孫煒峰

(安徽師范大學新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000)

“1987年3月，全國故事片廠長會議上提出‘突出主旋律，堅持多樣化’的主張，‘主旋律電影’開始登上歷史舞臺，成為維護主流意識形態(tài)穩(wěn)定與發(fā)展的重要宣傳工具?！睆谋藭r起，主旋律電影的概念出現(xiàn)在觀影大眾的視野中。國內(nèi)專家學者在對主旋律電影進行研究時，曾指出這個概念有兩個重要的特點——“表述的權威化和內(nèi)涵(所指)的滑動”。也就是說，我國主旋律電影這一類型電影并不是在電影實踐的過程中生發(fā)并走向壯大，進而形成一種電影類型，并產(chǎn)生理論思考的，而是一種文藝指導思想下的電影實踐過程。

在主旋律電影登上歷史舞臺的初期，其主要的功能和作用就是樹立國家建立的合法性以及我黨執(zhí)政的權威性意識，增強全民的國家認同感。在20世紀80年代末到90年代初，受到國內(nèi)、國際政治局勢的影響，這一作用顯得尤為關鍵。以《開國大典》(1989)為代表的影片，展現(xiàn)新中國成立的步履，以此傳達共產(chǎn)黨領導人民武裝斗爭并成立新中國的合法性。而隨后的《毛澤東和他的兒女們》(1991)、《毛澤東的故事》(1992)、《周恩來》(1992)等影片，則是針對彼時政治大環(huán)境影響下對偉人不一的評價的一種對策，對領袖形象進行的強化表達。

隨著改革開放進程的推進，主旋律電影中的表現(xiàn)對象也日益豐富，從初期建設國家需要的工農(nóng)兵形象到社會事業(yè)繁榮發(fā)展中需要的各行業(yè)英模、從在社會思潮變遷中引導大眾道德審美而呈現(xiàn)出的我黨干部形象再到自我奉獻的平凡人形象，都在當時的社會中起到了思想建設作用。

進入新世紀后，為了適應快速的經(jīng)濟發(fā)展，同時也為了應對電影產(chǎn)業(yè)化改革所帶來的沖擊，主旋律電影，如《集結號》(2007)、《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)、《戰(zhàn)狼》(2015、2017)系列等，一改以往敘事單一的特點，加入了動作、愛情等諸多元素，使敘事更加多元、人物更加立體。

縱觀主旋律電影的發(fā)展，可以看出作為電影中價值功能構建主體的人物多為男性，影片通過對這些男性氣質(zhì)的塑造，引導大眾在認同人物的同時認同其背后所傳遞的意識形態(tài)。由于受到政治因素、經(jīng)濟因素等影響，在影片中主體人物男性氣質(zhì)構建的過程中呈現(xiàn)出性別關系結構從單一到多元的特征，主要體現(xiàn)在偉人領袖、英模人物、戰(zhàn)爭英雄三種男性角色類型的變化上。

一、偉人領袖：從單一的政治需求走向市場融合的男性氣質(zhì)

在1978年以前的電影作品表達中，領袖人物一直處于缺席的狀態(tài)，毛澤東等黨和國家的領導人的在場表達都是“隱形的”“思想上的”，直到1978年《大河奔流》中出現(xiàn)毛澤東和周恩來的影像，在當時引起了較大的轟動。隨后的電影創(chuàng)作中，開始更多地對偉人領袖的人物形象進行強化，主要是為了通過對他們的不斷塑造，強化民眾對革命過往的高度認同，以此達到主旋律電影維護主流意識形態(tài)穩(wěn)定與發(fā)展的作用。學者科爾曼(Coleman)指出：領袖人物的“男子氣十足，這種男子氣是由羅馬最高等的男性氣質(zhì)理想來界定的：莊嚴/權威(gravitas/auctoritas)，道德名譽(existimatio)，尊嚴(dignitas)”。而在彼時的電影作品表達中，領袖人物的男性氣質(zhì)構建也多遵循這幾個維度的準則。受到國家、文化、社會等這些男性氣質(zhì)外部場域構建因素的影響，使得這一時期的影片創(chuàng)作多延續(xù)“十七年”時期的電影創(chuàng)作風格，不能對男性氣質(zhì)的挖掘多角度多層面進行，只能塑造理想型的男性氣質(zhì)為社會服務。澳大利亞社會學家瑞文·康奈爾指出：男性氣質(zhì)具有多樣性，同時其兼具在不同維度中存在變量的特性。因此，這種單一的領袖人物的表達樣式，并不能真正讓大眾所接受，同時出于影視作品奇觀中的“窺視”欲，也有更多的大眾希望能夠看到領袖人物工作外的不同側面，由此《毛澤東和他的兒女們》(1995)、《毛澤東在安源》(2003)、《周恩來》(1992)、《周恩來：偉大的朋友》(1997)，這一系列影片開始關注起了領袖人物人性的側面。影片《毛澤東和他的兒女們》讓觀眾看到了毛澤東同志和幾位兒女之間的故事，并通過這些故事讓受眾感受到一代領袖高尚的道德情操，《周恩來：偉大的朋友》則通過對周總理生活中不為人知的小故事的記述，讓人們從不同側面感受到總理的光輝形象?？梢哉f，這一類影片都滿足了受眾對領袖人物男性氣質(zhì)表達的不同維度的需求。

領袖人物的飾演并不全部由特型演員完成是進入新世紀以后，主旋律電影中領袖人物的男性氣質(zhì)構建延續(xù)之前的慣有表達外，出現(xiàn)了一個值得注意的變化。例如在《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)這“建國三部曲”中，當紅明星和流量小生被邀請飾演領袖人物。與以往高度復原領袖人物外貌、全力展現(xiàn)領袖人物“霸權性男性氣質(zhì)”不同，這些影片中部分領袖人物的飾演演員被評價為“身體瘦弱、氣質(zhì)陰柔”，認為“不符合領袖人物氣質(zhì)”。領袖人物男性氣質(zhì)差異化表達的原因之一，在于性別權力的變化。隨著女性觀影人數(shù)的增加，為了滿足女性觀眾/粉絲的窺視欲，在影片中大量起用“鮮肉明星”“流量明星”，這確實在一定程度上吸引了更多對主旋律電影本沒有觀看欲望的女性消費群體(也包含部分男性消費群體)，在觀看過程中，憑借對偶像的喜愛，移情主旋律電影中的領袖人物，以此來吸引更多的大眾，并使大眾對過往歷史有所認知、認同。原因之二，如學者孫佳山所言：“由于投資結構、出品歸屬等多層次的市場化、產(chǎn)業(yè)化變革，今天的‘主旋律’影視作品與過去由國家、正當明確標注主流文化邊界的發(fā)展階段相比，已經(jīng)有了相當?shù)淖灾餍裕瑢τ谥髁魑幕吔绲摹倍ā彩窃谏虡I(yè)邏輯的基礎之上摸索完成的?！睂︻I袖人物男性氣質(zhì)的塑造，也構建于商業(yè)邏輯之上。如何吸引作為電影消費市場主力軍的青年消費群體觀影，并且將正向的觀影感受書寫于各大網(wǎng)絡論壇、影評APP，以擴大消費影響，成為電影創(chuàng)作過程中的一大考量要素?！罢乔嗄耆后w的電影消費，使得中國‘主旋律’電影出現(xiàn)了轉型，使得中國電影文化出現(xiàn)了新的面向。”

二、英模人物：從單一維度到多元維度呈現(xiàn)的男性氣質(zhì)

瑞文·康奈爾的男性氣質(zhì)理論指出，生產(chǎn)關系中的性別分工中總是有利于維護男性霸權?！澳行栽谏鐣蠌氖掠袃攧趧樱运鶑氖碌募覄談趧觿t被認為是對丈夫的義務和愛的表現(xiàn)。隨著性別分工的加劇，經(jīng)濟社會領域被當成男性的世界，家庭生活被當成女性的世界?！迸c此觀點相呼應，主旋律電影中所呈現(xiàn)的英模人物大多為男性角色。20世紀70年代末上映的《雷鋒之歌》《李四光》，80年代初上映的《廖仲愷》《夏明翰》，90年代上映的《焦裕祿》《孔繁森》《杰?！に髂线_杰》《無言的界碑》等影片，都專注于當時榜樣人物的樹立，這些人或是行業(yè)的楷模，或是盡職盡責的干部，又或是甘于奉獻的平凡人物，但都塑造了同一種任勞任怨、樂于奉獻的主體形象，并以此來影響社會大眾的價值取向。影片《焦裕祿》中，講述了時任蘭考縣委書記的焦裕祿同志，為了改變蘭考縣貧窮落后的面貌，帶領全縣人民“滅三害”的事跡。影片中李雪健飾演的焦裕祿身形消瘦卻充滿堅定目光，塑造了“霸權性男性氣質(zhì)”這種較為理想型的男性氣質(zhì)。影片中無論是焦裕祿勤勉工作之力還是仁厚愛民之心，無論是惜才愛才之情還是大公無私、以身作則之實，均展現(xiàn)了一個完美的共產(chǎn)黨員干部的形象，樹立了完美、無瑕疵的男性氣質(zhì)。在當時的社會大環(huán)境下，改革開放大潮風起云涌，社會中部分人群出現(xiàn)思想上的躁動，開始出現(xiàn)了將追求經(jīng)濟效益置于首位的思想，因此，這類影片從單一側面進行男性氣質(zhì)的構建，在當時更有利于進行道德教化。

進入新世紀后，受到“以人為本”的政治導向的影響，主旋律電影在創(chuàng)作過程中，男性氣質(zhì)書寫方式有所轉變。這一時期，多數(shù)電影作品開始展現(xiàn)英模人物的不同側面，將男性氣質(zhì)的塑造放入多維度性別關系中。影片《袁隆平》(2009)中除了將科學家袁隆平置入生產(chǎn)關系(productionrelations)外，還通過與前女友分手、和志同道合的董婕相戀等情節(jié)，展現(xiàn)了在情感關系(emotionalrelations)維度中袁隆平的男性氣質(zhì)。影片《錢學森》(2012)也將主人公錢學森置于多維度的性別關系中，書寫了其與妻子的愛情故事，描繪出一個有血有肉的愛國科學家的形象。更值得一提的是2013年上映的影片《中國合伙人》，其通過三位主人公男性氣質(zhì)的塑造，將市場經(jīng)濟大潮中涌現(xiàn)出來的新型英?！倘说男蜗蟊憩F(xiàn)得淋漓盡致。影片中的“土鱉”成東青、“海龜”孟曉駿和“憤青”王陽三位來自不同地域、代表不同文化背景的年輕人，打破了之前影片中常見的主流“霸權性男性氣質(zhì)”的塑造，使得英模人物更加多元化，也代表著彼時帶著中國式夢想的商人形象進入“霸權性男性氣質(zhì)”行列，而在以往，這樣的形象只能作為“同謀性男性氣質(zhì)”出現(xiàn)在主旋律電影中。這種男性氣質(zhì)的轉換，其一是為了滿足在市場經(jīng)濟的快速發(fā)展的背景下，大眾對商業(yè)精英人物的追求和探尋；其二是“為了矯正社會上彌漫的功利主義價值。英模對人民群眾的引導作用在此語境下顯得尤為重要，文藝作品的傳播功能則是實現(xiàn)這一目的的重要手段”。

2019年國慶檔期的主旋律電影《我和我的祖國》塑造了眾多平民英模的形象。和“建國三部曲”相似，《我和我的祖國》同樣邀請了眾多當紅明星和流量明星，以達到吸引更多女性觀眾觀看并“移情”角色，教育大眾的目的。根據(jù)“貓眼電影”想看數(shù)據(jù)顯示女性觀眾想看比例為53.2%，也證明其戰(zhàn)略的成功。影片中，男性氣質(zhì)的構建更加多元化：黃渤飾演的林治遠這一工程師形象被置于與軍人的合作這一特殊的“性別結構關系模式”中，形成傳統(tǒng)文化中“文”與“武”的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)；張譯飾演的核試驗研究人員高遠則是被放置于權力關系、生產(chǎn)關系、情感關系、象征關系四個維度中進行男性氣質(zhì)構建，使人物形象立體、生動；韓昊霖飾演披上披風化身小“超人”的男孩形象，為幫助極具國家榮譽感的街坊鄰居觀看女排比賽而放棄自己懵懂的“小歡喜”，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化對男性氣質(zhì)構建的規(guī)訓作用；故事“回歸”中談判代表所呈現(xiàn)出的“霸權性男性氣質(zhì)”則是基于國家強盛背景下的敘事；“白晝流星”中則體現(xiàn)了男性氣質(zhì)的民族化差異，并在理想的“霸權性男性氣質(zhì)”協(xié)助下，實現(xiàn)“邊緣性男性氣質(zhì)”的轉型；“護航”中的宋佳所飾演的女飛行員，通過干練的短發(fā)、堅定的眼神、不服輸?shù)男愿竦热宋锾卣骺坍?，呈現(xiàn)了生理女性的“霸權性男性氣質(zhì)”異化表達。而同樣作為國慶檔的主旋律電影，由真實事件改編的影片《中國機長》則更多地通過他者敘事，例如愛人、女兒、機組乘務人員堅定地相信機長一定能夠安全帶領大家返回，塑造出“軍轉民”的機長劉長健專業(yè)素質(zhì)過硬、值得信賴的男性氣質(zhì)，而其對女兒的愛、對撿來狗狗的照顧則體現(xiàn)出在不同場域下男性氣質(zhì)的復數(shù)化和變量特質(zhì)。

值得一提的是，與影片《我和我的祖國》中女飛行員的氣質(zhì)構建相似，在主旋律電影英模形象的構建中，作為生理性別二元對立之一的女性角色也是重要的一部分，但往往她們在被塑造的過程中會被褫奪大部分的女性特質(zhì)，將其構建成社會男性氣質(zhì)。如影片《任長霞》(2005)中，主人公任長霞的氣質(zhì)構建在警察隊伍這一公認的男性“性別體制”(genderregime)中，雖然任長霞愛美，也會有女性的溫柔，但是在關鍵時刻，總是警察的雷厲風行形象重于女性溫婉形象。

三、戰(zhàn)爭英雄——從“高大全”到立體鮮活的男性氣質(zhì)

從中國電影自誕生開始，戰(zhàn)爭片就一直伴隨左右，但在20世紀的電影創(chuàng)作過程中，戰(zhàn)爭片中的主要男性氣質(zhì)塑造均圍繞領袖人物展開，僅有部分影片注重戰(zhàn)爭英雄的男性氣質(zhì)塑造。在主旋律電影產(chǎn)生初期，軍人往往被塑造成“高大全”的形象，這種形象不容被侵犯，他們寧死不屈，當國家需要時，會義不容辭地選擇為祖國犧牲自我。

1986年，為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利40周年上映的影片《血戰(zhàn)臺兒莊》，塑造了在戰(zhàn)斗中援兵不濟的情況下地依然堅守陣地，最終飲彈自盡的國民革命軍第31師師長王銘章的戰(zhàn)爭英雄形象，也塑造了眾志成城，最終為國捐軀的“血肉長城”中的平民英烈的形象。加拿大學者達琳·M.尤施卡在其著作《性別符號學》中提到，對于戰(zhàn)爭敘事，“其一是英雄敘事，其中英雄會克服他旅途中的種種困難幸存下來；另一種敘事是圍繞這些英雄如何被困難壓倒的悲劇故事，這種男人就是犧牲的符號。二者一起構成了誘惑性的敘事，引起對男性氣質(zhì)符號理想的聯(lián)想，諸如勇氣、忠誠、堅定、睿智、權力和高貴”。同《血戰(zhàn)臺兒莊》相似，在彼時的影片，諸如《百色起義》(1989)、《大決戰(zhàn)》(1991、1992)、《大進軍》(1996、1997、1998、1999)中，正是通過這樣的男性氣質(zhì)的塑造方式，使大眾對中國共產(chǎn)黨的形象產(chǎn)生了進一步的認識，以此展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨革命的正義性。20世紀90年代的戰(zhàn)爭人物男性氣質(zhì)構建在延續(xù)80年代表現(xiàn)手法的基礎上，也在尋找小切口對戰(zhàn)爭中的小人物進行展現(xiàn)，放低視角平視“平民英雄”，例如1992年上映的《神龍車隊》中的志愿軍某部汽車連連長郭玉，同年上映的《白山英雄漢》中出身林海雪原小戲班中的侯星和大狗，以及《九死一生之把一切獻給黨》(1991)中的吳運鐸，他們在原本男性氣質(zhì)的實踐構型中，并不屬于純粹支配者的地位，但是影片在構建起男性氣質(zhì)的過程中，通過特殊時期其對自身男性氣質(zhì)的實踐，使其自身的男性氣質(zhì)轉型，承擔起支配者的責任。這樣的男性氣質(zhì)構建方式，在當時社會大環(huán)境的背景下，成為引發(fā)平凡人拼搏奮斗的精神食糧。

進入新世紀后，多數(shù)主旋律戰(zhàn)爭影片并沒有跟上時代的步伐，未能在市場上產(chǎn)生影響。從2000年到2010年，僅有2007年上映的首次嘗試主旋律電影與類型片融合的《集結號》能夠被大眾所記住。影片中的男性氣質(zhì)的構建選取在軍隊這種特殊“性別體制”中展開，在這種性別體制中，男性氣質(zhì)的位置相對較為穩(wěn)固，影片中張涵予飾演的谷子地絕大多數(shù)處于支配地位，但影片沒有能夠將男性氣質(zhì)的構建置于男性與女性的性別關系中，僅圍繞男性與男性之間的場域被構建起來的社會關系展開敘事。全片中，主人公谷子地被塑造成的硬漢形象在與女性角色的互動上往往是笨拙的，沒能擺脫長期以來中國本土硬漢的男性氣質(zhì)構建慣用方式。因而在戰(zhàn)爭片中，為輔助霸權性男性氣質(zhì)的構建，接替犧牲的指導員工作的王金存被塑造成同謀性男性氣質(zhì)，因為恐懼戰(zhàn)場而受罰、在士兵受傷時大叫指導員時卻被嚇退，這樣的男性氣質(zhì)與周圍其他士兵的男性氣質(zhì)形成鮮明對比。而當王金存從不敢為傷員包扎到敢于包扎，再到堅定地表達沒有聽到集結號，直到最后從容拉響炸藥，表明其男性氣質(zhì)的“位置”在軍隊這種機構/文化中得到了改變?！皞€人接受、拒絕、抵抗、跨越該‘位置’的行為，則屬于個人圍繞著該‘位置’所進行的性別實踐，該實踐會影響性別關系結構本身，也會對個人的性別氣質(zhì)產(chǎn)生影響?！痹谶@特殊的“位置”中，王金存通過改變的行為使自己在性別政治中的地位得到了調(diào)整。

進入21世紀第一個十年以來，觀影人群發(fā)生細微變化，80后、90后甚至00后成為主體觀影人群，由于他們在成長的過程中受到西方電影，尤其是好萊塢電影敘事手法的影響，因此對影片，尤其是對戰(zhàn)爭影片提出了更高的要求。另一方面，由于新媒體的快速發(fā)展，豆瓣、天涯等平臺成為觀影者交流的主要平臺。豆瓣電影評價機制存在私人化、去規(guī)范化的特性?！跋噍^于學術研究文章，網(wǎng)友這種自發(fā)的、淺層次的評價具有更強的傳播力，也就為網(wǎng)絡影評發(fā)揮影響力創(chuàng)造了有益的條件?！比绾巫屒嗄暌淮芸础劭床⒎e極評價主旋律電影成為關鍵。因此，這一階段的主旋律戰(zhàn)爭影片呈現(xiàn)出兩個明顯的變化：一是受到好萊塢電影個人英雄主義的影響，影片主人公的男性氣質(zhì)構建開始往此方向發(fā)展；二是影片題材開始由歷史敘事轉變?yōu)楫敶鷳?zhàn)爭的原型敘事。和傳統(tǒng)主旋律電影將軍人進行“高大全”化、臉譜化塑造的方式不同，這時的影片開始呈現(xiàn)出主人公男性氣質(zhì)的“不完美”和“接地氣”。影片《戰(zhàn)狼》系列(2015、2017)中就塑造出一個并不十分完美的軍人形象，吳京飾演的冷鋒屢屢闖禍，違抗軍令打死恐怖分子、寧被開除也要為去世的戰(zhàn)友出頭，《紅海行動》(2018)中臨犧牲前說“吃糖就不疼了”的機槍手張?zhí)斓?、怯懦的觀察員李懂等，這些人物形象的塑造都與傳統(tǒng)主旋律電影中的戰(zhàn)爭英雄形象格格不入，但是卻具有極強的個性，也更加鮮活，使大眾樂于接受。這些影片在男性氣質(zhì)塑造的過程中，從地區(qū)的霸權性男性氣質(zhì)出發(fā)，將其“在文化或民族國家層面被構建”，形成理想的西方男性氣質(zhì)與中國男性氣質(zhì)對抗的局面。影片都將所敘主體事件置于國際爭端中，而與冷鋒形成男性氣質(zhì)對抗的主體角色都是白人異性戀男性角色，這在西方話語體系中，正是理想化的男性氣質(zhì)，在與這樣的男性氣質(zhì)對抗過程中，更容易激發(fā)大眾觀看過程中的民族自豪感。同時，冷鋒的男性氣質(zhì)構建更依托在社會背景下——一個強大的祖國。無論是在《戰(zhàn)狼》中最后抓捕敏登(倪大紅飾)遇險時我軍部隊的及時趕到，還是《戰(zhàn)狼2》中在冷鋒與雇傭兵戰(zhàn)斗中處于弱勢地位時我軍導彈的及時達到，都將其構建的“霸權性男性氣質(zhì)”置于民族、國家的大背景下，展示在國家強大的狀態(tài)下，國際“性別關系結構模式”的變化。同樣被國家背景賦予“霸權性男性氣質(zhì)”的還有《戰(zhàn)狼2》里的中國大使，擁有“同謀性男性氣質(zhì)”典型配置的戴著金絲眼鏡、書生氣十足的樊大使在面對武裝分子時毫不示弱，從容淡定，展現(xiàn)出完美的霸權性男性氣質(zhì)。而片中與《集結號》中指導員王金存的男性氣質(zhì)構建相似的白凈文弱的華資企業(yè)漢邦鋼鐵廠老板卓亦凡(張翰飾)一樣，因為不想活在父親的光環(huán)下，因此改變自我男性氣質(zhì)構建，力圖改變自己的性別政治地位，最終成功蛻變。同時值得一提的還有戰(zhàn)狼中隊長龍小云的性別構建。在軍隊這樣的男性士兵居多的特定結構下，龍小云“通過性別實踐，主動習得和構建男性氣質(zhì)，令自己處于男性氣質(zhì)的位置上”。這些男性氣質(zhì)的構建方式使人物更加豐滿、更加立體，也更加接地氣，男性氣質(zhì)構建的瑕疵和多樣化，都能夠讓大眾感覺他們就在身邊，產(chǎn)生共情，也更有利于主旋律電影發(fā)揮其教化作用。

結 語

隨著時代的變化，男性氣質(zhì)的表達也越來越多元化，近年來都市影片中多呈現(xiàn)出“花美男”“小鮮肉”等男性氣質(zhì)構建方式，在一定程度上受到了受眾/粉絲的追捧，很多制片方也紛紛在利益的驅動下追尋這一商機，進一步將其現(xiàn)象化。這種男性氣質(zhì)的構建方式，對于廣大電影觀眾來說會在一定程度上對于男性氣質(zhì)的認知產(chǎn)生影響。在整個社會中，男性氣質(zhì)構建的第一環(huán)就是“在具體歷史條件下，特定機構或文化定義了集體層面的男性氣質(zhì)性別實踐構型”，電影作為一種大眾傳播媒介，其男性氣質(zhì)構建實踐即起到了這個作用。尤其是對于青少年來說，在7～20歲這一階段中，其經(jīng)歷了審美的“寫實主義高峰”到“審美感受性出現(xiàn)”再到“審美專注的危機期”這一變化過程，他們從模仿感官世界中出現(xiàn)的人的言談舉止開始，對其產(chǎn)生崇拜心理，隨后深究于其背后的文化內(nèi)涵，并在其產(chǎn)生獨立的自我意識的過程中，產(chǎn)生長久的影響。雖然隨著社會的發(fā)展，主旋律電影為了適應政治、經(jīng)濟及大眾的需求，其男性氣質(zhì)的構建也越來越具備多樣性，也更加注重多維度呈現(xiàn)。使我們樂于見到的是，在主旋律電影中一直堅守對理想男性氣質(zhì)的構建。這種男性氣質(zhì)的構建在發(fā)揮主旋律電影宣傳工具作用的同時，也輔助主旋律電影鞏固意識形態(tài)的建設，增強國家認同感。同時，其也發(fā)揮著促進中國男性的性別身份構建的作用，使大眾進行自我性別身份的反思及調(diào)整。