可能存在不同時(shí)空背景下被無(wú)限翻轉(zhuǎn)、再解釋的可能。

(二)再現(xiàn)的記憶：媒體與相片

媒體作為現(xiàn)代化進(jìn)程中重要發(fā)展的一環(huán)，在數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步下，社會(huì)充斥了手機(jī)、監(jiān)視器、相機(jī)等可攝影的機(jī)械，而被記錄的影像成了一種歷史的檔案。有趣的是，奉俊昊的影片里看不見(jiàn)韓國(guó)近年來(lái)的社會(huì)高度發(fā)展景象，而存在影片中的現(xiàn)代化科技產(chǎn)物，在電影里最終卻也未能破案。在《殺人回憶》里，最重要的DNA證據(jù)，韓國(guó)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有相關(guān)的檢測(cè)儀器，必須送往美國(guó)，但最終卻也未能成為破案關(guān)鍵；《漢江怪物》中，主人公弟弟樸南日通過(guò)GPS定位系統(tǒng)找到侄女賢書(shū)所在地，但最終賢書(shū)仍死于怪物之手；《母親》中母親找尋破案關(guān)鍵證物的科技產(chǎn)物(手機(jī))，然而，卻也無(wú)法成為辯證的佐證；而以現(xiàn)代社會(huì)作為背景的《綁架門(mén)口狗》，卻也因?yàn)槿诵缘呢澙?，最終“現(xiàn)代人”褪去其外衣，回到如動(dòng)物般的野蠻、原始本性；在《潮流自殺》短片中，奉俊昊以監(jiān)視器的畫(huà)面構(gòu)成一個(gè)故事，將現(xiàn)代社會(huì)下的潛在問(wèn)題顯露出來(lái)。通過(guò)監(jiān)視器影像我們可以看到一名原先努力工作的男子，面臨挫折而導(dǎo)致他走向搶劫、殺人一途。監(jiān)視影像的呈現(xiàn)如現(xiàn)場(chǎng)直播般，我們觀看著一個(gè)人的遭遇，這是存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，亦是我們周遭的人。

在奉俊昊的影片中，“肖像照片”成了重要的物品，而這些攝影相片也都成了敘事附加的重要影像。攝影的真實(shí)性各有其時(shí)代意義，對(duì)于攝影肖像的呈現(xiàn)，透過(guò)物質(zhì)性的留存，檔案才能成為建立集體記憶的根本。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者林志明指出：“攝影在社會(huì)體制及社會(huì)用途中的變化，攝影肖像作為一個(gè)形式類(lèi)型，其變化軌跡主要是由公眾性領(lǐng)域朝向私人領(lǐng)域的過(guò)程……攝影肖像的歷史從一個(gè)指認(rèn)功能(identifying)走向認(rèn)同功能(identification)?！薄皵z影肖像最早是被用于警察拍攝犯人的肖像照片。其大量的犯人照片變成一個(gè)巨大的檔案……在指認(rèn)功能的過(guò)渡中，它代表的是社會(huì)身份控制過(guò)程中視覺(jué)成分的整合。”檔案作為一種歷史再現(xiàn)的科學(xué)證理，而照片在影片中成為一段捕捉攝影當(dāng)下的時(shí)間殘存。

假設(shè)在《殺人回憶》中的肖像是一種傳統(tǒng)的指認(rèn)工具，到了現(xiàn)代發(fā)達(dá)的攝影技術(shù)，照片被數(shù)字化，可以更精確地看到細(xì)致的細(xì)節(jié)，可以被放大、修復(fù)，照片的真實(shí)性引發(fā)了質(zhì)疑。在《母親》里，伴隨數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，照片可以再制、再修飾，將丑陋的細(xì)節(jié)遮蔽。當(dāng)照相館老板娘回想起被謀殺的女孩想將她手機(jī)的照片沖印時(shí)，劇情開(kāi)始另一個(gè)敘事轉(zhuǎn)折與傷痛的循環(huán)。

回到初始的肖像功能，歷經(jīng)現(xiàn)代、科技的迅速發(fā)展，指認(rèn)功能依然是最主要也是最重要的作用。然而，借由數(shù)碼的修復(fù)，指認(rèn)功能的真實(shí)性產(chǎn)生矛盾，更能扭轉(zhuǎn)成造假的工具?！赌赣H》中被殺害的女孩手機(jī)的照片，成為潛在的報(bào)復(fù)和勒索的工具，在女孩生前，這些照片是她的傷痛的回憶記錄。死后，替代成母親調(diào)查兇手的指認(rèn)證據(jù)，更是母子成為共犯的工具。在影片中，手機(jī)成了一個(gè)有趣的物品。相對(duì)《殺人回憶》的案件調(diào)查方式，《母親》展現(xiàn)了一種科技進(jìn)步時(shí)代，使得調(diào)查方式多元甚至更容易處理，而象征現(xiàn)代產(chǎn)物的手機(jī)更是人手一個(gè)，一般民眾也能當(dāng)起偵探或創(chuàng)造一則新聞話題。進(jìn)步的時(shí)代使得社會(huì)結(jié)構(gòu)被改變，也就凸顯出其中所隱含的罪惡愈趨增多。因此，在影片中我們可以看到，現(xiàn)代科技如何變成暴力物品或共謀的一部分。

二、隱喻的場(chǎng)域：景觀與空間

電影中的許多物品，包含場(chǎng)景、角色與物質(zhì)性的物品等，在影像中不僅作為敘事的一環(huán)，亦是作為時(shí)代產(chǎn)物下的變革痕跡，尤以場(chǎng)所、景觀作為塑造時(shí)代氛圍的主要要素，場(chǎng)景不僅作為記錄的物品，同時(shí)代表了社會(huì)與文化空間轉(zhuǎn)變。特定的空間和地理形勢(shì)都與文化的維持關(guān)系密切。這些文化還不只牽涉明顯可見(jiàn)的象征，也涉及了人群生活的方式。電影空間場(chǎng)域的建構(gòu)對(duì)于電影敘事的構(gòu)成在于敘事的表達(dá)方式，依照敘事的結(jié)構(gòu)安排情節(jié)、人物特性、組織對(duì)白、建構(gòu)沖突等，而空間性的視覺(jué)結(jié)構(gòu)將影像、劇情等要素之間的關(guān)系重新調(diào)整，成為敘事背后的邏輯與寓意。

在奉俊昊的影片里，景觀的鏡頭有一定分量的存在，這些景觀都是已被工業(yè)化和現(xiàn)代化的倉(cāng)促進(jìn)度所重創(chuàng)：韓國(guó)迅速萎縮的自然景觀，如山嶺、河流、農(nóng)地、藍(lán)天、森林等，這些經(jīng)常占據(jù)了奉俊昊電影的想象，構(gòu)成了他電影敘事中的重要元素。尤其在《殺人回憶》與《母親》中的非都市場(chǎng)景占有重要的位置，其中《殺人回憶》更是奉俊昊努力去重現(xiàn)20世紀(jì)80年代韓國(guó)尚未現(xiàn)代化、發(fā)展相對(duì)落后的鄉(xiāng)村景觀的結(jié)果。在現(xiàn)代化背景的偏遠(yuǎn)地區(qū)，奉俊昊采用廣角鏡頭去描繪整個(gè)城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的景觀。為能使時(shí)代的氛圍呈現(xiàn)于鏡頭前，并與敘事內(nèi)容相融合，奉俊昊采取了時(shí)代場(chǎng)域與現(xiàn)代化空間作為記憶再現(xiàn)的空間，他試圖通過(guò)這些景觀與空間的呈現(xiàn)，從中顯露其背后的象征寓意。

(一)現(xiàn)代化的工業(yè)景觀

以20世紀(jì)80年代作為敘事背景的《殺人回憶》，除了揭示軍人政府獨(dú)裁期間的韓國(guó)社會(huì)暴力，同時(shí)通過(guò)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，巧妙地暗示韓國(guó)邁向經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)與現(xiàn)代化付出高昂社會(huì)成本的代價(jià)。自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，韓國(guó)雖然呈現(xiàn)出一個(gè)先進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程，然而社會(huì)不公與專制現(xiàn)象蔓延、惡化。這時(shí)期的電影開(kāi)始出現(xiàn)反現(xiàn)代、反西化的民眾群體與意識(shí)，不見(jiàn)現(xiàn)代化光明的一面，更多凸顯出現(xiàn)代化背后的不堪樣態(tài)，電影成了創(chuàng)作者意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的宣泄。如樸光洙的《黑色共和國(guó)》，凸顯20世紀(jì)90年代前后韓國(guó)勞動(dòng)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)狀況；《美麗青年全泰一》，則通過(guò)處在狹小工廠空間的女工情景，利用過(guò)去和現(xiàn)在互動(dòng)的結(jié)構(gòu)，反省了勞工的境況。

廣義來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化在實(shí)質(zhì)上是西化的進(jìn)程，是18世紀(jì)西歐的資本主義工業(yè)背景下建立理性、共和的文化，創(chuàng)造一個(gè)“進(jìn)步的世界”。但比起西方人民而言，非西方的人民對(duì)現(xiàn)代化產(chǎn)生的矛盾感在于“現(xiàn)代化等同于西化”這一事實(shí)帶來(lái)復(fù)雜的影響，比起表面的現(xiàn)代化發(fā)展更令人困惑。而對(duì)韓國(guó)人來(lái)說(shuō)，可能更相信現(xiàn)代化即是認(rèn)同“西化”。在種種尚未適應(yīng)的變革環(huán)境下，出現(xiàn)了資本家與勞工、統(tǒng)治和反抗、東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、過(guò)去與現(xiàn)在的矛盾對(duì)立。

1988年漢城奧運(yùn)之前，國(guó)家把當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)夷為平地的“美化活動(dòng)”后，政府對(duì)居民的唯一補(bǔ)償就是漢江攤販的經(jīng)營(yíng)權(quán)，從《漢江怪物》主人公樸氏一家的生活與工作中就可見(jiàn)到歷史痕跡。背景為現(xiàn)代城市的《漢江怪物》，鏡頭卻集中在主人公樸江斗一家的狹小店鋪以及漢江下的下水道，現(xiàn)代化的城市景觀幾乎沒(méi)有出現(xiàn)在影片內(nèi)，唯一出現(xiàn)的城市景象，是在樸氏一家各自逃離分散后，我們看到站在馬路邊的民眾，各個(gè)戴著口罩抬頭看著電視墻上的新聞，接著隨著公車(chē)的經(jīng)過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)換到坐在公車(chē)上的樸南日，隨著他的視線我們看到了窗外聳立在夜晚的大樓，接著在別有目的的友人“幫助”下進(jìn)入大樓內(nèi)。奉俊昊說(shuō)道：“在拯救賢書(shū)未果、樸江斗的父親死去后，我想我們得到了無(wú)助的感覺(jué)。當(dāng)他們分散后每個(gè)人都受到考驗(yàn)。這是我們第一次從漢江脫逃，我們突然看到市中心，南日的出現(xiàn)像個(gè)犯人似的在奔跑。當(dāng)他戴著口罩走到城市后街，一個(gè)完全不同的環(huán)境和氛圍展開(kāi)，仿佛剛剛發(fā)生的事件是不存在的。”奉俊昊短暫地將城市景觀呈現(xiàn)，但樸南日最終只能靠自己，并狼狽地逃離大樓，再度回到漢江下水道。在此，漢江就如一個(gè)“收容”無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代城市的人的場(chǎng)所，令人聯(lián)想起“漢江奇跡”，雖然帶動(dòng)了韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，卻也付出了相應(yīng)的代價(jià)。如漢江的環(huán)境被破壞，其代價(jià)是造成了一只怪物的誕生；首爾雖然從廢墟中發(fā)展成為現(xiàn)代大都會(huì)，但漢江也成了現(xiàn)代化的犧牲品。

將時(shí)間拉回到20世紀(jì)80年代，《殺人回憶》的背景正是韓國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，我們看到影片中的鄉(xiāng)村地區(qū)逐漸有了工業(yè)化的痕跡，如廣大的采石場(chǎng)與嫌疑犯樸賢奎所工作的工廠。農(nóng)業(yè)村落與工業(yè)建物構(gòu)成了對(duì)比強(qiáng)烈的地景。這些地區(qū)本身與其時(shí)代發(fā)展有密切的關(guān)系，在地居民開(kāi)始脫下農(nóng)裝、穿上工作服進(jìn)入工廠工作，從農(nóng)民變成勞工。這樣的工作轉(zhuǎn)向意味著整個(gè)社會(huì)、文化與生活方式的改變：現(xiàn)代化的進(jìn)程，使韓國(guó)步入轉(zhuǎn)型而有越來(lái)越多人成為勞工。在資本勝利的傳說(shuō)底下，是以勞動(dòng)來(lái)支撐現(xiàn)代的工業(yè)都市。

在一場(chǎng)三位警察追逐自慰男子到采石場(chǎng)的場(chǎng)景，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭將夜間寬廣、巨大的采石場(chǎng)呈現(xiàn)：粗糙、灰白的空間，數(shù)以百計(jì)的工人穿著同樣的黑色衣服在采石場(chǎng)穿梭、勞動(dòng)，這些勞工成了無(wú)特征的無(wú)名個(gè)體，如無(wú)身份的群像展示。冷漠、機(jī)械式的動(dòng)作氛圍充斥于工地，大量的燈光照射群體、灰白的石壁將工人包圍。這幕場(chǎng)景以群體景象的勞動(dòng)來(lái)凸顯社會(huì)轉(zhuǎn)型所形成的氛圍，進(jìn)而與悠緩的農(nóng)村印象形成對(duì)比。在經(jīng)典論述中，馬克思提出人的身體在資本主義工業(yè)化社會(huì)中，被異化成機(jī)器，失去了人的主體性、控制權(quán)；而在精神分析的探討中，經(jīng)常將人對(duì)身體的認(rèn)同看作是人建構(gòu)自我的關(guān)鍵要素。人物身體是構(gòu)筑電影中角色主體特性與不同背景下所產(chǎn)生的相異形體，這種空間與人物的隱喻關(guān)系，就如恩格斯(Friedrich Engels)的《英國(guó)工人階級(jí)狀況》一書(shū)所描述的，當(dāng)越來(lái)越多人被擠在一個(gè)狹小的空間里，越來(lái)越多令人厭惡和攻擊變得越加野蠻、冷漠，每個(gè)人變得極度無(wú)情，或是變得歇斯底里。如《漢江怪物》中與怪物曾經(jīng)接觸的人們，被認(rèn)為是具有高度傳染性疾病，而被強(qiáng)迫擠在一個(gè)狹小的空間，甚至進(jìn)行“消毒”。

由于現(xiàn)代化，由“傳統(tǒng)”社會(huì)向“現(xiàn)代”社會(huì)轉(zhuǎn)型，人們?cè)诠I(yè)化的環(huán)境中工作，使用先進(jìn)的技術(shù)，居住在城市或郊區(qū)，日常生活中遇到的巨大變化愈趨復(fù)雜。但在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，必然存在各種事物的矛盾與沖突，奉俊昊以現(xiàn)代化的工業(yè)景象，將案件、時(shí)代氛圍做一個(gè)巧妙的聯(lián)結(jié)，同時(shí)也可能產(chǎn)生難以預(yù)料的消極影響，如對(duì)政府的不信任、重視利益與發(fā)展所帶來(lái)的階級(jí)界限、環(huán)境被破壞的危機(jī)、人性因環(huán)境變遷所產(chǎn)生的影響等，伴隨因其產(chǎn)生的各種矛盾，在某些部分上可能否定了現(xiàn)代化所帶來(lái)的成果。

(二)光明背后：地下的黑色空間

對(duì)奉俊昊來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)80年代的華城，在《殺人回憶》里揭露了現(xiàn)代化發(fā)展的不足與警察部門(mén)的束手無(wú)策，在這種時(shí)空空間的架構(gòu)下，人們的死亡成為一種無(wú)可避免的狀態(tài)，悲傷的歷史敘事只能以失敗告終。在《殺人回憶》中的謀殺和死亡的發(fā)生，不僅是因?yàn)橐粋€(gè)未知的兇手，更廣泛地說(shuō)是由于空間和時(shí)間的影響。因此，隱喻的影像在片中展現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的失敗，更借由一個(gè)“黑色空間”呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代荒廢、破舊的排水道與隧道的黑色形態(tài)。在電影的第一個(gè)場(chǎng)景中，一具女性尸體被丟棄在稻田筑堤旁的排水道中，借由鏡面反射光線才看出身體已腐爛并被無(wú)數(shù)的螞蟻覆蓋。這樣的影像在電影后半段再次出現(xiàn)：時(shí)間來(lái)到2003年，當(dāng)樸斗滿已卸下警察身份而再次回到電影第一個(gè)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)他再次往排水道中望去，里面沒(méi)有尸體，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)、往排水道另一端前進(jìn)，如火車(chē)隧道中，望向過(guò)往，重新找尋那段無(wú)法抹去的挫敗記憶。

情節(jié)告知故事行為者相關(guān)的環(huán)境、所處位置和行動(dòng)路徑，將有利于我們對(duì)故事空間的建構(gòu)。這些影像賦予了空間新的寓意，透過(guò)敘事情境與角色的反面行為來(lái)構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比性，讓敘事情境塑造成一股不安定感，成為潛在的破壞與威脅。在形塑歷史劇變中的現(xiàn)代世界，存有許多清晰可見(jiàn)的景象，包括原野、農(nóng)村、郊區(qū)、工業(yè)城市。而電影中所描繪出都市對(duì)自然的依賴性以及生態(tài)的破壞(森林、河流)，運(yùn)用剪接與鏡頭的連接，構(gòu)成多層次的空間意義，如工廠、巨大采石場(chǎng)成了國(guó)家權(quán)力的權(quán)威象征，現(xiàn)代化的痕跡在場(chǎng)域的隱喻中受到另一面的沖擊和改變。而在現(xiàn)代城市里，怪物的誕生是恐怖的重生，它顯現(xiàn)了人與自然、自然與工業(yè)之間不再加以區(qū)分，當(dāng)工業(yè)從自然中提取原生物料，然后再將其垃圾投入自然中，這種循環(huán)的方式掩蓋了人類(lèi)、自然和工業(yè)各自獨(dú)立的存在，怪物的出現(xiàn)揭示了現(xiàn)代化背后的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，漢江的純粹被轉(zhuǎn)化成矛盾與曖昧的存在?！昂谏臻g”調(diào)和了奉俊昊對(duì)于過(guò)去與現(xiàn)代的韓國(guó)歷史觀點(diǎn)，這些工業(yè)化、城市破敗的景象在犯罪、驚悚、神秘、恐怖、喜劇等元素里，利用類(lèi)型化的敘事，重新設(shè)置出另一面的記憶再現(xiàn)與情感。

三、歷史傷痕：有缺陷的身體

在迎來(lái)21世紀(jì)后，韓國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)借由影像來(lái)批判現(xiàn)代化、工業(yè)化、社會(huì)動(dòng)蕩與民主抗?fàn)幍碾娪爸饾u減少，取而代之的是現(xiàn)代化后的科技社會(huì)，人與人之間的疏離、矛盾與金錢(qián)至上的資本社會(huì)。如奉俊昊的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《寄生蟲(chóng)》，表現(xiàn)韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變化不定的樣貌，后工業(yè)社會(huì)的生活是憔悴、繁亂和迷惑，不同階層之間充滿分崩離析的癥候，影片對(duì)現(xiàn)代性和不平等階層的抨擊，更準(zhǔn)確的是冷嘲熱諷，對(duì)現(xiàn)代化強(qiáng)而有力的反話語(yǔ)。

奉俊昊的影片中幾乎都會(huì)存在一個(gè)“智能障礙”的角色，不管是《殺人回憶》的白光浩、《漢江怪物》的樸江斗、《母親》的泰宇還是《寄生蟲(chóng)》的基宇和前任女管家丈夫，這些角色缺陷的身體狀態(tài)不僅成為易于被頂罪與誣陷的身份，更是劇情中隱藏的靈魂人物。

《殺人回憶》中被當(dāng)作案件嫌疑犯的白光浩，從其臉面的燒傷痕、唯唯諾諾的說(shuō)話方式以及總是微微駝背的身體，讓人對(duì)他產(chǎn)生同情弱者的心態(tài)。在影片里，他是個(gè)手無(wú)寸鐵、被警察毆打的平民，似乎在權(quán)力底下，他只能乖乖地承受。最后，他第一次起身反抗，是拿著木條朝向毆打大學(xué)生的曹探員，并使他的毆打結(jié)束。在兩位警察拿著樸賢奎的照片要白光浩確認(rèn)兇手長(zhǎng)相時(shí)，白光浩睜著眼看似仔細(xì)地觀看，卻又像并未聚焦于此，而后將視線移開(kāi)照片，緩緩地說(shuō)出：“你知道那有多熱嗎？你知道那火多嚇人嗎？”“在我小的時(shí)候，那個(gè)人把我丟到火里?！卑坠夂妻D(zhuǎn)向旁邊，鏡頭隨著視線移轉(zhuǎn)，白光浩的父親從遠(yuǎn)處跑了過(guò)來(lái)。在這里，我們可以得知其臉部燒傷的來(lái)由，而在說(shuō)話的同時(shí)，父親的出現(xiàn)似乎暗示著這場(chǎng)火與他有關(guān)。然而，我們無(wú)法進(jìn)一步知道這場(chǎng)火的來(lái)龍去脈。白光浩突然吹著哨子跑向了火車(chē)，并對(duì)著跑向他的樸斗滿用柔弱的語(yǔ)氣叫他離開(kāi)，下一秒，白光浩遭火車(chē)撞上身亡。白光浩的死亡代表了兩件事的終結(jié)：奸殺案件與軍事時(shí)代。唯一看過(guò)兇手面貌的白光浩，對(duì)他來(lái)說(shuō)看到犯罪過(guò)程或兇手是誰(shuí)并不重要，因?yàn)樯硖幠菢拥臅r(shí)代，就像習(xí)以為常的事情，是個(gè)暴力者與受害者每日共處的情形。當(dāng)他第一次起身攻擊暴力者(曹探員)的時(shí)候，結(jié)束了專制的政治，而他也如同對(duì)抗軍隊(duì)而犧牲的民眾般，與那個(gè)時(shí)代一同共生、共滅，卻也是一個(gè)時(shí)代真相的消失。他站在鐵軌上吹著哨子警示樸斗滿不要接近的行為，或也暗示著新一場(chǎng)反抗將起。

與白光浩相似的身體狀態(tài)，亦出現(xiàn)在《母親》的角色里。兩部電影皆以“智力障礙”的角色作為劇情中的重要人物，但在《母親》中的泰宇卻與唯唯諾諾的白光浩相反，泰宇是個(gè)充滿自信的角色，卻也相對(duì)冷血，在犯下殺人案后，仍像是什么事都沒(méi)發(fā)生一樣。與白光浩相同的是，泰宇回憶的過(guò)去也是被傷害的過(guò)往，白光浩選擇埋藏真相，泰宇則直白地揭露事實(shí)。在此，泰宇缺陷的身體狀態(tài)緣由明朗，以堅(jiān)定的眼神與話語(yǔ)將這股罪惡嫁接到極力隱瞞事實(shí)的母親身上，至此，兩人成了共生、共謀的犯罪者。母親弱小、年邁的身體在電影里幾乎身處一個(gè)充斥陰暗的空間，不管是充斥藥材的店鋪還是與泰宇的居住地，這些黑暗空間被塑造成母親的基本生存空間以及他們那些人最后生活的事實(shí)。而在電影最后，其遼闊的草原風(fēng)景與前面狹窄、封閉的空間形成巨大的反差，母親的身形如倒影般虛幻，不復(fù)存在。母親為拯救自己的兒子離開(kāi)罪惡，卻使自己愈趨身陷到如人間地獄的生活。

而《漢江怪物》中的樸江斗，是白光浩與泰宇的綜合體。樸江斗在影片中是一個(gè)父親的角色，但與《母親》中的母親形象又不同，其呈現(xiàn)的是一個(gè)無(wú)能、無(wú)知、懶惰的角色，像是韓國(guó)一個(gè)后工業(yè)時(shí)代的韓國(guó)人物形象，不僅牽錯(cuò)女兒賢書(shū)的手導(dǎo)致賢書(shū)被怪物抓走，并錯(cuò)算子彈數(shù)量讓父親死亡，還成為國(guó)家實(shí)驗(yàn)團(tuán)隊(duì)研究怪物感染的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，抽血、解剖、植入，他被當(dāng)成一個(gè)實(shí)驗(yàn)物體而不是一個(gè)人類(lèi)。達(dá)西·帕奎特(Darcy Paquet)認(rèn)為《漢江怪物》中的每一個(gè)角色可以被看作是代表過(guò)去十年不同的韓國(guó)歷史樣貌：樸江斗作為大家長(zhǎng)，一個(gè)樸實(shí)、維護(hù)家庭的20世紀(jì)60年代的家長(zhǎng)，在貧窮的生活中努力地養(yǎng)育自己的家庭；江斗，一個(gè)精神上出現(xiàn)創(chuàng)傷的中年男子，在20世紀(jì)70年代的政治下被迫害的人；南日，在20世紀(jì)80年代，參與學(xué)生街頭運(yùn)動(dòng)丟擲汽油彈的經(jīng)驗(yàn)者；南珠，20世紀(jì)90年代，缺乏信心而無(wú)法展現(xiàn)自己實(shí)力的射箭選手；賢書(shū)，一個(gè)21世紀(jì)10年代勤奮、聰明的中學(xué)生。這些角色被放到大時(shí)代的隱喻下，樸氏三兄妹的表現(xiàn)成了奉俊昊真正的想象實(shí)踐，代表韓國(guó)真正的草根人民。當(dāng)三兄妹的父親被怪物殺害后，他們不再如20世紀(jì)80年代與20世紀(jì)90年代期間，樸光洙和張善宇等老一輩導(dǎo)演所回應(yīng)的歷史：以嚴(yán)肅、審慎的憂郁姿態(tài)來(lái)面對(duì)創(chuàng)傷、歷史浩劫、國(guó)家與家族的喪失。

這些有著“缺陷”身體的角色，在影片中是一個(gè)時(shí)代、社會(huì)縮影的象征，在奉俊昊的影像里，缺陷的角色更接近現(xiàn)實(shí)的人物，一種在社會(huì)背后不易外顯的迫害、創(chuàng)傷。身為新一代導(dǎo)演的奉俊昊，擺脫了身陷痛苦的現(xiàn)實(shí)，在電影里刻意避免與現(xiàn)實(shí)做直接的對(duì)抗，而是借由這些角色，將其身體作為一個(gè)重構(gòu)集體記憶的影像，讓其身體成了人民的行為事件，去回應(yīng)在現(xiàn)代語(yǔ)境下的歷史記憶。

結(jié) 語(yǔ)

依循哈布瓦赫的說(shuō)法，集體記憶一種是用來(lái)重建對(duì)過(guò)去的意象的工具，來(lái)傳承、延續(xù)或發(fā)展，是建構(gòu)群體認(rèn)同、文化凝聚與個(gè)人對(duì)社會(huì)的體驗(yàn)，與個(gè)人相比更為廣大的力量。檔案作為歷史記錄的物品，奉俊昊利用再造的檔案重新喚起過(guò)去的記憶；同時(shí)，這些因應(yīng)時(shí)代的重顯而被制造的檔案，也成為影片拍攝當(dāng)下的檔案。這種曖昧的形塑不僅通過(guò)時(shí)間日期試圖讓檔案重返過(guò)往，并使得影片本身成為被記錄的檔案，就如德里達(dá)所論述，檔案的建構(gòu)具有遺忘、解消、摧毀的死亡驅(qū)力。奉俊昊借由檔案的創(chuàng)建來(lái)召回暫時(shí)被大眾遺忘的記憶，再以這種非真實(shí)的檔案來(lái)銷(xiāo)毀受到過(guò)去掌權(quán)者所建立的記憶。

在空間的建構(gòu)模式也是相同的。電影的場(chǎng)景不僅記錄當(dāng)下的樣態(tài)，同時(shí)又顯示社會(huì)過(guò)去與現(xiàn)代之間轉(zhuǎn)變的痕跡，特定的空間和地理形勢(shì)都與文化的維持著密切關(guān)系，同時(shí)也涉及了當(dāng)?shù)厝说纳罘绞?。通過(guò)導(dǎo)演的配置，客觀的空間就成了被詮釋成不同樣態(tài)的場(chǎng)域。電影的空間建構(gòu)對(duì)于電影敘事構(gòu)成的挑戰(zhàn)并不在敘事本身，而在于敘事的表達(dá)方式，通過(guò)情節(jié)的安排、角色人物的塑造、角色對(duì)白話語(yǔ)以及建構(gòu)戲劇沖突來(lái)接合電影的完整性。因此，空間就成了視覺(jué)建構(gòu)的重要元素，不同的空間結(jié)構(gòu)將重新調(diào)整與解釋其意義，并且企圖去重新將過(guò)往記憶納入當(dāng)下的空間。在追溯某種記憶的空間場(chǎng)域中，人物成了賦予空間解釋的重要角色。前文曾提及，奉俊昊將人民的生活景象來(lái)形構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的顯影，因此空間與人物被緊密地結(jié)合在一起，但若以個(gè)體來(lái)論述，人物自身的身體狀態(tài)就成了另一種記憶表現(xiàn)。身處韓國(guó)時(shí)空背景的人物，其不可避免地成為某種歷史的隱喻借代。

奉俊昊讓身體或生理上帶有缺陷的人物出現(xiàn)在他的每一部影片中，成為奉俊昊某種角色形構(gòu)的特色，這些身體缺陷的人物貫穿了影片的敘事走向與關(guān)鍵，體現(xiàn)了屬于韓國(guó)歷史的具體化。韓國(guó)學(xué)者徐南同認(rèn)為，因?yàn)榈鼐壵闻c歷史關(guān)系，韓國(guó)的民族特性建構(gòu)在“恨”之上：“韓國(guó)人從日本殖民統(tǒng)治、毀滅分裂的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后嚴(yán)重依賴外援的精神狀態(tài)中恢復(fù)過(guò)來(lái)后日益覺(jué)醒的自我意識(shí)和自尊?！边@種民族特性被建構(gòu)在身體缺陷的角色身上，奉俊昊將其納入時(shí)代之中，讓人物在過(guò)程中回憶，顯露出歷史記憶與時(shí)間的關(guān)系、遺忘與記憶的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與記憶的關(guān)系等，重構(gòu)與反思大時(shí)代之下的創(chuàng)傷。