李 云

(世宗大學(xué)，韓國(guó) 首爾 05006)

對(duì)于第六代代表人物婁燁，人們普遍承認(rèn)他在國(guó)產(chǎn)獨(dú)立電影制片運(yùn)動(dòng)中的地位，賦予其“不與市場(chǎng)妥協(xié)”“個(gè)性化”等標(biāo)簽。卻較少有人注意到，婁燁從未棄用類型電影的工業(yè)生產(chǎn)模式與美學(xué)范式，他對(duì)個(gè)人電影道路的執(zhí)著探索，并不意味著他沒有尋找藝術(shù)與商業(yè)間的平衡，接受類型與非類型的滲透融合。事實(shí)上，婁燁的幾部犯罪題材電影是貼合類型電影形態(tài)，并較好地達(dá)到了預(yù)期觀影效果的。安德魯·都鐸曾指出：“類型是我們共同相信的一些東西。當(dāng)看一部驚悚片的時(shí)候，我們知道什么是驚悚片。事實(shí)上，在我們看之前就知道什么是驚悚片。而且在一定程度上我們不需要知道影片的內(nèi)容，就能認(rèn)出這些有著廣泛的文化共同點(diǎn)的類型電影。”婁燁自《危情少女》到《浮城謎事》，再到引發(fā)熱議的《風(fēng)中有朵雨做的云》等片，無不擁有著犯罪類型片的文化共同點(diǎn)，值得從類型美學(xué)的視角進(jìn)行剖析。

一、敘事動(dòng)力與道德平衡

生活于工業(yè)信息社會(huì)的當(dāng)代觀眾，有購買快感與夢(mèng)幻，豐富情感生活的需要。這正是類型電影敘事模式的立足點(diǎn)，一個(gè)能驅(qū)使觀眾情感涌動(dòng)，具有快感導(dǎo)向的故事無疑能給觀眾制造巨大的消費(fèi)動(dòng)力。在犯罪電影中，敘事的類型化模式主要體現(xiàn)在：一是以跌宕起伏、快節(jié)奏、戲劇化的情節(jié)營(yíng)造敘事動(dòng)力；二是在矛盾的制造與解決上，迎合公序良俗，不違背觀眾的道德平衡，不破壞觀眾的心理認(rèn)同。

就敘事動(dòng)力而言，犯罪類型片要求故事構(gòu)思巧妙，矛盾集中且激烈，與大多數(shù)觀眾枯燥重復(fù)的現(xiàn)實(shí)日常生活保持一定距離。如刁亦男的《白日焰火》敘事起于一樁離奇的碎尸案，甚至有食客在飯店的面條中吃出眼球，惡心嘔吐這樣的離奇情節(jié)，這無疑能極大地吸引觀眾；類似地，蘇有朋的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》盡管一開始就讓觀眾知道殺人者是誰，但卻以石泓的具體脫罪手法為懸念，再雜以石泓與陳婧的感情糾葛，以至于情節(jié)一波三折。而如陸川的《尋槍》則是“淡化了類型形態(tài)，使觀眾不再產(chǎn)生類似的期待”的范例，電影并沒有以“偷槍者是誰”為支撐全片的敘事動(dòng)力，而是展現(xiàn)主人公馬三慘痛的人格異化問題，這無法讓觀眾進(jìn)行一場(chǎng)思維冒險(xiǎn)。

婁燁犯罪電影選擇的便是戲劇性極強(qiáng)，疑案謎團(tuán)為清晰敘事動(dòng)力的敘事范式。一個(gè)或數(shù)個(gè)人的非正常死亡或失蹤會(huì)在一開始拋出，如在《危情少女》中，少女汪嵐的母親突然跳樓自殺，父親不知去向，這導(dǎo)致了汪嵐情緒不穩(wěn)定，常做噩夢(mèng)；《浮城謎事》一開始，富二代們開跑車將女大學(xué)生蚊子撞成重傷，隨后為怕被訛詐而將蚊子踢打而死，但警方調(diào)查顯示蚊子在車禍前就已身受重傷，她的悲劇另有元兇；《風(fēng)中有朵雨做的云》中，故事起于建委主任唐奕杰來到混亂的拆遷斗毆現(xiàn)場(chǎng)調(diào)解矛盾，次日卻被發(fā)現(xiàn)從五樓墜亡，而警察楊家棟在調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)唐的死與多年前的連阿云失蹤案有關(guān)。人物血腥死亡與失蹤，是觀眾恐懼而又渴求看到的激烈沖突，而電影中又大量制造巧合，讓人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，如修車工秦楓喜歡死者蚊子，又是警察童明松的摯友，因此能參與破案；又如楊家棟的父親也是一名警察，就在懷疑一具燒焦女尸是連阿云之后被陷害遭遇車禍而失憶，正方力量于公于私都有著追查真相的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)。這樣的設(shè)計(jì)就使得觀眾的好奇心被牢牢抓住，能主動(dòng)加入楊家棟等主人公的真相推理活動(dòng)中來。

就道德平衡而言，作為大眾文化的產(chǎn)物，成功的類型電影勢(shì)必要傳達(dá)主流道德觀念，以避免觀眾難以產(chǎn)生移情。對(duì)于犯罪類型片而言，“懲惡揚(yáng)善”便是其必須恪守的原則。法國(guó)敘事學(xué)家托多羅夫曾提出一種經(jīng)典敘事模式：平衡存在—平衡被打破—平衡被恢復(fù)。犯罪類型片中人物觸犯法律就是打破道德平衡的行為，而善良正義者找回真相，惡人得到懲治的結(jié)局則是修復(fù)道德平衡的行為，缺乏了這一結(jié)局，觀眾將無法得到撫慰。如忻鈺坤的《心迷宮》中，肖衛(wèi)國(guó)再想包庇兒子肖宗耀，最終也不得不與肖宗耀前去自首。曹保平的《烈日灼心》中，辛小豐百般隱姓埋名和行善贖罪，依舊逃不脫被執(zhí)行注射死刑的結(jié)局。婁燁電影亦然。在《危情少女》中，汪敬在害死妻子，殺死情敵劉家新后又想害死汪嵐，最終被汪嵐男友路芒所殺，幫兇林護(hù)士也命喪黃泉?！陡〕侵i事》中，毆打蚊子的陸潔，將已頭破血流的陸潔推向馬路的桑琪，殺死拾荒者的喬永照等，都面臨著法律的制裁。《風(fēng)中有朵雨做的云》中，姜紫成在房車中和楊家棟搏斗而死，林慧自首后自殺身亡，就在觀眾誤以為一切結(jié)束時(shí)，楊家棟在調(diào)查另一樁案件時(shí)發(fā)現(xiàn)了將唐奕杰從樓上推落的竟是唐的“女兒”，楊的女友小諾，小諾被捕，至此案情終于水落石出，每一個(gè)扭曲墮落者都付出了代價(jià)。至此，觀眾在體認(rèn)到了犯罪作惡，打破道德平衡的感受后，其“善惡有報(bào)”的心理認(rèn)同又得到了滿足。

二、視覺符號(hào)與亂序剪輯

類型電影的成熟，包括了在視聽語言上的模式化：“我們所說的某一類型的標(biāo)志性特征，除了指其主題、人物、敘事等，另一重要的直觀的標(biāo)志便是其造型風(fēng)格、視覺圖譜等。”什么樣的造型元素，怎樣的剪輯效果，能引發(fā)觀眾什么樣的心理效應(yīng)，已經(jīng)在大量類型片創(chuàng)作者的實(shí)踐后成為定式。如西部片的荒漠、小鎮(zhèn)、山谷等地貌符號(hào)和大量大廣角鏡頭，運(yùn)動(dòng)感攝影造型等，已然自成一格。在犯罪類型片中，為影片增加理性感的真實(shí)時(shí)代場(chǎng)景(如董越《暴雪將至》中20世紀(jì)90年代的小城工廠背景)，黑色電影奠基者保羅·施拉德提出的夜景布光(如《白日焰火》、丁昇的《解救吾先生》、李揚(yáng)的《盲井》等，無不將大量的敘事置于夜晚或伸手不見五指的井下)，好萊塢電影反復(fù)使用的槍械、流血、飆車、爆炸等元素等，都已成為影片創(chuàng)作者和接受者默定的美學(xué)策略。婁燁犯罪電影也不例外。如在視覺符號(hào)上，婁燁也喜歡大量使用讓觀眾切實(shí)可感的真實(shí)場(chǎng)景，并令其與案情結(jié)合?！陡〕侵i事》中的背景在武漢，陸潔在帶著自己的女兒安安、丈夫與別人的兒子宇航兩個(gè)孩子漫游武漢的時(shí)候，坐在纜車上俯瞰城市，此時(shí)頭頂?shù)奶炜帐顷幇倒聲绲?，而腳下則是踏空的。《風(fēng)中有朵雨做的云》更是充滿了廣州、番禺、香港和臺(tái)灣各地元素。各類身體以及受傷、死亡的視覺符號(hào)也被運(yùn)用得淋漓盡致。如《浮城謎事》和《風(fēng)中有朵雨做的云》中，都有大量傷痕、黑斑等特寫，蚊子、唐奕杰幾乎面目全非的尸體，連阿云的焦尸，慘烈的、一地狼藉的連環(huán)車禍等，都被婁燁作為視覺奇觀呈現(xiàn)。

此外，婁燁還善于運(yùn)用亂序剪輯，即雜耍剪輯，這一剪輯方法能有意識(shí)地打散破案過程，在多個(gè)段落中隱藏線索，具有極大的娛樂意義。如《風(fēng)中有朵雨做的云》中，1989年、1990年、1992年、1996年乃至到2006年連阿云被殺，2012年唐奕杰墜樓身亡等，各種時(shí)間線交錯(cuò)，能起到迅速調(diào)動(dòng)觀眾觀影心理，抹平線性時(shí)空枯燥的作用。如在1990年唐奕杰和林慧興高采烈地坐上婚車離去，畫面接下來出現(xiàn)的卻是2012年同樣走在這條街上，調(diào)查唐林過去的楊家棟。在《危情少女》中，現(xiàn)實(shí)規(guī)定情境不斷被打破，觀眾擁有了一個(gè)刺激的觀影過程。

三、現(xiàn)實(shí)觀照與人文言說

值得一提的是，電影人又必須為誘惑觀眾走入電影院，給予觀眾新的審美歡愉而不斷“破格”，違背成規(guī)，而如婁燁這樣深受“新浪潮”影響的電影作者，更是會(huì)保留自己的個(gè)性，如在視覺語言上婁燁一貫堅(jiān)持的手持?jǐn)z影(包括刻意營(yíng)造的偽手持鏡頭)，讓畫面幾乎時(shí)刻處于晃動(dòng)狀態(tài)，給部分觀眾造成不適，就是對(duì)類型片迎合觀眾原則的違背，是婁燁突破類型片模式化的一種表現(xiàn)。而在文化表達(dá)上，婁燁及其他中國(guó)電影人則選擇了以一種精英立場(chǎng)“破格”。一般來說，類型電影與消費(fèi)時(shí)代關(guān)系密切，是市場(chǎng)的自覺選擇。犯罪電影更是素來有“以小博大”之稱，即能以較小的投資換取較大的票房回報(bào)，這靠的便是人們普遍具有的窺視邪惡的心理機(jī)制。但中國(guó)尤其是內(nèi)地電影人在拍攝犯罪題材時(shí)并沒有盲目強(qiáng)調(diào)商業(yè)屬性，妥協(xié)于大眾文化，而是以嚴(yán)肅旨趣對(duì)大眾文化做出了鮮明的指導(dǎo)姿態(tài)。高群書的《神探亨特張》、賈樟柯的《天注定》等莫不如是，在此不贅。

婁燁電影中的精英立場(chǎng)體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照以及其中充沛的人文情懷上，這其中最為典型的莫過于《風(fēng)中有朵雨做的云》。在姜、唐、林、連復(fù)雜的四角關(guān)系中，婁燁實(shí)際上為觀眾做了一個(gè)歷史進(jìn)程的微型還原。電影觸碰到了真實(shí)的2010年廣州冼村強(qiáng)拆案事件。在電影一開始婁燁就以移動(dòng)鏡頭為觀眾展示了那片被高樓包圍，破敗混亂，孕育著動(dòng)蕩與不安情緒的城中村，時(shí)代發(fā)展下，階層的分化被直觀呈現(xiàn)。唐奕杰和姜紫成的關(guān)系更是婁燁對(duì)官商勾結(jié)，權(quán)錢色交易的一種無情否定。正如唐奕杰在KTV里對(duì)連阿云吹噓的，正是他運(yùn)用權(quán)力出賣了寸土寸金的土地。姜紫成開發(fā)的一個(gè)個(gè)豪華樓盤，唐奕杰所創(chuàng)造的“經(jīng)濟(jì)奇跡”，背后正是新世紀(jì)以來南方地產(chǎn)業(yè)狂飆突進(jìn)造成的歷史創(chuàng)傷，是一個(gè)個(gè)默默死去的連阿云、王秘書和老A助手。甚至連一般電影人不愿意貶低的執(zhí)法者，都被婁燁所批判。如《風(fēng)中有朵雨做的云》中，楊家棟在林慧的酒樓中見到自己的上司在和姜紫成推杯換盞，楊家棟本人在遭遇命案后驚慌失措，與林慧貿(mào)然發(fā)生關(guān)系墮入“艷照門”等，也體現(xiàn)了他并不是一個(gè)合格的警察?！陡〕侵i事》雖是借一場(chǎng)離奇的車禍命案來討論男人出軌的話題，但其中不乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，如片中富二代給警方施加壓力，一度讓案件以私了結(jié)束。這一敘事立場(chǎng)，體現(xiàn)出婁燁作為導(dǎo)演的社會(huì)責(zé)任感。

在揭露社會(huì)頑疾時(shí)，婁燁表現(xiàn)出了對(duì)人性，對(duì)生命真實(shí)狀態(tài)的深度解讀?！段Ｇ樯倥分校艟粗砸?dú)⑵逇⑴?，是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)汪嵐不是自己的親生女兒，并且他要奪回自己的豪宅。與之類似的是《風(fēng)中有朵雨做的云》中，唐奕杰發(fā)現(xiàn)小諾其實(shí)是姜紫成的親生女兒，并且妻子林慧與姜紫成舊情未斷，因此才用家庭暴力的方式折磨林慧，并把她送進(jìn)精神病院，在從小諾口中得知妻女和“姜叔叔”要一起去香港過一家三口的生活時(shí)，惱羞成怒決定要?dú)У艚?、林二人。而作為一個(gè)職業(yè)官僚，他又能夠在剛剛和小諾廝打后，馬上因?yàn)榻拥匠侵写宥窔南⒍膿Q面孔，迅速組織出另一套語言?！陡〕侵i事》中，桑琪因?yàn)槎始啥室庠O(shè)計(jì)陸潔發(fā)現(xiàn)喬永照出軌，一心想要金錢和兒子兼得的喬永照游走于兩個(gè)女人之間，蚊子的母親在痛失獨(dú)女后，在富二代的巨額賠償下很快答應(yīng)和解等，無不都是人類在特定環(huán)境下的真實(shí)反應(yīng)，這與類型片中的英雄敘事迥然有別，體現(xiàn)著一種現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)傾向，并滲透著導(dǎo)演的理解與同情。

綜合上述我們不難發(fā)現(xiàn)，婁燁犯罪電影是完全適用于類型批評(píng)的研究對(duì)象的。在《風(fēng)中有朵雨做的云》等電影中，婁燁承繼了犯罪類型片的創(chuàng)作模式，電影在敘事、視覺語言上，均滿足市場(chǎng)審美需求，同時(shí)，婁燁也以一種精英立場(chǎng)在犯罪片中刻畫現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人性，豐富國(guó)產(chǎn)犯罪片的文化價(jià)值空間。這種向類型化的靠攏，并不是對(duì)“婁燁標(biāo)簽”的削弱，而恰恰是對(duì)它的加強(qiáng)。