沈嘉達(dá) 沈思涵

(1.黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，湖北 黃岡 438000；2.武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢 430205)

小說的影視改編并不是什么新鮮的話題。一方面，越來越多的影視作品取材于小說文本。譬如新時(shí)期文學(xué)中早期由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》電影，就取材于莫言的“紅高粱”小說系列。其后，張藝謀又依據(jù)蘇童、嚴(yán)歌苓等人的小說，改編拍攝了《大紅燈籠高高掛》《金陵十三釵》等諸多作品。而另一方面，影視作品也可以促進(jìn)小說的生產(chǎn)，譬如就先有電視劇《鋒刃》然后才產(chǎn)生了同名小說。

一個(gè)不容回避的事實(shí)是，成功的根據(jù)小說改編的影視作品只能算作“少數(shù)”，大量的影視改編帶來的往往是爭議甚至是詬病。即便根據(jù)茅盾文學(xué)獎獲獎小說改編，王全安執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》也遭到了猛烈批評。在學(xué)者李楊看來，電影《白鹿原》刪除了“反思革命”的白靈和“回歸傳統(tǒng)”的朱先生這兩個(gè)人物形象之后，將電影“主題轉(zhuǎn)變?yōu)槟信P(guān)系”，而且是“庸俗的男女關(guān)系”，導(dǎo)致電影“甚至講不好一個(gè)情愛故事”。由此可見，小說與影視作品之間有著比較“緊密”而又“緊張”的復(fù)雜關(guān)系，值得我們認(rèn)真研究。

一、電影《一句頂一萬句》對小說的改編呈現(xiàn)的是“減法”原則

直接將劉震云的榮獲茅盾文學(xué)獎作品《一句頂一萬句》與由他女兒劉雨霖執(zhí)導(dǎo)的同名電影進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

我們知道，作為文學(xué)類別的小說與作為藝術(shù)類別的影視作品之間，有著各自的文本規(guī)約。通俗地講，小說是一種語言的藝術(shù)，影視是一種影像的藝術(shù)，盡管兩者之間存在著多重關(guān)聯(lián)，譬如皆涉及人物、故事、主題等，但不可否認(rèn)的是，影視在當(dāng)下更多的是作為“大眾藝術(shù)”而存在，而小說尤其是某些富有“個(gè)性”的小說，只能是作為“小眾”服務(wù)對象。

即便是傳統(tǒng)意義上的小說，其一定的長度和較為厚重的內(nèi)容，對影視尤其是電影來說，是機(jī)遇亦是挑戰(zhàn)。一方面，小說為影視提供了多種選擇的可能；另一方面，選擇即判斷，判斷即舍棄，這也就意味著在有限的一兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，電影多半是在做減法。當(dāng)然，也存在做“加法”的影視作品，也就是涉及一點(diǎn)，發(fā)散開去，點(diǎn)綴成篇。譬如廣受好評的電視劇《潛伏》就是根據(jù)龍一的同名短篇小說改編而成。

電影《一句頂一萬句》一開始就表明，它只是根據(jù)同名小說的“部分章節(jié)改編”。準(zhǔn)確地說，電影《一句頂一萬句》(以下簡稱“電影《一句》”)在有限的100分鐘內(nèi)，只是選取了小說《一句頂一萬句》(以下簡稱“小說《一句》”)下半部部分內(nèi)容。本來，小說《一句》共分上下兩部，36.5萬字，敘寫了至少五代人、楊氏牛氏等多個(gè)家族的數(shù)十年歷史；小說中，100多號人有名有姓，涉及河南山西陜西等多個(gè)地域和縣府、鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)等諸多場域。這樣一種“大水漫灌”式的文學(xué)扇面敘寫，再加上并沒有“典型”人物貫穿始終，顯然是不適合依樣畫葫蘆拍成電影的。換言之，就只能是有所取舍，為我所需。

電影《一句》依照電影的基本原則對原著做了個(gè)性取舍。就人物設(shè)置來看，舍去了諸多與“中心事件”關(guān)聯(lián)度不大的人物，只推出了牛愛國龐麗娜夫婦、牛愛香宋解放夫婦愛情婚姻故事。進(jìn)一步說，就是牛愛國與龐麗娜離婚、牛愛香與宋解放結(jié)婚故事，這樣，就讓電影情節(jié)更加緊湊，人物更加集中，沖突更加激烈，主旨更為明確。對于配角，電影也進(jìn)行了相對處理，譬如小說中作為牛愛國朋友的杜青海、李克智、馮文修三人角色，在電影中由杜青海一人擔(dān)任；小說中，龐麗娜先是跟著開攝影店的小蔣私奔后又跟著姐夫老尚出走，電影則簡化為兩次跟著小蔣外逃；小說中的牛愛國是個(gè)走南闖北的貨車司機(jī)，而電影為固定故事發(fā)生場域，則將其定位為小修鞋匠等。

做這樣的“減法”，既是導(dǎo)演的無奈之舉亦是自覺行為。按照劉震云的說法，就是：“導(dǎo)演這樣設(shè)計(jì)是為了拍攝的方便，如果還是開車，那拍起來特別麻煩，場景也需要不斷變化。修鞋鋪搭景比較容易，錢花得也比較少?！彼^“無奈”就是為了省錢，同時(shí)拍攝起來省事、方便；所謂“自覺”，強(qiáng)調(diào)的就是電影與小說各自的文本屬性。小說作為語言的產(chǎn)物，可以天馬行空，依靠讀者的文學(xué)想象，產(chǎn)生藝術(shù)美感；而電影作為影像藝術(shù)，就必須“還原”現(xiàn)實(shí)，給觀眾以實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)場感。從這個(gè)角度看，電影《一句》“形式”上并沒有多少可以指斥之處。相反，電影《一句》頭緒集中，線索簡明，人物明了，更容易見出電影的基本屬性來。

然而，為什么電影《一句》招致的多是批評呢？

二、小說《一句》與電影《一句》體現(xiàn)出迥異的敘事效果

劉震云的《一句頂一萬句》其實(shí)情節(jié)并不復(fù)雜。上半部寫的是河南延津楊百順為了生存和能與人“說得著”(“噴空”)，做過豆腐，挑過吃水，信過西教，學(xué)過篾匠，還在縣衙種過菜蔬；入贅吳香香家，改名吳摩西，為尋找丟失的女兒巧玲四處奔波，最終改名羅長禮，以實(shí)現(xiàn)自己始終未能實(shí)現(xiàn)的“哭喪”夢想。下半部寫的是楊百順丟失的女兒巧玲，被人販子老尤販走后改名曹青娥。小說下半部重點(diǎn)寫曹青娥兒子牛愛國與兒媳龐麗娜、女兒牛愛香與宋解放之間結(jié)婚與離婚故事。在這長達(dá)數(shù)十年、涉及底層民眾數(shù)十種職業(yè)、一百多人的扇面敘寫中，將中國底層百姓的生活現(xiàn)實(shí)以一種另類的方式展開。

小說《一句》實(shí)際上一直在考驗(yàn)讀者的閱讀耐性。因?yàn)樾≌f本身并沒有連貫的故事情節(jié)，也談不上能夠展開的事件沖突。更重要的是，作者劉震云以全知全能的敘事視角，用一種回環(huán)結(jié)構(gòu)來表達(dá)一個(gè)主題。所謂“回環(huán)”結(jié)構(gòu)指的是，上半部寫的是楊百順歷盡磨難，因?yàn)椤罢f不著”而走出河南延津；下半部主要寫的是楊百順的外孫牛愛國同樣在生活(例如愛情、婚姻)中因?yàn)榕c龐麗娜“說不著”而四處“尋找”，最終找回老家河南延津。這其實(shí)就是在表達(dá)一個(gè)帶有象征性的意蘊(yùn)：無論是在延津還是在他鄉(xiāng)，都不可能尋找到“說得著”的人和事。

小說《一句》是以“理念”取勝的。為什么叫“一句頂一萬句”呢？寓意是，如果與人“說得著”，那么就是“一句頂一萬句”；如果“說不著”，那么就是“一萬句也頂不上一句”。無論是楊百順一家(楊百順與父親、與兄弟)、楊百順與傳教士意大利人老詹、楊百順(吳摩西)與老婆吳香香，還是下半部中牛愛國與妻子龐麗娜、牛愛香與宋解放之間的恩怨情仇等，總之，人與人之間都是“說不著”——這樣，便通過人與人之間“關(guān)系”的設(shè)置、“說不著”話語的有意重復(fù)、情節(jié)設(shè)置上的歷時(shí)敘事等，建構(gòu)起了一個(gè)主旨：人與人之間，哪怕是最親密的家人，哪怕是官居高位的河南省長延津縣長，哪怕是過去現(xiàn)在和可能到來的將來，都逃不掉這樣的“說不著”的宿命。也即是說，人與人之間不可能獲得心靈的真正相通和精神的共振，有的只是各自的利益盤算和利害沖突。

“配合著”這樣的“大主題”，作者著意展開數(shù)十年歷史，營造出貫穿全書的“氛圍”——正是這種揮之不去、愈來愈濃烈的人性悲涼的“氛圍”讓我們壓抑不已，從而產(chǎn)生自省意識，對中國人的歷史性的“孤獨(dú)感”有了切膚之痛。如果推及開去，還可以將小說《一句》看作是人類命運(yùn)的象征。這樣，小說的主題更富有價(jià)值。

現(xiàn)在我們回過頭去看看電影《一句》。眾所周知，電影是大眾的藝術(shù)，同時(shí)也是時(shí)間的藝術(shù)?！按蟊姷乃囆g(shù)”強(qiáng)調(diào)的是電影的大眾屬性，也就是說，電影必須用平頭百姓看得懂的形式、感興趣的形式來展開，這也就決定了電影的“底層性”；“時(shí)間的藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)的是電影的基本長度，一般來講，電影不超過兩小時(shí)，這就決定電影不可能全方位展現(xiàn)百年中國歷史，不太可能在廣闊的扇面上展開頭緒繁多的故事敘述。

現(xiàn)在就出現(xiàn)了一個(gè)問題：是依照電影的基本屬性要求來進(jìn)行編導(dǎo)，還是尊崇小說原旨以之為圭臬？如果重在講故事，就必然偏離小說；如果完全尊崇小說，那么該如何表現(xiàn)“說得著”與“說不著”的理念呢？

劉雨霖顯然想將兩者“結(jié)合”起來，就是說，用電影的藝術(shù)形式來表達(dá)小說的哲學(xué)理念。這樣，我們就看到，牛愛國當(dāng)初因?yàn)榕c紗廠女工龐麗娜“說得著”而去民政局領(lǐng)結(jié)婚證，就在歡天喜地領(lǐng)證的同時(shí)，一對夫妻來辦離婚。這對夫妻離婚的原因就是“仨月了今天(才)說頭一句話”——這其實(shí)就是“暗示”牛愛國龐麗娜的將來結(jié)局。我們說，至少從面上看，電影導(dǎo)演也是遵循這個(gè)理念來拍攝的：不知不覺十年過去了，當(dāng)年“說得著”的牛愛國夫婦，現(xiàn)在因?yàn)椤罢f不著”而同床異夢；龐麗娜愛上了“說得著”的攝影婚紗店老板蔣九，跟著蔣九流浪出走。牛愛國的姐姐牛愛香，年近四十了希望“找個(gè)人說話”而與廚子宋解放結(jié)了婚，卻發(fā)現(xiàn)婚后兩人無話可說；牛愛國的中學(xué)同學(xué)章楚紅剛剛與丈夫離婚，還是因?yàn)閮扇恕罢f不到一塊”……

正如前文所言，電影是影像的藝術(shù)，傳統(tǒng)的中國電影需要情節(jié)、沖突來保證故事的推進(jìn)、事件的解決。而這種“推進(jìn)”與“解決”又離不開線性敘事和細(xì)節(jié)、場景、言行的鋪墊。沒有這種必不可少的鋪墊，必然給觀眾以虛假、突兀、理念化的印象。事實(shí)上，電影《一句》之所以票房低下(累計(jì)才1777萬元)，口碑不佳，正在于不切實(shí)際地“用電影的藝術(shù)形式來表達(dá)小說的哲學(xué)理念”。我們發(fā)現(xiàn)，電影中所有人物關(guān)系因?yàn)椤袄砟钤谙取薄爸黝}先行”而顯得“虛假”和不可信。譬如為什么牛愛國結(jié)婚后就不能與龐麗娜“說得著”呢？龐麗娜為什么就與開影樓的蔣九“說得著”呢？電影舍棄了小說中的“氛圍”營造而單獨(dú)抽取牛氏姐弟故事，能代表中國人歷時(shí)性的“百年孤獨(dú)”嗎？章楚紅憑什么能說出“日子是活以后，不是從前”這樣的話語來？沒有情感演進(jìn)，沒有細(xì)節(jié)與情節(jié)演繹，沒有必要的“累進(jìn)”過程，僅靠演員(導(dǎo)演)的幾句臺詞交代，是不能讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想效應(yīng)的，當(dāng)然也就更不可能上升到哲學(xué)高度。

三、我們該如何進(jìn)行小說改編？

劉震云其實(shí)是有自知之明的。在談到《一句頂一萬句》的改編時(shí)，劉震云說：“從屬性上說，我的小說和電影是完全不同的，或者說，我的小說不適合改成電影?！焙我匀绱?？“因?yàn)楦某呻娪熬托枰镜碾娪霸兀热缦鄬ν暾墓适?、跌宕起伏的情?jié)和生動的細(xì)節(jié)。人物也要相對集中，電影中的主要人物最多不超過三個(gè)。我的小說基本上是相對碎片化的寫作，沒有完整的故事，更沒有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)?！?/p>

“碎片化寫作”只是劉震云小說《一句》的表象，真正的“內(nèi)質(zhì)”在理念，也可以說是“思想”。而這，正是劉震云小說的最可寶貴之處。劉震云從來就是一位“有思想”的作家，譬如《故鄉(xiāng)天下黃花》中對權(quán)力(大印)的從民國初年到“文革”時(shí)代的歷史敘寫，呈現(xiàn)的是欲望化了的個(gè)人敘事倫理。在這里，“故事”只是表象，“權(quán)力”才是主角。再看《溫故一九四二》，從最初的“我們在北影的一間小平房里開了論證會。與會者一致認(rèn)為它是部好小說，同時(shí)也一致認(rèn)為它不適合改編電影。因?yàn)闆]有故事，沒有人物，沒有情節(jié)”，到“電影《一九四二》的創(chuàng)作者采取‘盡量客觀的，不融入個(gè)人的態(tài)度來再現(xiàn)那段歷史’，與此同時(shí)卻不失溫情和關(guān)懷”，從而成就了這樣“一部史詩作品”，實(shí)在是具有天壤之別。電影《1942》其實(shí)已經(jīng)與小說《溫故一九四二》沒有什么思想與情感關(guān)聯(lián)。

電影《一句》的編劇就是劉震云本身，應(yīng)該說個(gè)中滋味他是雜陳于胸?！爱?dāng)小說被改編成電影后，到底會影響到小說里面多少特性。特性也包括幾個(gè)方面：首先是小說的精神實(shí)質(zhì)，還有故事和人物……我認(rèn)為改編后對這些方面產(chǎn)生影響和傷害是對的，沒有影響和傷害小說的電影不是正常的，因?yàn)樾≌f和電影是完全不同的?！弊⒁?，劉震云明確說到是改編后的電影“影響和傷害”了原著。而導(dǎo)演劉雨霖則有著不同的看法：“雖然是基于小說而改編，但到電影的時(shí)候它就是另外一個(gè)孩子了，這個(gè)孩子有自己的長相和命運(yùn)，和原來的母體沒有多大關(guān)系。所以拍成影視劇對原著并不是消耗，因?yàn)樗耆兂闪肆硗庖环N生物?！?/p>

這里其實(shí)就涉及一個(gè)重要的命題：電影該如何改編小說？尤其是像劉震云《一句頂一萬句》這樣的“思想小說”該如何改編？

從一般意義上講，既然是“脫胎”于小說“母體”，改編后的電影完全拋開小說變成“另外一種生物”，這本身是做不到的。小說作為IP為電影的拍攝提供了粉絲資源，更重要的是，為編導(dǎo)提供了電影故事、人物、情節(jié)、主題等，這也是許多觀眾追逐電影的情感邏輯起點(diǎn)。盡管劉雨霖稱電影會“填補(bǔ)和流失”某些情節(jié)、人物等，但是，這種“填補(bǔ)和流失”決不應(yīng)舍本逐末，買櫝還珠。從另一個(gè)角度看，當(dāng)初導(dǎo)演要改編小說，難道不是首先發(fā)現(xiàn)并看重小說的某些“硬核”嗎？沒有這些“硬核”，電影導(dǎo)演完全可以另起爐灶，重新編寫故事，又何必對小說進(jìn)行改編呢？就張藝謀來講，他看中的當(dāng)然是莫言《紅高粱》系列小說中的“生命意志”，這才讓火紅的高粱、嘹亮的嗩吶催生余占鰲、戴鳳蓮不羈的生命活力。如果撇開這些，還能叫“紅高粱”嗎？馮小剛導(dǎo)演的電影《1942》之所以飽受詬病，并不是因?yàn)檠輪T陣容不夠強(qiáng)大、故事不夠煽情，而是因?yàn)殡娪啊?942》衰減了小說《溫故一九四二》中的尖銳的民本思想(這是小說硬核)，雖然足夠正能量，卻已經(jīng)完全偏離了小說主旨。

就筆者看來，小說的影視改編是極其復(fù)雜的“問題”。這里面涉及諸多內(nèi)容。譬如對小說文本的認(rèn)定問題、對電影美學(xué)屬性的認(rèn)知問題、對市場的迎合態(tài)度等。套用一句現(xiàn)成的話就是，我們要進(jìn)行的，只能是電影對小說進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。何謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”？從一般原則上講，首先強(qiáng)調(diào)的是電影是一門獨(dú)立的創(chuàng)造性藝術(shù)，不可能全盤照搬小說的人物、情節(jié)等。實(shí)際上，由于時(shí)長、線索、投資等多種原因，電影也無法橫移照搬。電影需要按照自己的“規(guī)則”來拍攝。其次，筆者認(rèn)為，電影的改編重在對小說“硬核”的繼承與拓展，做到“揚(yáng)長避短”。只有將小說原著的“硬核”準(zhǔn)確把握住了，再將之推向極致，才可能說是“創(chuàng)新”與“創(chuàng)造”。脫離或是偏離了小說“硬核”的改編，要么是投機(jī)取巧，迎合市場，要么是化“金”成“石”，弄巧成拙。再次，小說的影視改編肯定要兼顧藝術(shù)與市場之間的關(guān)系。小說漸漸趨于“小眾”，而電影還是大眾藝術(shù)。導(dǎo)演必須考慮到投資、上座率等因素，同時(shí)還得顧忌行政審查，那些過于尖銳、前衛(wèi)、另類的“思想”，是難以有機(jī)地與大眾結(jié)合起來的。這也就是說，改編什么，不改編什么，是要慎重考量的。否則，電影改編就變成了費(fèi)力不討好的囧事。最后，電影具有獨(dú)立生命，其本身就是一門綜合藝術(shù)，牽涉到演員表演、錄音、拍攝等多種因素，與小說的個(gè)體創(chuàng)作不可同日而語。我們在評說電影時(shí)，也應(yīng)該懷著更加寬容、平和的態(tài)度。