陳湘妍

(長江大學，湖北 荊州 434020)

在移動互聯(lián)網(wǎng)的大時代背景下，智能移動端用戶在移動電子設備上所耗的時間逐年大幅增加，依據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第46次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》來看，截至2020年6月，我國網(wǎng)絡視頻(含短視頻)用戶規(guī)模達8.88億，較2020年3月增長3777萬，占網(wǎng)民整體的94.5%，其中短視頻用戶規(guī)模為8.18億，較2020年3月增長4461萬，占網(wǎng)民整體的87.0%。隨著移動終端的普及和網(wǎng)絡的提速，根據(jù)手機用戶龐大群體的需求定位，一種互聯(lián)網(wǎng)“短平快”式的流量內(nèi)容傳播方式——短視頻迅速獲得了各大平臺、資本、粉絲群體的青睞。抖音、快手、火山、梨視頻等短視頻社交軟件勢頭正猛，網(wǎng)紅直播、帶貨營銷、信息傳播等功能趨向多樣化，感性的視覺沖擊、簡易且碎片化的創(chuàng)作樣式及快速的傳播速度吸引了大批的潛在創(chuàng)作者，“微”創(chuàng)作的“多義”表達解構(gòu)著傳統(tǒng)的宏大敘事，試圖對個人話語進行擴大化闡釋，個人對信息的生產(chǎn)和接受可以輻射一部分網(wǎng)絡內(nèi)的小圈子，依靠集群效應形成碎片化的傳播過程。“互聯(lián)網(wǎng)+”的社會語境為“跨媒體敘事”提供了極大的可能，營造了媒體間互動共生的多元發(fā)展局面，這種隱性的文化生態(tài)改變著人們意識和思維的形成與變革，外部生態(tài)在一定程度上影響著其余影視媒介的本體轉(zhuǎn)變和敘事的轉(zhuǎn)型。

一、移動媒介時代的視頻“新”玩法

在跨媒體的語境下，影視的語言表達也隨之發(fā)生了嬗變與融合，出現(xiàn)了更多的視頻“新玩法”，豐富了電影的表達樣式，例如與“互聯(lián)網(wǎng)+”思維結(jié)合的網(wǎng)絡電影，與知識產(chǎn)權(quán)“聯(lián)結(jié)”一體的IP電影，將電影視聽語言的表現(xiàn)空間延伸至電腦桌面的桌面電影，體現(xiàn)跨媒體“集體智慧性”的云電影，賦予觀眾更多主導權(quán)的互動電影等諸如此類的影視新模式，依照與不同媒介不同方式的“疊加”，情節(jié)、內(nèi)容、視角等電影語言本體也有所側(cè)重地發(fā)生變化。豎屏電影的誕生與短視頻的發(fā)展一拍即合，區(qū)別于以往的橫屏電影，豎屏電影是以9∶16的畫面比例得以呈現(xiàn)，更契合手機用戶的觀看習慣，為了使寬幅視頻適配縱向小屏，影像的視聽語言也用了全新的表達方式來填充手機端內(nèi)有限的欣賞空間。

近年來，以抖音為代表的短視頻平臺逐步培養(yǎng)起觀眾縱向觀看的習慣，“縱向”的觀看視角為影視開拓出另一種角度的敘事模式，這種角度對人物的聚焦尤為強烈，在影視引進的初期，人物訪談性質(zhì)的綜藝節(jié)目開拓了“豎屏創(chuàng)作”的先河，2017年騰訊視頻推出首檔豎屏人物專訪節(jié)目《和陌生人說話》，僅上線四期，節(jié)目點擊量就突破了一億，別具一格的創(chuàng)作模式引起了其他創(chuàng)作者的紛紛效仿，包括后來優(yōu)酷推出的咨詢節(jié)目《辣報》，始終停留在以“話語表達”為主打內(nèi)容，運用畫面來實現(xiàn)豎屏影像敘事的技巧仍未成熟。到2018年愛奇藝開始嘗試國內(nèi)首部豎屏短劇《生活對我下手了》，由此拉開了影像畫面敘事的序幕，隨后連續(xù)推出了多部豎屏網(wǎng)劇、微電影等影視作品，直至2019年優(yōu)酷出品的電影《直播攻略》的獨播，作為國內(nèi)首部豎屏院線電影，開啟了互聯(lián)網(wǎng)豎屏電影時代。在移動媒介時代的大背景下，“豎屏創(chuàng)作”在未來將會成為一種普遍性的創(chuàng)作樣態(tài)，“移動媒介”與“影像”的結(jié)合為全民參與、全民傳播提供一個更為自由的開放空間。張藝謀在2019年首屆抖音短視頻影像節(jié)上提出了“豎屏美學”的概念，他認為：“或許豎屏的形式更適合手機，但會對未來的其他媒介有著更深遠的影響。”依據(jù)豎屏的特點，其實與電影的本體有所矛盾，換言之，電影《直播攻略》的豎屏訂制版本只是個別現(xiàn)象，不會形成流行的大趨勢，相較于“大書寫”，豎屏方式更適合“微敘事”。

二、豎屏影視的敘事美學特征

(一)小敘事的交互感

豎屏誕生自短視頻平臺，受眾可以在眾多的信息流中進行自主選擇，通過手指上下滑動進行視頻觀看，可以通過評論、點贊、實時彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)等操作與創(chuàng)作者進行互動，豎屏形式瓦解了影視觀看的“集體感”，用戶可以在日常的碎片化時間里隨時進行觀看，手機與人眼的近距離觀看也大為縮減了藝術(shù)與生活的空間距離，觀看行為的改變帶來了審美的日?；?。豎屏模式使畫幅的橫向變窄，縱向變長，將環(huán)境的外圍空間呈現(xiàn)極度地壓縮，主要聚焦于表現(xiàn)人物間的行動與情感，畫幅的“有限性”規(guī)避了多個人物的活動場面，更能集中地細膩刻畫個別人物的真情實感，比起傳統(tǒng)的橫屏敘事，更易激起與觀眾間的共情，在華為P30Pro拍攝的微電影《悟空》里，影片主要講述了小男孩為了進城去看動畫片《大鬧天宮》，變身為小孫悟空一路披荊斬棘的故事。導演營造了兩個不同的時代空間，分別為20世紀90年代和當今的電子信息時代，在90年代的空間中，影片中泛黃的色調(diào)渲染著懷舊的情緒，孫悟空日歷、舊電影票、帶搓衣板的洗衣盆等各種老物件的陳列以及老電視機傳出那經(jīng)典的中國之聲，導演借視覺與聽覺的雙重聚焦來凸顯幾代中國人的“集體記憶”，當今的觀眾能通過該影像實現(xiàn)對往昔的重構(gòu)，賦予“過去”一種無可比擬的魅力，從而能強烈地引起同影像聯(lián)結(jié)的共情。使觀眾產(chǎn)生情感共鳴是交互性的開始，張藝謀團隊導演的四部豎屏微電影分別傳遞出不同的人情溫暖，與大部分觀眾所熟悉的情感相似，從而引發(fā)廣泛的共鳴。與互動電影不同，豎屏創(chuàng)作的互動性是非顯性的，主要通過情感的共振，在虛擬的互聯(lián)網(wǎng)場域建立起人與人之間的微妙的關(guān)系，促使觀眾參與其中，極大地豐富了觀影的審美體驗。

(二)畫面的縱向延伸感

豎屏構(gòu)圖以9∶16的畫面比例顛覆了影視固有的規(guī)則，縱向構(gòu)圖讓人物占據(jù)框內(nèi)的主要位置，畫框限制了全景、遠景等大景別的使用，較多地選擇了用于刻畫細節(jié)的中景、近景、特寫三類景別。與橫屏構(gòu)圖不同，豎屏畫面不適合表現(xiàn)大場面，視覺震撼性較弱，其視覺視域適合表現(xiàn)范圍小且縱深長的形象空間。豎屏構(gòu)圖的縱向延伸場所可分為內(nèi)部構(gòu)建空間與外部構(gòu)建空間。

張藝謀團隊導演的四部豎屏微電影是內(nèi)部構(gòu)建空間的典型案例，《遇見你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》采用的均為縱向場景，分別是火車臥鋪車廂、店鋪的落地隔間、扶手電梯、高層大廈的窗戶，人物主體的縱向活動引導場面調(diào)度，所以在選擇場景時需要考量空間是否能容納人物一定量的活動，隨后在大環(huán)境背景下截取場景的一部分區(qū)域作為故事集中呈現(xiàn)區(qū)，這四部微電影都使用了單一的空間，蒙太奇的剪輯拼接較少，旨在用平穩(wěn)的敘事節(jié)奏來傳達出人與人之間溫暖的情懷。在近乎固定的空間表現(xiàn)內(nèi)，張藝謀團隊巧妙地運用了場景中的實物線條來進行縱向分場，從而實現(xiàn)對內(nèi)部空間的分層，借以擴大人物的活動范圍，對區(qū)域劃分來實現(xiàn)人物一定程度上的社會角色定位，為人與人之間“天然”的碰撞埋下了伏筆。在《遇見你》的敘事空間內(nèi)，上、中、下床鋪劃分橫向的空間，為男女主角間的初次相遇拉開了心理距離，隨后空間的劃分依據(jù)由物理平行線條過渡為心理傾斜線條，鏡頭視角切換至男主角的視線導向，男主角俯視偷瞄女主角的瞬間，原本床鋪平行的線條轉(zhuǎn)為傾斜線，女主角處于虛焦的狀態(tài)，盡管如此，傾斜線仍將男女主角相隔開，象征著兩者間的陌生的情感距離，同時顯現(xiàn)出空間的立體縱深感。在該短片的最后，構(gòu)圖中傾斜的床鋪線條將同一車廂上、中、下床鋪的三人分不同比例進行隔開，打光的主區(qū)域處于女主角所在的中間床鋪，光影的疊加在立體空間中進一步分層篩選，而且預示著男女主角間朦朧情感的萌發(fā)。《陪伴你》表現(xiàn)了店內(nèi)的母親與探班父子倆之間的隔墻互動的暖心故事，片段起初母親在店內(nèi)布置著擺件，與玻璃墻外的人物拉開了縱向空間的距離，使得幾個人物在同一鏡頭空間內(nèi)得以表現(xiàn)?！稖嘏恪穭t運用了上下兩道扶手電梯將縱深空間分割為兩部分，表現(xiàn)出過路人平行的軌跡中存在的溫暖交集。同理，《謝謝你》也借助了縱向運動工具，窗外清潔工的升降臺為窗外空間，辦公室的一角為窗內(nèi)空間，將公司白領(lǐng)與清潔工兩個身份懸殊的人物置于同一表現(xiàn)空間中，從而細膩地描述出社會人情的建構(gòu)。

華為P30 Pro推出的微電影廣告《悟空》，更為側(cè)重地在外部構(gòu)建空間內(nèi)延伸縱向性，運用快速蒙太奇剪輯展示出多維空間。豎屏小尺寸的特性，倘若有限的畫幅未能滿足敘事的飽和度，通常會要求外部空間具有極強的感性或理性的連貫，以至于前后鏡頭能帶動起一個完整的敘事節(jié)奏。在短片3分38秒處男孩戴上緊箍咒是一個極具儀式感的動作，代表著“責任”與“堅韌”，是小男孩堅定信念的隱喻，自此之后剪輯的節(jié)奏增快，用特寫同中、近景的畫面剪切來表現(xiàn)途中所遇到的“磨難”，吃鳥蛋、倒掛在樹上睡覺等不同尋常的行為動作來凸顯出“攻克難關(guān)”的內(nèi)容敘事。空間是敘事的根據(jù)地，通過切換敘事空間來推動情節(jié)發(fā)展，影片中節(jié)奏的變化與空間的轉(zhuǎn)切也有著密切關(guān)聯(lián)，在影片4分45秒處，前一個鏡頭中從左至右縱身躍出畫框，后一個鏡頭由右上方跳落到地面上，以完整的動作性來實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，以兩個鏡頭的疊加拼接來顯現(xiàn)出空間的縱深感，至此影片節(jié)奏逐漸變慢，為實現(xiàn)觀眾的心理轉(zhuǎn)折埋下伏筆?？臻g代表人物所處的環(huán)境，豎屏彰顯的環(huán)境空間被極度地壓縮，如何實現(xiàn)空間最大化的利用價值是豎屏創(chuàng)作中不可避免的問題，在微電影《悟空》中導演利用主觀視線的引導來賦予空間更強的主觀性色彩，進而使實體空間涵蓋情感空間的深意。男孩走出電影院門口突然駐足停留，攝像頭環(huán)繞在男孩的身后，一個順應主觀視線的鏡頭向觀眾交代了男孩所“看到”的內(nèi)容，幾十年后的母親正逐漸靠近鏡頭(鏡頭的位置即指代男孩所站的位置)，此時的固定鏡頭轉(zhuǎn)為拉鏡頭，以全景客觀視角表現(xiàn)出母子之間的距離，喻指著他們多年的情感隔閡。在影片的最后，以母親的手入畫框作為兩人“近距離”的顯現(xiàn)，男孩復雜的表情渲染了空間內(nèi)的情感表達，留下了意味深長的開放式結(jié)局。

(三)打造社會、商業(yè)雙重效益

阿爾貝·拉費提出敘事是由“大攝影師”(又稱“大敘述者”)安排的，“大攝像師”是一種操控敘述的機制, 它不是單一而是混合復雜的。 “它操作各種影片表現(xiàn)材料, 對其做出安排, 組織其敘述方式, 制定其活動策略, 以此向觀眾提供各種敘事信息?！痹诟甑铝_理論框架下影片的大敘述者實際上還暗含著影片背后的制作者，大敘述者的主體意識與用戶達成了某種心理的契合，文本主體意識的確立實際上正是在受眾自身通過一種虛構(gòu)的交流情境來看待意義和創(chuàng)作意義，這樣文本的主體意識才能得以合法化。大敘述者話語具備交互性的特征，觀眾以自身為鏡像，將自身所能開展的一切程度不同的想象活動賦予影片的大敘述者，影片大敘述者也就具備人的想象能力，并且有選擇地、程度不同地將“‘源敘述者’的信息轉(zhuǎn)成畫面”，豎屏畫幅具備的人際互動功能，無疑擴大了影像大敘述者原有的話語權(quán)，以更強烈的先入理念影響著觀眾的接受，因此豎屏形式也適用于產(chǎn)品廣告、企業(yè)文化及公益文明的宣傳和推廣，進而實現(xiàn)商業(yè)與社會效益的共贏。

2019年5月，“華為影業(yè)”上線了一則不一樣的廣告《悟空》，用華為P30 Pro裸機拍攝的豎屏電影。從影片形式來看，展示出水下拍攝、夜間拍攝、山林航拍等一系列高難度的拍攝畫面，極其有力地體現(xiàn)出華為手機強大的攝像攝影功能。觀之影片內(nèi)容，不畏艱險的小男孩代指華為自身，同樣都是懷揣著“初心”，勇于在各種艱難困苦的生存狀況下開辟出一條通向夢想的道路。這不僅回憶了以往的華為，更是激勵了當下與未來的華為，通過《悟空》的故事，華為的企業(yè)文化展現(xiàn)得淋漓盡致。作為“豎屏”商業(yè)創(chuàng)作的另一個例子，別克品牌聯(lián)手張藝謀導演團隊，以春節(jié)為貫穿主題與消費者的情感相連接，創(chuàng)作出四種不同的故事情境，為觀眾聚焦、捕捉溫暖的瞬間，展現(xiàn)別克品牌對社會的人文關(guān)懷。在四個短片中，品牌汽車出鏡的次數(shù)屈指可數(shù)，卻不影響受眾對別克品牌的肯定，別克品牌是汽車工業(yè)美學風潮的引導者，著力于研究汽車的范式美學，此次延伸至影視拍攝模式的“嘗新”，以全新的豎屏美學語言為受眾帶來不同的感官體驗，有力地體現(xiàn)出別克品牌對美的突破。

豎屏畫幅更利于植入、表現(xiàn)大敘述者的主體意識，該模式打開了品牌商業(yè)宣傳的另一新路徑，豎屏的新穎視角時刻提醒著企業(yè)也應換個視角來表達品牌內(nèi)涵，華為與別克為品牌宣傳分別做出有效的嘗試，視頻美感體驗、沉浸式視覺效果、社會價值的張揚將會成為未來大品牌廣告的大勢所趨。

三、屏幕、身體、觀眾接受

豎屏作為一種新的視聽革命，它的崛起是移動互聯(lián)時代的必然選擇，熒屏的特質(zhì)與觀眾個體的身體結(jié)合得更為緊密，正如喬納森·克拉里所言，“現(xiàn)代主義視覺革命的理論，仰賴主體的在場，并維持一種有距離的超然觀點。觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場域”。用戶的使用習慣選擇了屏幕的觀看模式，豎屏模式順應了用戶“單手掌機”的自然狀態(tài)，觀眾是否樂于接受這一媒介形式，在某種程度上也與媒介對用戶身體操控的熟練程度緊密相連，安妮·弗里德伯格曾提及電影銀幕創(chuàng)造了“一種運動的虛擬凝視”，正是通過虛擬的運動感，屏幕才得以建構(gòu)起與觀眾主體的互動與聯(lián)系，屏幕一方面被觀眾主體所限定著框取現(xiàn)實的方式，另一方面也試圖反向地去框定觀眾的接受空間。隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)的提升，觀眾的參與感越發(fā)增強，觀眾的視線、動作參與賦予“屏幕畫面”更多的主觀性，同時也拓展出更多的“可能性畫面”，“機人同步”的操作為發(fā)掘觀眾的接受空間提供了科學、準確的依據(jù)，與虛擬現(xiàn)實技術(shù)相比，豎屏模式的影像畫面則將觀眾的接受空間提前隱藏到其中，以至于觀眾在影像語境中感受到更強的真實感和代入感，將虛擬現(xiàn)實中的主體主動位置退至略微被動的位置，但也不會影響與虛擬現(xiàn)實相似的觀感，反而進一步地解放了觀眾的肢體運動，豎屏影像與互動影像同為“觀眾參與型”影像，兩者的理論經(jīng)驗可以相互借鑒，從而實現(xiàn)相互促進、共同發(fā)展的雙贏局面。沿襲麥克盧漢“媒介即信息”的表達，德國學者克萊默爾提出媒介使信息“能夠被感知”和“被看到”，豎屏的模式研究所傳遞出的信息不僅局限于個人的觀感，也體現(xiàn)出在這種社會文化形態(tài)下觀眾與媒介之間的一種獨特的溝通交往方式，順應了中國網(wǎng)絡文化的運作邏輯，能更容易被觀眾所接受。

結(jié) 語

豎屏“微”影視改變了受眾常規(guī)的觀看模式，開拓出視頻表現(xiàn)的新樣式，加強了與受眾的聯(lián)系，帶來了互動性、沉浸式的日常審美體驗。豎屏模式是未來“微”視頻發(fā)展的重要樣式，豎屏創(chuàng)作縮減了大空間、大背景的表現(xiàn)力度，更加關(guān)注細節(jié)與人物間的關(guān)系，一方面利用新興信息技術(shù)的支撐不斷地創(chuàng)新影像思維，激發(fā)受眾的多元性解讀；另一方面則極大地提升了觀眾浸入式的體驗感，聯(lián)結(jié)、加強人與社會的溝通，抑或是實現(xiàn)商業(yè)品牌的宣傳作用。豎屏模式是一種新興的影像模式，無論是豎屏影視的技術(shù)基礎、內(nèi)容表現(xiàn)，還是其社會效益、美學價值都有著極大的探索空間，衷心期待著影視創(chuàng)作者們能大膽地創(chuàng)新和探索，讓豎屏樣式擁有更大的表現(xiàn)空間。