盧 偉

(湖北理工學院師范學院，湖北 黃石 435003)

中國文化孕育于農耕文明，電影雖然是城市的產物，但農村并未遠離中國電影人的視野。自20世紀30年代以來，程步高等導演就開始在大銀幕上書寫中國各地農村的風土人情以及有別于城市文化的鄉(xiāng)村文化。及至改革開放新時期之后，中國鄉(xiāng)村自身在物質與精神文明建設上得到了長足發(fā)展，同時也遭受著城市文明的沖擊，其樣貌日新月異。張藝謀、陳凱歌、霍建起等導演更是以農村題材電影展現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作語境、文化背景和美學傾向。而尤其值得涵泳總結的，是這一時期農村題材電影中包羅的鄉(xiāng)土經驗與折射出來的豐富文化。

一、藝術—產業(yè)階段下的新時期農村電影

厘清新時期農村題材電影在整個中國該題材電影史中的定位，是我們理解導演們創(chuàng)作動機的關鍵，也是我們剖析其電影中展現(xiàn)的敘事內容和文化內涵的前提。正如之前所提到的，早在抗戰(zhàn)時期，中國電影人就開始將鏡頭對準農村。如程步高執(zhí)導的，講述長三角地區(qū)農村蠶農辛勤勞動，卻終究難逃困苦破產厄運的《春蠶》；卜萬蒼執(zhí)導的，講述在久旱不雨的情況下，宣揚封建迷信的惡霸地主與傳播科學知識的小學教員之間斗智斗勇故事的《凱歌》；等等。這一時期的農村電影帶有濃郁的左翼色彩，盡管具有說教感強的缺陷，但其表現(xiàn)出了對社會現(xiàn)實的高度關注，與之前占據(jù)市場的各類神怪武俠片所抗衡，這是具有不可抹殺的貢獻的。

抗戰(zhàn)的結束，新中國的成立，土地改革乃至1956年“雙百方針”的提出，使得中國農村題材電影出現(xiàn)了新的面貌，即在整體上多選擇斗爭主題，呈現(xiàn)人與人、人與自然的尖銳矛盾，但具體而微，又有著多種多樣的表現(xiàn)形式與藝術風格。如由王濱、水華執(zhí)導的《白毛女》，蘇里執(zhí)導的《我們村里的年輕人》，等等，前者以階級矛盾為敘事的推動力，后者表現(xiàn)的則是村人戰(zhàn)勝農村缺水現(xiàn)狀的過程，電影一方面嚴格地遵從意識形態(tài)話語規(guī)范，另一方面在具體技法上，如《白毛女》的嚴整三幕結構，為表現(xiàn)“鬼”概念的用光以及蒙太奇手法，《我們村里的年輕人》中對饒有情趣的民間樂曲的運用等，又是具有不過時的示范性意義的?！拔母铩钡牡絹矶糁屏宿r村電影的發(fā)展，電影變?yōu)檎卧捳Z的機械圖解。如將增產說成“‘文化大革命’的功勞”，猛批“黨內那個死不改悔的走資派”的《歡騰的小涼河》等，藝術價值不高。

而改革開放后，農村電影則進入“藝術—產業(yè)階段”。一則，電影人獲得了一個較為寬松的，能與國外電影人進行充分交流的環(huán)境，得以在藝術上進行深遠而多方面的探索。如姜文用黑白色調完成的，具有荒誕美學意味的《鬼子來了》；管虎有意擺脫了宏大敘事的《斗牛》；等等。二則，隨著市場經濟體制的確立，整個中國電影都開始了產業(yè)化轉型，農村題材電影也不例外。市場回饋成為電影人不得不考慮的問題，他們勢必無法再以居高臨下的、啟蒙式的姿態(tài)，對觀眾進行粗率的說教；相反，電影人要根據(jù)觀眾的喜好，來選擇甚至虛構鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)土景象。如《喜盈門》選擇表現(xiàn)觀眾頗為喜愛的“家務事，兒女情”，尤其是極易制造戲劇性的婆媳矛盾，和《克萊默夫婦》一樣各自成為其時轟動中美的影片。又如在《天狗》中，導演戚健選擇了倒敘、插敘等手法制造懸念感，護林員李天狗的形象變得真實豐滿，他用生命捍衛(wèi)的，不僅是一片山林，更是公道和正義。張藝謀在《菊豆》中以地窖等場景詮釋著菊豆等人被深深壓抑著的人性，又以視覺沖擊性極強的紅黃染布暗示人物的欲望與反抗心理。菊豆與楊天青之間的愛情與欲望注定無法在當時的鄉(xiāng)土空間中得到承認，兩人也就只能徘徊在欲望和倫理道德之間無所適從。這些都是新時期導演將自我才華的釋放與取悅觀眾結合起來的范例。

二、二元鄉(xiāng)土經驗

由于個人觀照農村的角度，以及審美取向的區(qū)別，新時期農村電影所涉獵的鄉(xiāng)土生活及場景可謂五花八門，極為廣泛的。但從整體上來看，導演們所表達的鄉(xiāng)土經驗基本可以分為兩類，并且是具有二元對立色彩的兩類。

一類主要為一種鄉(xiāng)村封閉、貧困、落后、愚昧，給予人極大凝滯、壓抑感的生存經驗。如在王全安的《白鹿原》中，陜西關中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村實際上成為田小娥、白孝文等人的地獄。在白鹿村中最具權勢的兩人，族長白嘉軒以宗法制度約束村民，鄉(xiāng)約鹿子霖則心懷鬼胎，真心相愛的田小娥與黑娃被迫分開，小娥不得不先后委身于鹿子霖與白孝文，最終被黑娃的父親鹿三殺死，而她的死也招致了一場吞噬無數(shù)生命的瘟疫。白嘉軒一生自認講仁義，重本分，實際上卻成為一個迫害者。鄉(xiāng)村的封閉落后不僅體現(xiàn)在對人愛情婚姻的絞殺上，還體現(xiàn)在對人受教育權的影響上。在周友朝的《背起爸爸上學》中，由于貧困，石娃父親不得不以轉勺子的方式決定子女中誰去上學。姐姐只好先是早早輟學在家務農，后是為圖彩禮供弟弟上學而嫁給自己并不喜歡的人。而石娃在上學之后，又因為父親摔倒偏癱最終決定背起父親上學。電影中因為上學路上有一條河而溺水身亡的小女孩也令人備感沉痛。與之類似的還有如楊亞洲的《美麗的大腳》，何群的《鳳凰琴》等。在這些電影中，鄉(xiāng)村房舍破舊，人物衣食簡陋，生存與發(fā)展難以得到保障，更令人感到壓抑的是，長期浸淫于這種環(huán)境中的人往往因愚昧保守而對他人造成難以彌補的傷害。

而值得注意的是，電影人呈現(xiàn)這一類鄉(xiāng)土經驗并非為了否定農村，也絕非一種對苦難景觀的膚淺兜售。這一類電影或是存在現(xiàn)實原型，或是來自傳達反思意識的鄉(xiāng)土文學。電影人立足現(xiàn)實開掘農村的陰暗面，是秉持一種迫切希望農村有所改進，擺脫沉重負擔前行的初心的。

另一類則為鄉(xiāng)村具有美感，詩意和浪漫，代表了某種高尚性，讓人離開后備感懷念的生存經驗。如在凌子風根據(jù)沈從文同名原著改編而成的《邊城》、霍建起的《那山那人那狗》等電影中，湘西農村成為“一個充滿詭譎傳奇色彩的境域……一片純情脫俗獨具鄉(xiāng)土神韻的土地……一個如詩、如畫、如歌、如夢的地方”。在這些電影中，新時期之前農村電影中的斗爭主題幾近蕩然無存，幾乎每個人都善良美好，人和人之間實現(xiàn)了高度和諧?！哆叧恰分?，凌子風還原了原著田園牧歌式的生活情調。翠翠的外公老船夫拉船過渡為生，卻經常不收或少收客人的錢，天保和儺送兄弟對翠翠一片至誠，寧可要渡船也不要碾坊，同時兄弟倆決定公平地以各自唱歌來競爭翠翠，從未因為是情敵而反目成仇。在渲染鄉(xiāng)村的至真至純時，仙境般的景致與舒緩的音樂往往為導演所用。如在《那山那人那狗》中，父子倆穿行的郵路完全在茂林修竹、碧水青山、流水潺潺之中。正是這種天堂般的景色在當年留下了父親，在今天也堅定了兒子子承父業(yè)的念頭。除湘西外，其余地區(qū)的農村電影也有類似的烏托邦式鄉(xiāng)土經驗展現(xiàn)。如以西北部八省區(qū)為背景的農村電影被認為“喜歡表現(xiàn)初民生活的愚拙美，用初民生活作為現(xiàn)代世事的一種簡化范式，以寄寓哲理，產生濃重的史詩色彩”。如謝飛的《黑駿馬》、王全安的《圖雅的婚事》等。農村人的愚拙質樸被認為是一種美，而看似發(fā)達的城市生活則被定義為道德迷失、人情冷漠，人類精神無法棲息的荒漠。與之類似的還有如張藝謀的《我的父親母親》、霍建起的《暖》等。電影中的農村盡管經濟上不發(fā)達，但是人情味濃厚，風景秀麗優(yōu)美，其寄托的是人們對烏托邦的向往。

三、多重文化折射

相對前期的農村電影而言，在對藝術性和產業(yè)性的重視下，新時期農村電影折射出了民間文化的多重面向，這使得它們具有了比前期同題材電影更鮮明的美學風格和更活潑的生命力。一般來說，民間文化包括民間文學、民間美術、民間表演藝術以及民俗文化四個方面，這四者都在新時期農村電影中得到了不同程度的反映。民間文學包括各種民間口口相傳的神話傳說與諺語等，如在《紅河谷》中，老奶奶在給雪兒達娃買波西之后，講述了女神珠穆朗瑪變成姑娘下凡來找波西的神話，珠穆朗瑪走過的地方，就變成了水草肥美的牧場。她與一個小伙子相愛后又分離，作為定情信物的波西落在地上，化為了美麗的湖，小伙子變?yōu)榇笫^。文成公主進藏時將大石頭刻成了獅子。這一神話既暗示了雪兒達娃、格桑與丹珠的愛情悲劇，又飽含了藏人對故鄉(xiāng)的熱愛之情，以及重申了漢藏團結的主旨。民間美術則包括了如剪紙、泥塑、建筑等?！栋茁乖分蟹磸统霈F(xiàn)的暗示田小娥命運的牌坊、皮影等，都屬于民間美術的范疇，增加了電影的文化底蘊。

而最為濃墨重彩展現(xiàn)的則是民間表演藝術與民俗文化，它們的娛樂性更強，更易作為新異景觀給人留下深刻印象，為此得到諸多導演的偏愛。如在張惠中執(zhí)導的《男婦女主任》 中，臨時代理成婦女主任的劉一本精心組織了一場文藝會演，演出中的節(jié)目節(jié)奏明快，帶有東北地域色彩。如婦女們手持腰鼓、小镲、大镲和鑼表演的三句半：“改革春風到處吹，你也趕來我也追。咱們婦女不示弱，騰飛！”又如劉一本和媳婦表演的二人轉《王二哥打工》中，兩人手持扇子與花布對唱：“我悶坐房中眼望京城，思想起我那二哥哥在那(兒)打工。”“二哥我在京城正學本領，學烹飪學裁剪，捎帶著學美容?！薄岸缒銓W烹飪，學它有啥用？”“將來回到家鄉(xiāng)開個美食城?！倍甲屓巳炭〔唤?，而王二哥學習的目的還有“把咱家鄉(xiāng)變成服裝城”“給咱村男女老少全都美容個個高興，一定變年輕”，在逗樂觀眾的同時又體現(xiàn)了農村求發(fā)展求幸福的心聲。與之類似的還有如《花腰新娘》中讓人目不暇接的彝族煙盒舞、花腰舞、海菜腔以及花腰舞龍，《白鹿原》中蒼涼、悲壯、凄婉的華陰老腔等。

在民俗文化方面，張藝謀、陳凱歌等都巧妙地利用民俗來服務于劇情。如在張藝謀的《紅高粱》中，電影開篇長達八分鐘的“顛轎”風俗，既刺激了觀眾感官，又讓“我奶奶”和“我爺爺”的結合水到渠成，觀眾由此能迅速進入火熱年代高密東北鄉(xiāng)人物的精神世界。類似的還有如《我的父親母親》中母親以手工織布給學校掛“紅”，老了后也同樣用手工給父親織了“擋棺布”；《菊豆》中充斥著在倫理力量下的虛假表演，有著令人觸目驚心七七四十九次“擋棺”的金山葬禮等。因為這些豐富的、隱含了導演態(tài)度的民俗，電影得到了一種富有魅力的包裝，在淋漓盡致表現(xiàn)民族性的同時，也贏得世界的認同并引起共鳴。當然，不可否認的是，也有個別影片有過分熱衷民俗展覽的傾向，這反倒使鄉(xiāng)土失去了其古樸本色，帶有嘩眾取寵之嫌，電影也失卻了應有的真誠。

綜上所述，在新時期，中國農村題材電影進入了藝術—產業(yè)階段。這也就使得其擁有更寬廣的視野與更高的積極性來挖掘、呈現(xiàn)不同人的鄉(xiāng)土經驗與各類存在于鄉(xiāng)村的民間文化。具有現(xiàn)實主義色彩的，包含苦難與壓抑感的和充滿浪漫主義氣息，將鄉(xiāng)村幾近視同世外桃源的兩種鄉(xiāng)土經驗在銀幕上得以同時展現(xiàn)，觀眾根據(jù)自己的喜好完成對鄉(xiāng)村印象的自我建構與遮蔽。同時，新時期農村電影又與民間各類文化相輔相成。民間文化在借由電影得到傳承傳播的同時，農村題材電影也由此完成了兼顧藝術考量與商業(yè)追求，民族性與世界性的探索。