孟 晶

(陜西服裝工程學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，陜西 咸陽 712046)

呂樂生于天津，畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，曾在《活著》《非誠勿擾》《獵場札撒》《一九四二》等不同時(shí)期、不同題材的影片中擔(dān)任攝影師，并獲得戛納國際電影節(jié)最佳技術(shù)獎、中國電影金雞獎最佳攝影獎。與侯詠、顧長衛(wèi)等華語電影頂級攝影師一樣，呂樂也走上了“攝而優(yōu)則導(dǎo)”之路，早在20世紀(jì)80年代就已創(chuàng)作了紀(jì)錄片《怒江，一條丟失的峽谷》，該片借由怒江自然人文風(fēng)光的展呈，抒發(fā)了對民族本土文化流失的悵然。呂樂手執(zhí)導(dǎo)筒后的個(gè)人影像風(fēng)格，與顧長衛(wèi)偏向感性抒情截然不同，其作品大多時(shí)候都表現(xiàn)出理性、持重、沉穩(wěn)。這和呂樂影片本身的紀(jì)實(shí)性是分不開的，從1998年的電影長片處女作《趙先生》，到2018年上映的商業(yè)懸疑片《找到你》，作為導(dǎo)演的呂樂始終秉持著寫實(shí)主義的創(chuàng)作理念。無論是動畫電影、青春題材、主旋律題材，抑或是《小說》這類打破常規(guī)思維的紀(jì)錄性質(zhì)影片，呂樂導(dǎo)演都在嘗試建立起虛擬影像空間與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，在畫面上追求未加修飾的生活質(zhì)感與粗糲的原真性，常用固定鏡頭搭配跳躍式的景別變化來捕捉細(xì)節(jié)，再以風(fēng)格化的色調(diào)與高對比度的色塊烘托氛圍，追溯時(shí)代的傷痕，或展現(xiàn)歷史洪流中底層人物欲求的壓抑與釋放。

一、紀(jì)實(shí)之美：真實(shí)影像中的人物情感釋讀

法國電影理論家安德烈·巴贊所開創(chuàng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)學(xué)派認(rèn)為，表現(xiàn)生活的原貌應(yīng)是電影的本性。而電影作為一種主要以視覺畫面來傳遞信息的大眾藝術(shù)，其拍攝記錄現(xiàn)實(shí)再轉(zhuǎn)映的技術(shù)特性，決定了電影視覺美學(xué)具有一定的逼真性。“視覺藝術(shù)技術(shù)系統(tǒng)能夠十分準(zhǔn)確、十分精細(xì)地記錄客觀現(xiàn)實(shí)的影像,呈現(xiàn)出一種視覺真實(shí)感。”縱觀導(dǎo)演呂樂的作品，除動畫電影《一維》旨在勾勒懸浮于虛擬中的托托王國之外，其他作品均以現(xiàn)實(shí)生活為母題，底層視角和社會邊緣人物的命運(yùn)抒寫在其中占據(jù)了重要位置。因此，紀(jì)實(shí)美學(xué)是呂樂執(zhí)導(dǎo)電影的首要特征，體悟現(xiàn)實(shí)的存在、抒發(fā)現(xiàn)實(shí)壓迫下的無奈、對現(xiàn)實(shí)的批判與回歸，這些宏大的敘事人文主題首先表現(xiàn)在電影畫面的逼真性之中。

呂樂在訪談中將個(gè)人作品風(fēng)格概括為“要么精致到底，要么粗糙到底”“簡單，不太講究光線，不太講究運(yùn)動的表現(xiàn)”，在獨(dú)立電影創(chuàng)作領(lǐng)域的堅(jiān)持，使其能夠暫別商業(yè)大片競相追逐的感官刺激。電影《小說》和《美人草》不約而同地長時(shí)間使用固定鏡頭，《小說》開篇與結(jié)尾處不斷變換的鐵軌，以及火車道旁飛馳而過的不同景致，這兩處較長的空鏡頭均采用固定機(jī)位拍攝。靜止鏡頭模擬了未曾出現(xiàn)在畫面中的主人公，以第一人稱的視角感受著車窗外嘈雜的集市與靜穆的村莊，為影片敘述一對戀人久別重逢后的未知結(jié)局埋下伏筆。影片《美人草》在時(shí)間線推進(jìn)至葉星雨和袁定國婚后時(shí)，同樣采用了類似的固定鏡頭，從二人結(jié)婚的喜宴到葉星雨艱難地生產(chǎn)，再到袁定國照料孩子，孩子日漸成長，而二人最終的映象定格在老年合唱團(tuán)中，一組固定鏡頭以靜襯動，展現(xiàn)了二人分別后的情境，歲月如梭般一去不返，隱喻著葉星雨和劉思蒙相愛不能相守的命運(yùn)悲劇。呂樂電影常以固定機(jī)位的“靜”反襯畫面內(nèi)容的“動”，通過視覺信息的滾動輪轉(zhuǎn)來表現(xiàn)運(yùn)動，此處的“運(yùn)動”不完全等同于現(xiàn)實(shí)物象的位移，更象征著物換星移，以此表現(xiàn)時(shí)間無止境流逝背后人的復(fù)雜心境。

在近年來對商業(yè)電影的實(shí)踐中，呂樂依然堅(jiān)持了簡練紀(jì)實(shí)的視覺美學(xué)風(fēng)格，影片《找到你》糅合了懸疑推理和社會倫理兩大主題，講述了三位不同社會圈層的女性對婚姻與權(quán)利的深刻反思。電影以“找”為標(biāo)題，又以保姆孫芳藏匿雇主李捷的孩子一事為敘述主線，該片帶給觀眾視覺上的第一印象是動態(tài)的、波折的、險(xiǎn)象環(huán)生的。然而導(dǎo)演卻使用了滿含情感沉淀的鏡頭來構(gòu)建影片畫面，紀(jì)實(shí)性在片中得到了很好的體現(xiàn)。影片在打光、布景上均追求細(xì)膩真實(shí)的質(zhì)感，觀眾可以清晰地感受到孫芳初次來到李捷家中時(shí)，她黑瘦臉龐上極力掩飾的慌亂神情，為后文孫芳抱走孩子情節(jié)埋下了伏筆，當(dāng)李捷終于苦苦尋到孩子，觀眾也可以體會到李捷沖上船時(shí)眼神中的希冀與決絕。以近景、中景為主表現(xiàn)人物情緒，如李捷發(fā)現(xiàn)冰箱中不明物體時(shí)精神高度緊繃的狀態(tài)。導(dǎo)演并未過于頻繁地使用景別切換和蒙太奇等技法，而是以最直觀、寫實(shí)的鏡頭自然地見證著一場失而復(fù)得的旅程，將道德審視與現(xiàn)實(shí)批判的權(quán)利歸還給觀影者本身。

二、色彩語境：影像色調(diào)的詩意敘述

巴拉茲對電影這一藝術(shù)媒介的評價(jià)是：“不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！痹陔娪耙曈X美學(xué)的整體系統(tǒng)中，色彩無疑是最為直觀反映影片情感基調(diào)的元素之一，影片整體色調(diào)、空間的明暗變幻與色塊的使用，都能反映故事主人公的主觀心境。呂樂電影中的色彩運(yùn)用以暗色調(diào)為主，以此呈現(xiàn)小人物在社會邊緣掙扎的孤獨(dú)境遇。

以青春片《十三棵泡桐》中的色彩運(yùn)用為例，該片以世紀(jì)之交的成都為時(shí)空背景，講述了泡桐樹中學(xué)幾名“問題少年”的殘酷的成長歷程。影片開篇為黑白色調(diào)，鏡頭隨著女主角的奔跑急速抖動而變得模糊，象征著回憶中年少歲月的動蕩不安。隨著畫面逐漸清晰，定格于包京生劫持阿利的一幕，影片整體色調(diào)也偏向灰暗、泛黃，青春無可避免的離愁別緒撲面而來，引出《十三棵泡桐》憂傷、深邃的情感氛圍。

影片《十三棵泡桐》的場景較為單一，電影的主要場景僅限于泡桐樹中學(xué)、河邊的燒烤攤、酒吧、包京生與何風(fēng)的家，幾乎每個(gè)場景的色調(diào)都是晦暗朦朧的，導(dǎo)演有意拉開畫面與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的距離，讓觀眾明確感受到青蔥歲月的一去不返。但暗色調(diào)的大場景中，又時(shí)不時(shí)出現(xiàn)引人眼球的亮色，如蔣校長在課間操的大喇叭中宣布開除包京生，俯拍畫面中所有學(xué)生都穿著藍(lán)白校服、做著統(tǒng)一的動作，而被除名的包京生是一點(diǎn)孤零零的橙色，呆立在原地的他在隊(duì)列中格外扎眼，仿佛整個(gè)隊(duì)列中的異類。影片借助對比色和俯拍遠(yuǎn)景，來表現(xiàn)包京生孤立無援的處境，當(dāng)他的前途被白白犧牲后，整個(gè)人也成為泡中最不和諧的音符。何風(fēng)為包京生求情的兩處鏡頭同樣也使用了類似的拍攝方法，首先是利用樓梯間的回旋空間展現(xiàn)何風(fēng)急切而又復(fù)雜的情緒，當(dāng)何風(fēng)走進(jìn)空無一人的辦公樓，人物便完全陷入黑暗之中，暗調(diào)和側(cè)影的運(yùn)用使何風(fēng)完全成為一個(gè)抖動的剪影。陰暗靜默的畫面中突然響起長廊盡頭的歷程呵斥，只聞其聲、不見其人的蔣校長與被黑暗陰影吞沒的何風(fēng)，隱喻著身處體制高處的強(qiáng)者對弱者的無情碾壓，少年心事在權(quán)力桎梏下只能沒入幽暗深淵中。片中場景雖以泛黃的暗調(diào)為主，但其中也夾在著一些光線明亮的透視畫面，朱珠尋找宋小豆的一場戲中，人物身著白色和粉色的上衣，一頭潮濕的黑發(fā)，異樣明亮的色調(diào)暗示著陶陶與宋小豆之間的情愫終將被人獲知。

《十三棵泡桐》中幾處場景的色彩運(yùn)用與構(gòu)圖方式并非孤例，在呂樂導(dǎo)演的其他作品中也常見灰調(diào)、暗色系的畫面，以此烘托人物悲傷迷離的心跡。色彩無心而巧妙的搭配使片中人物的心緒流露更為隱晦、深沉。呂樂電影中的泛黃暗調(diào)拋擲了常規(guī)視角下美的約束，無意于復(fù)述銀幕上最為常見的精巧之美，轉(zhuǎn)而關(guān)注人物最為隱秘的心跡，將色彩的運(yùn)用作為影片意象與情感基調(diào)的一部分，服務(wù)于影片主題的表達(dá)。

三、鏡頭調(diào)度：主人翁意識的構(gòu)建

呂樂導(dǎo)演將自己的鏡頭風(fēng)格描述為“以萬變應(yīng)萬變”，即按照故事的客觀走向運(yùn)用鏡頭，不預(yù)設(shè)最終成片中的畫面效果，未知性與隨機(jī)性在其作品中擔(dān)當(dāng)著重要的角色，使其影片更接近真實(shí)生活的情感流露，同時(shí)濾去了現(xiàn)實(shí)枯燥無味的一面，留下感覺化的時(shí)刻，零散而觸動人心，將日常碎屑的碎片化為具有美學(xué)意義的鏡頭。事實(shí)上，人腦中視覺圖像的生成本就是理性與感性的形式交融，在美的感知形成過程中，必將經(jīng)歷“理性引導(dǎo)和滲入感性，知覺中的思維和思維中的知覺因素是互補(bǔ)性成分”。呂樂作品中的鏡頭仿佛在模擬“他者”的觀察，其冷靜客觀的平視視角是影片中不可或缺的理性形式，而鏡頭中主人公的心緒起伏，則構(gòu)成了電影的感性內(nèi)容，在理性與感性的共同作用下建立起一種小人物內(nèi)心的主人翁意識。

無論是《趙先生》中遭遇中年危機(jī)、終日與情人廝混的趙先生，還是《找到你》中自鳴為中產(chǎn)階級職場精英的李捷，乃至離別于傷痕年代的葉星雨與劉思蒙，呂樂電影中的主人公始終保持著內(nèi)心的自矜與自尊，卻無力擺脫時(shí)代加之于每個(gè)個(gè)體之上的烙印與宿命。他們在時(shí)代的小角色和自我內(nèi)心的大人物之間掙扎，尋求著內(nèi)心訴求噴薄發(fā)泄的出口。因此導(dǎo)演多選擇小環(huán)境、大人物的畫面結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)角色的自我意識，在構(gòu)圖上人物的位置多變，代表著不同語境下人物截然不同的處境。電影《小說》是呂樂極富先鋒性的一次嘗試，采用紀(jì)錄片與劇情片穿插的形式，紀(jì)錄片部分將場景固定在阿城、王朔、趙玫等作家的會議上，劇情片部分則以會議秘書為主人公展開，講述她與老同學(xué)的意外重逢。影片小眾的敘事方式?jīng)Q定了畫面結(jié)構(gòu)的與眾不同，在開篇的作家會議上，鏡頭將女主角置于后景中，身為服務(wù)員的她，靜坐于作家身后的一片虛化中，偶爾闖入畫面前景中端茶倒水。此時(shí)，觀眾的注意力全然集中在作家對于“詩意的消失”這一主題的討論上，幾乎無從注意到秘書的出現(xiàn)。然而鏡頭卻適時(shí)跟從故事的發(fā)展走出會議室，隨秘書的腳步偶遇大堂中談話的商人，攝像機(jī)在靜默的審視與觀察中悄然改變了畫面主體。秘書從后景中走向故事中心，隨后的情節(jié)從秘書與商人吃飯、追憶大學(xué)篝火晚會、酒店分別等一系列生活化的舉動入手，牽出二人間若即若離的愛情。最后鏡頭又掃回至作家的聚會上，秘書再次成為先鋒作家背后的陪客，甚至還在會議結(jié)束的采訪上攙扶著一位作家離去。前景與后景的無縫銜接將影片的紀(jì)錄性與敘事性結(jié)合在一起，以第三只眼的視角觀察著兩個(gè)平行世界——女主人公在作家聚會所處的虛化角落和她宏大的回憶殿堂。

恰如《找到你》的主人公李捷是呂樂影片中少有的處于強(qiáng)勢地位的主人公，一名事業(yè)有成、驕傲自信的女律師卻因一位農(nóng)婦的闖入認(rèn)清了自己的光鮮外表下的孤獨(dú)，呂樂電影的畫面構(gòu)圖正是這樣一面映照多維自我的鏡子。片中以構(gòu)圖形成的空間收縮或拉伸，隱喻人物與時(shí)代背景、社會大環(huán)境間的關(guān)系，通過對角色自然狀態(tài)下的記錄表現(xiàn)主人公內(nèi)心的主人翁意識，遵從著鏡頭跟著故事走的基本原則。

結(jié) 語

通過對呂樂執(zhí)導(dǎo)的《小說》《美人草》《山鄉(xiāng)書記》《十三棵泡桐》等作品的解構(gòu)，我們還可以看到這位頂級攝影師出身的導(dǎo)演在把控畫面上游刃有余的技藝。難能可貴的是，呂樂導(dǎo)演能夠跳出影視構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、畫面色彩運(yùn)用的一般規(guī)則，不盲從大眾品位下美的營建，而是將鏡頭作為一雙表情達(dá)意的眼睛，跟從故事情節(jié)和人物境遇隨心而動，在戲劇化的詩意和生活化的現(xiàn)實(shí)中尋求平衡，實(shí)現(xiàn)電影視覺美學(xué)與細(xì)膩情感刻畫的統(tǒng)一。