王 昱

(渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

新生代導(dǎo)演刁亦男的創(chuàng)作一度被認(rèn)為始終與商業(yè)保持了一定的距離，“不選擇特別商業(yè)的題材和形式，基本都在關(guān)注一種當(dāng)代生活中的生存狀態(tài)和人性狀態(tài)，寫自己的故事，讓別人去說”。但事實(shí)上，自《白日焰火》后，刁亦男電影在保留了作者性的同時(shí)，又展現(xiàn)出了清晰的商業(yè)性，其中犯罪類型片的典型模式有跡可尋，他依然在“寫自己的故事”，卻能與觀眾展開熱切對話，并取得可觀的票房收益。在國產(chǎn)犯罪類型片依舊整體低迷的當(dāng)下，刁亦男所走的類型化道路無疑是值得關(guān)注的。

一、從“非類型”到“類型化”

單純考量刁亦男作為導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，他有著一個(gè)從“非類型”到“類型化”的轉(zhuǎn)向。以《白日焰火》為界，刁亦男前期的電影更接近獨(dú)立電影的藝術(shù)范式，處女作《制服》以及后來的《夜車》，都帶有明顯的離心感性(eccentric sensibilities)特征。所謂離心感性，即一是導(dǎo)演在電影中的表達(dá)是極其個(gè)性化的，二是電影中有著以理性提煉的而有別于主流電影規(guī)范的意識形態(tài)或道德的內(nèi)容。以《制服》為例，這部由賈樟柯?lián)嗡囆g(shù)顧問，且以《小武》《任逍遙》的制片、剪輯等為創(chuàng)作班底的電影有著一定的“賈氏”印記：在敘事上，刁亦男淡化了情節(jié)，并且安排了開放式結(jié)局。小建和莎莎兩人分別擁有兩種身份且彼此隱瞞，但電影中并沒有什么扣人心弦的場景與精心設(shè)計(jì)的情節(jié)，而只有人物碎片化的無可奈何的生存體驗(yàn)。最終電影在小健被真警察追捕，莎莎等待小健中結(jié)束。在《夜車》中，吳紅燕是一名女法警，代表秩序與威嚴(yán)，她也確實(shí)完滿地完成了自己的工作，但電影重點(diǎn)表現(xiàn)的卻是她始終如片尾的白馬，被情欲的鞭子抽打的絕望狀態(tài)。她所交往的三個(gè)“相親對象”，分別將她當(dāng)成了泄欲、謀財(cái)和報(bào)仇的對象，以至于到最后她在明知李軍有可能會殺死自己的情況下，依然走向李軍，甚至提醒李軍拿上裝有兇器的包。在某種程度上，她作為一個(gè)維護(hù)法律的人卻縱容了(潛在的)犯罪。兩部電影均沉悶壓抑，戲劇沖突讓位給了人物的心理狀態(tài)。

如果將刁亦男以編劇身份參與制作的影視劇也囊括進(jìn)來，即《將愛情進(jìn)行到底》《洗澡》與《愛情麻辣燙》，我們又能發(fā)現(xiàn)，這些被刁亦男視為“命題作文”的作品，恰恰是合格的類型作品。例如《洗澡》便是按照“市場細(xì)分”(Marketing Segmentation)制作的家庭倫理喜劇片，恰到好處的巧合設(shè)計(jì)、懷舊元素的加入以及新舊沖突的主題等，都能成功滿足觀眾消除疲勞、娛樂身心的需要。也就是說，刁亦男完全能把握類型片的創(chuàng)作。

而到創(chuàng)作《白日焰火》時(shí)，刁亦男則是將自編劇時(shí)期起就相當(dāng)突出的創(chuàng)作類型片的能力，與《制服》《夜車》時(shí)期對罪案題材、對邊緣人物的喜好結(jié)合起來，并使之與自己的藝術(shù)偏好(如隱喻意象的運(yùn)用等)結(jié)合起來，開始了一種全新的類型化創(chuàng)作。除了制作上對明星演員的起用，電影充滿懸念與張力，節(jié)奏明快，以及視覺語言冷峻嚴(yán)酷，打斗暴力血腥，且導(dǎo)演也以一種投入而非超然的態(tài)度介入人物命運(yùn)中……電影成為一個(gè)實(shí)在的消費(fèi)對象：觀眾的情緒、意見、審美以及情感宣泄，都得到了滿足。為此，在《南方車站的聚會》中，懸疑、驚悚、暴力乃至明星等元素，都作為商業(yè)賣點(diǎn)而為刁亦男沿用，電影也確實(shí)進(jìn)入主流市場視野中。

二、刁亦男電影的類型化表現(xiàn)

《白日焰火》與《南方車站的聚會》是典型的犯罪類型片，即以罪犯和警察/偵探為主角、以展示犯罪或偵破活動(dòng)為主要內(nèi)容的電影，兩部電影在題材、情節(jié)、人物關(guān)系、場景設(shè)計(jì)等方面，都是遵從這一類型片審美框架的。

(一)遞進(jìn)懸念與延宕情節(jié)

在犯罪類型片中，導(dǎo)演勢必要設(shè)定一個(gè)懸念，即“設(shè)謎”，再帶領(lǐng)觀眾“解謎”，這一懸念往往便是案件的真兇，如《東方快車謀殺案》中觀眾無不希望波洛讓真相水落石出。當(dāng)代犯罪片還往往會有一個(gè)以上的案件，讓劇情更為撲朔迷離。在《白日焰火》中，一開始電影就以碎尸案吊住觀眾的胃口，就在觀眾誤以為真相大白時(shí)，又發(fā)生了包括警察被害在內(nèi)的一系列連環(huán)案件，懸念可謂層層遞進(jìn)?！赌戏杰囌镜木蹠穭t是一開始就交代了“兇手”是周澤農(nóng)，觀眾關(guān)心的是他能不能在警方的重重圍剿中逃出生天，與妻子楊淑俊相會，或是以自投羅網(wǎng)的方式換妻子拿到30萬元賞金。兩部電影中，觀眾的視角分別是原來的警察、現(xiàn)在的落魄保衛(wèi)科干部張自力的視角和惶惶不可終日的周澤農(nóng)的視角，限知視角讓觀眾一直揪心關(guān)切。觀眾與導(dǎo)演“解謎”的過程也是警方破案的過程。犯罪類型片無不選擇延宕處理情節(jié)，即逐步將事件全貌鋪開，讓情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，直到最后矛盾集中爆發(fā)時(shí)(警察抓捕吳志貞和擊斃周澤農(nóng))，觀眾累積的情緒一下得到宣泄。

(二)殘酷現(xiàn)實(shí)與暴力美學(xué)

犯罪類型片往往都與現(xiàn)實(shí)接壤，劇情源自編導(dǎo)對不良社會現(xiàn)象與違法犯罪行為的收集整理，甚至直接搬取真實(shí)案件，如《那家伙的聲音》《殺人回憶》等。電影中人物的生活場景真實(shí)且殘酷，只有如此，才能感染與刺痛觀眾?！栋兹昭婊稹放c《南方車站的聚會》的背景分別為哈爾濱與武漢，但刁亦男有意規(guī)避了兩座城市繁華的一面，而聚焦于其沒落、陰暗、慘淡的一面，并使其為劇情服務(wù)。如《白日焰火》中被用來拋尸的煤渣零碎以及殘破骯臟的老工業(yè)區(qū)，張自力、吳志貞與梁志軍的命運(yùn)就被捆綁在這座城市中。也正是因?yàn)槌鞘匈Y源行將耗盡，經(jīng)濟(jì)不景氣，吳志貞才會因?yàn)闋C壞了別人的一件皮氅而走向犯罪。這一點(diǎn)與好萊塢影片如《日落大道》《亡命駕駛》等相似。在人們充滿戾氣，鋌而走險(xiǎn)之際，血淋淋的暴力場面也就不可避免。而犯罪類型片極為注意將這種暴力發(fā)展為一種形式美學(xué)。如片中梁志軍以東北隨處可見的冰刀殺人，而周澤農(nóng)以雨傘殺人、以車鎖打人，幫派成員用安全桿割斷騎車者的頭顱等，人物行兇之際無不兇悍冷血、出手利落，人性惡瞬間傾瀉而出，甚至具備了某種儀式上的觀賞性。

(三)正邪交錯(cuò)與情愛糾葛

除了暴力，男女情愛也為類型片用以吸引觀眾。在犯罪類型片中，警匪作為對立雙方，往往又有著其他交集，人物在為罪案疲于奔命之際，也有著情感與身體欲求。如《沉默的羔羊》中食人狂魔漢尼拔既是罪犯，又是探員克拉麗斯的助手，更與她有著某種情愫。在《白日焰火》中，張自力在查案過程中不可自拔地喜歡上了吳志貞，而吳志貞對張自力的喜歡也摻雜了希望張自力為她擺脫心理扭曲的梁志軍糾葛的私心，而就在吳志貞以為自己可以開始新生活之際，一心想恢復(fù)警察身份救贖自己的張自力還是出賣了她。《南方車站的聚會》中，陪泳女劉愛愛周旋于警方和黑幫老大華華等人之間，為了幫周澤農(nóng)給楊淑俊爭取到30萬元的任務(wù)，兩人上演了一出嫖客與妓女的戲碼，但兩人早已產(chǎn)生了真感情，在絕望的境地中完成了對彼此的慰藉。最終劉愛愛成為“見義勇為”的舉報(bào)者，但她實(shí)際上又是狠辣殘忍的周澤農(nóng)的同伙。人物的正邪面貌并不分明，而他們伴隨殺戮與利益糾紛的情愛更是極大地滿足了觀眾的窺視欲。

三、刁亦男電影的類型化特點(diǎn)及啟示

如前所述，刁亦男在《白日焰火》與《南方車站的聚會》兩部電影中彰顯了類型片定位，顯示了與其他犯罪類型片之“同”，那么我們同樣要注意到其與其他作品之“異”，從而更好地把握刁亦男電影的類型化特點(diǎn)，而有意于轉(zhuǎn)向類型電影創(chuàng)作的電影人也能由此獲得啟示。

(一)保留藝術(shù)個(gè)性

優(yōu)秀的獨(dú)立電影導(dǎo)演或作者導(dǎo)演在投身類型片時(shí)，往往都會在一定程度上保留自己的藝術(shù)個(gè)性，避免自己的作品“泯然眾人”。如彼得·杰克遜從“邪典”時(shí)期到魔幻大片時(shí)期一以貫之的表現(xiàn)主義影像風(fēng)格，婁燁在《風(fēng)中有朵雨做的云》中沿用了自己的手持?jǐn)z影特點(diǎn)等，刁亦男也不例外。動(dòng)物作為既略顯突兀卻又富含深意的符號，不僅出現(xiàn)在《夜車》中，也出現(xiàn)在了《白日焰火》和《南方車站的聚會》中?！栋兹昭婊稹分惺盎恼卟灰娙擞?，留下一匹馬被居委會暫時(shí)收留，是刁亦男受雷蒙德·卡佛小說《羽毛》與《離家這么近有這么多的水泊》影響而提出要加進(jìn)去的情節(jié)，馬看似與劇情毫無關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上暗示了社區(qū)事務(wù)繁雜、人口失蹤頻繁的大社會背景，同時(shí)也與同樣個(gè)性溫順、始終處于被動(dòng)狀態(tài)的吳志貞形成一種苦澀的對應(yīng)。在《南方車站的聚會》中，警匪雙方在動(dòng)物園交鋒，隨著他們視線與足跡的移動(dòng)，鏡頭掃過夜幕之下動(dòng)物園里的動(dòng)物們，老虎、貓頭鷹、群鳥等無一沉睡，或是驚恐窺探，或是警惕打量，讓觀眾為之心驚。刁亦男以此來暗示城市也是另一個(gè)叢林，同樣有著你死我活的追獵與逃亡，人也有著獸性。當(dāng)然，必須通過女性來重尋尊嚴(yán)與身份的失敗男性、流行音樂等，也是刁亦男在兩部電影中留下的個(gè)人印記，不再贅述。

(二)規(guī)避病態(tài)審美

毫無疑問，類型電影研究承認(rèn)觀眾的重要性，而學(xué)者顏純均甚至辛辣地指出，類型電影存在一種病態(tài)審美：“在類型電影中，觀眾的審美期待和選擇偏好從一開始就多少有一點(diǎn)畸形。以至于到了這樣的地步，觀眾可以不在乎整部影片的完美自足，不在乎方方面面的不完美，只要求那些滿足選擇偏好的形態(tài)和特征超乎尋常地張揚(yáng)與強(qiáng)化。對那些符合選擇偏好的方面更強(qiáng)的期待，以及對那些不符合選擇偏好的方面降格以求甚至不厭其煩，這正是類型影片觀賞的普遍經(jīng)驗(yàn)?！边@也確實(shí)是廣泛存在于類型片接受的普遍經(jīng)驗(yàn)，如在武俠、動(dòng)作類型片中，編導(dǎo)就不得不處心積慮地安排人物“五分鐘一小打，十分鐘一大打”，而觀眾也選擇忽略這種頻繁打斗背后的合理性，或劇情因文戲不足造成的單薄感。刁亦男則努力規(guī)避這一問題。與韓國犯罪類型片如《黃?！贰稓⑷嘶貞洝贰蹲窊粽摺返认啾龋梢钥闯龅笠嗄须娪皩Ρ┝Φ匿秩疽鼮榭酥?。而與好萊塢的如《沉默的羔羊》《七宗罪》等販賣縝密邏輯推理的電影相比，亦不難發(fā)現(xiàn)刁亦男無意于在設(shè)計(jì)智力游戲上進(jìn)行炫技。此外，好萊塢犯罪電影常常會采用一種因果式線性結(jié)構(gòu)來進(jìn)行敘事，為矛盾安排一個(gè)確定的、封閉式的結(jié)局。而刁亦男則不同，兩部電影的半開放式結(jié)局引人嗟嘆不已，有別于一般類型片的大團(tuán)圓結(jié)局。

應(yīng)該說，對于傳統(tǒng)類型片來說，刁亦男不是一個(gè)顛覆者，而是一個(gè)補(bǔ)充者。在經(jīng)歷了受束縛較多，但足以積攢經(jīng)驗(yàn)的編劇時(shí)期，以及初登影壇，以小成本電影展現(xiàn)個(gè)性的時(shí)期后，刁亦男開始較為自如地嘗試類型化轉(zhuǎn)型?！栋兹昭婊稹放c《南方車站的聚會》均體現(xiàn)了刁亦男對類型規(guī)則的自覺迎合，電影的商業(yè)屬性也由此得到了充分發(fā)揮。值得一提的是，刁亦男又極為注重保留自己的藝術(shù)個(gè)性，并規(guī)避迎合觀眾膨脹欲望的病態(tài)審美，在固本盈利的同時(shí)，并未讓電影流失真誠?？梢灶A(yù)見到的是：如果刁亦男能將其在《白日焰火》《南方車站的聚會》中的創(chuàng)作態(tài)度與熱情延續(xù)下去，“刁亦男”無疑將成為一個(gè)形象豐滿、定位清晰，于國內(nèi)外均具有號召力的電影品牌。