盧 偉

(湖北理工學(xué)院師范學(xué)院，湖北 黃石 435003)

中國文化孕育于農(nóng)耕文明，電影雖然是城市的產(chǎn)物，但農(nóng)村并未遠(yuǎn)離中國電影人的視野。自20世紀(jì)30年代以來，程步高等導(dǎo)演就開始在大銀幕上書寫中國各地農(nóng)村的風(fēng)土人情以及有別于城市文化的鄉(xiāng)村文化。及至改革開放新時期之后，中國鄉(xiāng)村自身在物質(zhì)與精神文明建設(shè)上得到了長足發(fā)展，同時也遭受著城市文明的沖擊，其樣貌日新月異。張藝謀、陳凱歌、霍建起等導(dǎo)演更是以農(nóng)村題材電影展現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作語境、文化背景和美學(xué)傾向。而尤其值得涵泳總結(jié)的，是這一時期農(nóng)村題材電影中包羅的鄉(xiāng)土經(jīng)驗與折射出來的豐富文化。

一、藝術(shù)—產(chǎn)業(yè)階段下的新時期農(nóng)村電影

厘清新時期農(nóng)村題材電影在整個中國該題材電影史中的定位，是我們理解導(dǎo)演們創(chuàng)作動機(jī)的關(guān)鍵，也是我們剖析其電影中展現(xiàn)的敘事內(nèi)容和文化內(nèi)涵的前提。正如之前所提到的，早在抗戰(zhàn)時期，中國電影人就開始將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)村。如程步高執(zhí)導(dǎo)的，講述長三角地區(qū)農(nóng)村蠶農(nóng)辛勤勞動，卻終究難逃困苦破產(chǎn)厄運的《春蠶》；卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的，講述在久旱不雨的情況下，宣揚封建迷信的惡霸地主與傳播科學(xué)知識的小學(xué)教員之間斗智斗勇故事的《凱歌》；等等。這一時期的農(nóng)村電影帶有濃郁的左翼色彩，盡管具有說教感強(qiáng)的缺陷，但其表現(xiàn)出了對社會現(xiàn)實的高度關(guān)注，與之前占據(jù)市場的各類神怪武俠片所抗衡，這是具有不可抹殺的貢獻(xiàn)的。

抗戰(zhàn)的結(jié)束，新中國的成立，土地改革乃至1956年“雙百方針”的提出，使得中國農(nóng)村題材電影出現(xiàn)了新的面貌，即在整體上多選擇斗爭主題，呈現(xiàn)人與人、人與自然的尖銳矛盾，但具體而微，又有著多種多樣的表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格。如由王濱、水華執(zhí)導(dǎo)的《白毛女》，蘇里執(zhí)導(dǎo)的《我們村里的年輕人》，等等，前者以階級矛盾為敘事的推動力，后者表現(xiàn)的則是村人戰(zhàn)勝農(nóng)村缺水現(xiàn)狀的過程，電影一方面嚴(yán)格地遵從意識形態(tài)話語規(guī)范，另一方面在具體技法上，如《白毛女》的嚴(yán)整三幕結(jié)構(gòu)，為表現(xiàn)“鬼”概念的用光以及蒙太奇手法，《我們村里的年輕人》中對饒有情趣的民間樂曲的運用等，又是具有不過時的示范性意義的?！拔母铩钡牡絹矶糁屏宿r(nóng)村電影的發(fā)展，電影變?yōu)檎卧捳Z的機(jī)械圖解。如將增產(chǎn)說成“‘文化大革命’的功勞”，猛批“黨內(nèi)那個死不改悔的走資派”的《歡騰的小涼河》等，藝術(shù)價值不高。

而改革開放后，農(nóng)村電影則進(jìn)入“藝術(shù)—產(chǎn)業(yè)階段”。一則，電影人獲得了一個較為寬松的，能與國外電影人進(jìn)行充分交流的環(huán)境，得以在藝術(shù)上進(jìn)行深遠(yuǎn)而多方面的探索。如姜文用黑白色調(diào)完成的，具有荒誕美學(xué)意味的《鬼子來了》；管虎有意擺脫了宏大敘事的《斗?！?；等等。二則，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，整個中國電影都開始了產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，農(nóng)村題材電影也不例外。市場回饋成為電影人不得不考慮的問題，他們勢必?zé)o法再以居高臨下的、啟蒙式的姿態(tài)，對觀眾進(jìn)行粗率的說教；相反，電影人要根據(jù)觀眾的喜好，來選擇甚至虛構(gòu)鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)土景象。如《喜盈門》選擇表現(xiàn)觀眾頗為喜愛的“家務(wù)事，兒女情”，尤其是極易制造戲劇性的婆媳矛盾，和《克萊默夫婦》一樣各自成為其時轟動中美的影片。又如在《天狗》中，導(dǎo)演戚健選擇了倒敘、插敘等手法制造懸念感，護(hù)林員李天狗的形象變得真實豐滿，他用生命捍衛(wèi)的，不僅是一片山林，更是公道和正義。張藝謀在《菊豆》中以地窖等場景詮釋著菊豆等人被深深壓抑著的人性，又以視覺沖擊性極強(qiáng)的紅黃染布暗示人物的欲望與反抗心理。菊豆與楊天青之間的愛情與欲望注定無法在當(dāng)時的鄉(xiāng)土空間中得到承認(rèn)，兩人也就只能徘徊在欲望和倫理道德之間無所適從。這些都是新時期導(dǎo)演將自我才華的釋放與取悅觀眾結(jié)合起來的范例。

二、二元鄉(xiāng)土經(jīng)驗

由于個人觀照農(nóng)村的角度，以及審美取向的區(qū)別，新時期農(nóng)村電影所涉獵的鄉(xiāng)土生活及場景可謂五花八門，極為廣泛的。但從整體上來看，導(dǎo)演們所表達(dá)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗基本可以分為兩類，并且是具有二元對立色彩的兩類。

一類主要為一種鄉(xiāng)村封閉、貧困、落后、愚昧，給予人極大凝滯、壓抑感的生存經(jīng)驗。如在王全安的《白鹿原》中，陜西關(guān)中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村實際上成為田小娥、白孝文等人的地獄。在白鹿村中最具權(quán)勢的兩人，族長白嘉軒以宗法制度約束村民，鄉(xiāng)約鹿子霖則心懷鬼胎，真心相愛的田小娥與黑娃被迫分開，小娥不得不先后委身于鹿子霖與白孝文，最終被黑娃的父親鹿三殺死，而她的死也招致了一場吞噬無數(shù)生命的瘟疫。白嘉軒一生自認(rèn)講仁義，重本分，實際上卻成為一個迫害者。鄉(xiāng)村的封閉落后不僅體現(xiàn)在對人愛情婚姻的絞殺上，還體現(xiàn)在對人受教育權(quán)的影響上。在周友朝的《背起爸爸上學(xué)》中，由于貧困，石娃父親不得不以轉(zhuǎn)勺子的方式?jīng)Q定子女中誰去上學(xué)。姐姐只好先是早早輟學(xué)在家務(wù)農(nóng)，后是為圖彩禮供弟弟上學(xué)而嫁給自己并不喜歡的人。而石娃在上學(xué)之后，又因為父親摔倒偏癱最終決定背起父親上學(xué)。電影中因為上學(xué)路上有一條河而溺水身亡的小女孩也令人備感沉痛。與之類似的還有如楊亞洲的《美麗的大腳》，何群的《鳳凰琴》等。在這些電影中，鄉(xiāng)村房舍破舊，人物衣食簡陋，生存與發(fā)展難以得到保障，更令人感到壓抑的是，長期浸淫于這種環(huán)境中的人往往因愚昧保守而對他人造成難以彌補(bǔ)的傷害。

而值得注意的是，電影人呈現(xiàn)這一類鄉(xiāng)土經(jīng)驗并非為了否定農(nóng)村，也絕非一種對苦難景觀的膚淺兜售。這一類電影或是存在現(xiàn)實原型，或是來自傳達(dá)反思意識的鄉(xiāng)土文學(xué)。電影人立足現(xiàn)實開掘農(nóng)村的陰暗面，是秉持一種迫切希望農(nóng)村有所改進(jìn)，擺脫沉重負(fù)擔(dān)前行的初心的。

另一類則為鄉(xiāng)村具有美感，詩意和浪漫，代表了某種高尚性，讓人離開后備感懷念的生存經(jīng)驗。如在凌子風(fēng)根據(jù)沈從文同名原著改編而成的《邊城》、霍建起的《那山那人那狗》等電影中，湘西農(nóng)村成為“一個充滿詭譎傳奇色彩的境域……一片純情脫俗獨具鄉(xiāng)土神韻的土地……一個如詩、如畫、如歌、如夢的地方”。在這些電影中，新時期之前農(nóng)村電影中的斗爭主題幾近蕩然無存，幾乎每個人都善良美好，人和人之間實現(xiàn)了高度和諧?！哆叧恰分校枳语L(fēng)還原了原著田園牧歌式的生活情調(diào)。翠翠的外公老船夫拉船過渡為生，卻經(jīng)常不收或少收客人的錢，天保和儺送兄弟對翠翠一片至誠，寧可要渡船也不要碾坊，同時兄弟倆決定公平地以各自唱歌來競爭翠翠，從未因為是情敵而反目成仇。在渲染鄉(xiāng)村的至真至純時，仙境般的景致與舒緩的音樂往往為導(dǎo)演所用。如在《那山那人那狗》中，父子倆穿行的郵路完全在茂林修竹、碧水青山、流水潺潺之中。正是這種天堂般的景色在當(dāng)年留下了父親，在今天也堅定了兒子子承父業(yè)的念頭。除湘西外，其余地區(qū)的農(nóng)村電影也有類似的烏托邦式鄉(xiāng)土經(jīng)驗展現(xiàn)。如以西北部八省區(qū)為背景的農(nóng)村電影被認(rèn)為“喜歡表現(xiàn)初民生活的愚拙美，用初民生活作為現(xiàn)代世事的一種簡化范式，以寄寓哲理，產(chǎn)生濃重的史詩色彩”。如謝飛的《黑駿馬》、王全安的《圖雅的婚事》等。農(nóng)村人的愚拙質(zhì)樸被認(rèn)為是一種美，而看似發(fā)達(dá)的城市生活則被定義為道德迷失、人情冷漠，人類精神無法棲息的荒漠。與之類似的還有如張藝謀的《我的父親母親》、霍建起的《暖》等。電影中的農(nóng)村盡管經(jīng)濟(jì)上不發(fā)達(dá)，但是人情味濃厚，風(fēng)景秀麗優(yōu)美，其寄托的是人們對烏托邦的向往。

三、多重文化折射

相對前期的農(nóng)村電影而言，在對藝術(shù)性和產(chǎn)業(yè)性的重視下，新時期農(nóng)村電影折射出了民間文化的多重面向，這使得它們具有了比前期同題材電影更鮮明的美學(xué)風(fēng)格和更活潑的生命力。一般來說，民間文化包括民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間表演藝術(shù)以及民俗文化四個方面，這四者都在新時期農(nóng)村電影中得到了不同程度的反映。民間文學(xué)包括各種民間口口相傳的神話傳說與諺語等，如在《紅河谷》中，老奶奶在給雪兒達(dá)娃買波西之后，講述了女神珠穆朗瑪變成姑娘下凡來找波西的神話，珠穆朗瑪走過的地方，就變成了水草肥美的牧場。她與一個小伙子相愛后又分離，作為定情信物的波西落在地上，化為了美麗的湖，小伙子變?yōu)榇笫^。文成公主進(jìn)藏時將大石頭刻成了獅子。這一神話既暗示了雪兒達(dá)娃、格桑與丹珠的愛情悲劇，又飽含了藏人對故鄉(xiāng)的熱愛之情，以及重申了漢藏團(tuán)結(jié)的主旨。民間美術(shù)則包括了如剪紙、泥塑、建筑等?！栋茁乖分蟹磸?fù)出現(xiàn)的暗示田小娥命運的牌坊、皮影等，都屬于民間美術(shù)的范疇，增加了電影的文化底蘊(yùn)。

而最為濃墨重彩展現(xiàn)的則是民間表演藝術(shù)與民俗文化，它們的娛樂性更強(qiáng)，更易作為新異景觀給人留下深刻印象，為此得到諸多導(dǎo)演的偏愛。如在張惠中執(zhí)導(dǎo)的《男婦女主任》 中，臨時代理成婦女主任的劉一本精心組織了一場文藝會演，演出中的節(jié)目節(jié)奏明快，帶有東北地域色彩。如婦女們手持腰鼓、小镲、大镲和鑼表演的三句半：“改革春風(fēng)到處吹，你也趕來我也追。咱們婦女不示弱，騰飛！”又如劉一本和媳婦表演的二人轉(zhuǎn)《王二哥打工》中，兩人手持扇子與花布對唱：“我悶坐房中眼望京城，思想起我那二哥哥在那(兒)打工。”“二哥我在京城正學(xué)本領(lǐng)，學(xué)烹飪學(xué)裁剪，捎帶著學(xué)美容。”“二哥你學(xué)烹飪，學(xué)它有啥用？”“將來回到家鄉(xiāng)開個美食城?！倍甲屓巳炭〔唤?，而王二哥學(xué)習(xí)的目的還有“把咱家鄉(xiāng)變成服裝城”“給咱村男女老少全都美容個個高興，一定變年輕”，在逗樂觀眾的同時又體現(xiàn)了農(nóng)村求發(fā)展求幸福的心聲。與之類似的還有如《花腰新娘》中讓人目不暇接的彝族煙盒舞、花腰舞、海菜腔以及花腰舞龍，《白鹿原》中蒼涼、悲壯、凄婉的華陰老腔等。

在民俗文化方面，張藝謀、陳凱歌等都巧妙地利用民俗來服務(wù)于劇情。如在張藝謀的《紅高粱》中，電影開篇長達(dá)八分鐘的“顛轎”風(fēng)俗，既刺激了觀眾感官，又讓“我奶奶”和“我爺爺”的結(jié)合水到渠成，觀眾由此能迅速進(jìn)入火熱年代高密東北鄉(xiāng)人物的精神世界。類似的還有如《我的父親母親》中母親以手工織布給學(xué)校掛“紅”，老了后也同樣用手工給父親織了“擋棺布”；《菊豆》中充斥著在倫理力量下的虛假表演，有著令人觸目驚心七七四十九次“擋棺”的金山葬禮等。因為這些豐富的、隱含了導(dǎo)演態(tài)度的民俗，電影得到了一種富有魅力的包裝，在淋漓盡致表現(xiàn)民族性的同時，也贏得世界的認(rèn)同并引起共鳴。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，也有個別影片有過分熱衷民俗展覽的傾向，這反倒使鄉(xiāng)土失去了其古樸本色，帶有嘩眾取寵之嫌，電影也失卻了應(yīng)有的真誠。

綜上所述，在新時期，中國農(nóng)村題材電影進(jìn)入了藝術(shù)—產(chǎn)業(yè)階段。這也就使得其擁有更寬廣的視野與更高的積極性來挖掘、呈現(xiàn)不同人的鄉(xiāng)土經(jīng)驗與各類存在于鄉(xiāng)村的民間文化。具有現(xiàn)實主義色彩的，包含苦難與壓抑感的和充滿浪漫主義氣息，將鄉(xiāng)村幾近視同世外桃源的兩種鄉(xiāng)土經(jīng)驗在銀幕上得以同時展現(xiàn)，觀眾根據(jù)自己的喜好完成對鄉(xiāng)村印象的自我建構(gòu)與遮蔽。同時，新時期農(nóng)村電影又與民間各類文化相輔相成。民間文化在借由電影得到傳承傳播的同時，農(nóng)村題材電影也由此完成了兼顧藝術(shù)考量與商業(yè)追求，民族性與世界性的探索。