章 雄

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

作為一個才華橫溢而又成果豐碩的電影藝術(shù)家，鄭君里的導(dǎo)演成就為后人所矚目，尤其是20世紀(jì)50年代執(zhí)導(dǎo)的三部人物傳記電影《宋景詩》(1955)、《聶耳》(1959)、《林則徐》(1959)，在藝術(shù)表現(xiàn)上擁有眾多可圈可點之處。在這三部電影中，鄭君里充分調(diào)動各種嫻熟的電影語言技巧和手段探索簡約化的影像呈現(xiàn)，同時在美學(xué)追求上自覺尋求電影美感的民族化表現(xiàn)，從而賦予三部人物傳記電影豐富生動的思想文化內(nèi)涵。為什么鄭君里的人物傳記電影會具有如此鮮明的藝術(shù)特色？本文就是在闡釋電影的簡約化和民族化具體內(nèi)容的基礎(chǔ)上，分析鄭君里的人物傳記電影如何表現(xiàn)簡約化和民族化，進(jìn)而探究鄭君里人物傳記電影藝術(shù)特色鮮明的原因。

一、信息處理：電影畫面的簡約化

所謂電影畫面的簡約化，主要是指通過鏡頭運(yùn)動、畫面構(gòu)圖、情節(jié)設(shè)計、場面調(diào)度、音樂音響等視聽語言知識的運(yùn)用實現(xiàn)畫面內(nèi)容的精簡凝練，目的是通過對畫面信息的處理，讓受眾能夠清晰感受到畫面內(nèi)容的重點所在。就像鄭君里認(rèn)為電影“可以擯棄自然空間中不適用的部分，實現(xiàn)對景物的集中、概括”，電影要“有鮮明的目的，分清主次，抓住重點，明確在一部戲里要強(qiáng)調(diào)什么，削弱什么，突出什么，沖淡什么”，電影畫面的簡約化主要包括兩方面內(nèi)容：一方面，可以借鑒“電影語言走向詩意表現(xiàn)的基本原則”，“盡可能減少敘事中的信息含量，以使情緒能夠凸顯”，通過高度濃縮的影像畫面實現(xiàn)簡明扼要式的信息傳遞，而畫面濃縮的部分則被受眾感觸和哲理意蘊(yùn)等重要內(nèi)容所填補(bǔ)；另一方面，這種簡約化并不是簡單粗糙的單純模仿，而是追求豐富多彩的構(gòu)成元素也可以簡潔明了，電影畫面的簡約化離不開畫面內(nèi)容的合理安排。

(一)情節(jié)信息含量的減少

電影在敘事過程中情節(jié)信息含量的減少，是指畫面上關(guān)于劇情走向的信息量降低，促使受眾的關(guān)注重點從劇情走向轉(zhuǎn)移到畫面內(nèi)容具體含義的理解上來。鄭君里主要借助以下手段降低敘事中的信息含量，引起受眾對畫面重點內(nèi)容和意義的關(guān)注。

1.動作舒緩。它類似“紀(jì)實性”的“長度鏡頭”，主要是讓人物和背景處于“遲緩”的運(yùn)動狀態(tài)，人物的“動作”幅度較小，環(huán)境背景也沒有多大變化，這樣可以減少新信息的出現(xiàn)，同時還給予受眾充分感受畫面內(nèi)容的時間。如《宋景詩》中黑旗軍在首次打敗勝保的歡慶結(jié)束后是一個農(nóng)民收割小麥的長度鏡頭，人物的動作具有整齊劃一的緩慢節(jié)奏，金黃色谷穗在微風(fēng)中蕩漾，天上白云美麗如畫，流露出和平、安寧、豐收的歡快氣息；《林則徐》則用一個長達(dá)25秒的中遠(yuǎn)景固定鏡頭來表現(xiàn)主人公在清晨打太極的活動，動作幅度的細(xì)微映襯著主人公的胸有成竹和不急不緩；《聶耳》中購買小提琴之后，練習(xí)的投入、忘我與認(rèn)真也在閣樓上人物的中景固定長度鏡頭中表露無遺。

2.鏡頭重復(fù)。它指的是人物、背景和景別變化不大的相似鏡頭在畫面上“重復(fù)”出現(xiàn)，意味著沒有其他信息對觀眾注意力的分流，可以實現(xiàn)情節(jié)信息含量的衰減，而“重復(fù)”的畫面也可以吸引受眾的目光。如《宋景詩》中男主人公在黃河邊眺望家鄉(xiāng)的方向，畫面上高高的呂梁山出現(xiàn)八次、奔騰的黃河水出現(xiàn)十次，內(nèi)容和景別差異不大的鏡頭重復(fù)出現(xiàn)，抒發(fā)了濃重的思鄉(xiāng)情懷；《林則徐》銷毀鴉片那場戲中，焚煙池中海水沸騰翻滾的鏡頭和前景煙霧繚繞而背景旌旗招展的鏡頭出現(xiàn)了三次，每次結(jié)束之后組接人群的歡呼畫面，鮮明傳遞了成功銷毀鴉片所帶來的振奮和雀躍之意；《聶耳》中歌女小紅沿江吟唱聶耳新創(chuàng)作的《鐵蹄下的歌女》時，一共有七個表現(xiàn)江水悠悠的景色鏡頭，其中五個遠(yuǎn)景鏡頭，配合著眾人的不同反應(yīng)，歌曲的強(qiáng)大感染力呈現(xiàn)在畫面上。

3.無關(guān)聯(lián)畫面。這里是說前后畫面之間沒有多少具體的“邏輯關(guān)系”，反而具有“夢境般碎片化、片段化的迷幻色彩”，觀眾無法從中獲知有關(guān)情節(jié)發(fā)展的全部過程，但依靠“蒙太奇”的連接與歸納可以實現(xiàn)意義的強(qiáng)調(diào)。如《宋景詩》在重復(fù)的山水空鏡頭結(jié)束后，是一個主人公自言自語“黃河，黃河總要流回山東的”中景鏡頭，它和之前的空鏡畫面沒有多少邏輯上的關(guān)聯(lián)，但聲畫結(jié)合加強(qiáng)了回家的強(qiáng)烈決心與信心；《林則徐》中主人公被革職后，畫面上出現(xiàn)煙霧繚繞的安息香、跌落地上的《離騷經(jīng)》、躺在搖椅上的林則徐背影等前后無關(guān)聯(lián)的特寫空鏡頭，結(jié)合著幾股乘隙而入的陽光投下的幻影，塑造了一種凄涼靜寂之感；《聶耳》中主人公首次拉小提琴時，動人的旋律將狹長過道、聶耳全景、小孩玩耍、覆蓋白雪的雙腳、突然闖入的小紅等彼此之間沒有明顯關(guān)聯(lián)的畫面黏合起來，表明主人公對音樂的喜愛和天賦。

(二)影像內(nèi)容的安排

除了信息衰減，三部電影借助畫面內(nèi)容的合理安排也可實現(xiàn)畫面的簡約化。這種處理方式主要包括兩種情況：一是局部畫面的緊湊布局，涉及燈光美術(shù)、人物表演、臺詞對白等構(gòu)成元素。這種構(gòu)圖上的緊湊使得人物的行為和話語具有非常明確的指向，觀眾能夠清晰感受到影像內(nèi)容的重點，畫面也就具有簡約化特色。比如《聶耳》的長城談話，狹小的畫面空間中對談的二人時而背對鏡頭、時而坐下、時而起身，前往東北、加入共產(chǎn)黨等重要事件娓娓道來，向觀眾傳遞出主人公向往時代大潮的激情。又如《林則徐》中琦善宣讀林則徐被發(fā)配到伊犁的圣旨時，錯落有致的中堂大廳中琦善的冷漠陰狠與林則徐的滿腹悲憤形成鮮明對比，讓觀眾充分感受到主人公的悲壯、忍耐與痛苦。二是整體內(nèi)容的主次配合，電影時長是固定的，信息總量不變，但有些內(nèi)容是主要的，有些是次要的，主次分明的故事內(nèi)容可以讓觀眾直接感受到影像內(nèi)容的重點所在。比如《宋景詩》緊緊圍繞被壓迫的民眾對腐朽政權(quán)的反抗展開敘事，外國勢力的武裝鎮(zhèn)壓相對著墨不多?！读謩t徐》重點表現(xiàn)主人公的英勇抗?fàn)幒腿嗣袢罕姷膫ゴ罅α?，英國政府、鴉片商人、英國遠(yuǎn)征軍等方面的應(yīng)對則是起襯托作用的次要內(nèi)容?！堵櫠方柚魳穭?chuàng)作來表現(xiàn)主人公追求進(jìn)步的人生經(jīng)歷，其他愛情、戰(zhàn)爭等內(nèi)容處于次要地位。這種主次配合不是純粹的畫面處理，需要題材、主題等結(jié)構(gòu)要素的通盤考慮，但依舊離不開視聽語言的流暢表達(dá)，鄭君里就認(rèn)為主要內(nèi)容“必須在其他的戲和鏡頭積累的基礎(chǔ)上才可能激動觀眾的感情”，可看成廣義上的畫面簡約。

三部人物傳記電影并沒有因為畫面的簡約化，出現(xiàn)內(nèi)容不清晰和意義不完整的情況，這離不開導(dǎo)演對視聽語言的嫻熟運(yùn)用。比如信息衰減的簡約化處理都有音樂元素的恰當(dāng)配合，“無論有沒有歌詞，音樂與影像配合，意義就更容易傳達(dá)”。而合理安排的簡約化處理則有故事結(jié)構(gòu)和視聽表達(dá)的密切配合，從而增強(qiáng)電影的感染力。這些加深了受眾對畫面內(nèi)容的印象和理解，推動簡約化的實現(xiàn)。

二、美學(xué)追求：電影美感的民族化

鄭君里的三部人物傳記電影，其主人公都是中華民族歷史上真實存在的重要人物，畫面內(nèi)容就是再簡約也無法脫離中華民族本土文化的范疇。這就需要討論電影的民族化問題，“電影的藝術(shù)形象通過了各個民族的特殊的文化生活的傳統(tǒng)；其思維價值又為一定的社會的發(fā)展形態(tài)所權(quán)衡”，畢竟人物傳記電影需要講述清楚主要人物一生或者某一階段內(nèi)的重要社會經(jīng)歷。這三部電影就從視覺和聽覺的交織中，普遍重視一種民族化的美學(xué)表現(xiàn)。鄭君里從中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，提煉它們在美學(xué)表現(xiàn)上適合電影畫面的特征。所謂“民族化”，主要是指中國藝術(shù)作品在“審美趣味、敘事方式、情感表達(dá)”上擁有中華民族自身的鮮明特色，它是電影異常重要的美學(xué)追求。具體來說，我們可以從影像風(fēng)格、敘述方式、意蘊(yùn)表達(dá)等方面對三部電影的美學(xué)追求與民族化之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行探討。

(一)影像風(fēng)格的豪邁氣質(zhì)

影像風(fēng)格的豪邁氣質(zhì)是說影像內(nèi)容充滿了恢宏磅礴的史詩氣勢和豪邁奔放的浪漫韻味，而三部人物傳記電影反映的就是中華民族發(fā)展過程中的重大歷史事件或者英雄人物的偉大事跡，在影像風(fēng)格上自帶這種豪邁氣質(zhì)。比如《宋景詩》作為一部歷史題材的人物傳記電影，有著眾多場景恢宏的戰(zhàn)爭表現(xiàn)，被譽(yù)為“1949年后中國第一部帶有英雄史詩韻味的歷史片”?！堵櫠穼⑷宋锩\(yùn)、時代背景以及家國情懷融為一體，以磅礴雄渾的史詩氣勢描述聶耳在風(fēng)云變化時代的個人遭遇和抉擇,成為“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的結(jié)合”的典范?！读謩t徐》設(shè)置了一個復(fù)雜而又磅礴的時代大背景，禁煙風(fēng)云、新舊勢力對抗、中外勢力碰撞、人民群眾偉大力量所展現(xiàn)的崇高、歷史人物的悲壯等都匯聚在一起，時代大潮的風(fēng)云變化、個人命運(yùn)的凄慘多舛以及各種思想觀念的激烈交鋒巧妙地糅合在一起，“是一部帶有史詩性的歷史片”。這種影像風(fēng)格背后反映的是以宏大為美的審美趣味，與中國傳統(tǒng)詩歌所具有的深厚的豪邁奔放傳統(tǒng)有異曲同工之妙。三部人物傳記電影就是鄭君里賦予革命歷史題材豪邁風(fēng)格的產(chǎn)物，主人公的人生經(jīng)歷以視聽畫面的形式展現(xiàn)在觀眾面前，在欣賞者的凝神注視中，三部電影在影響風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種飽滿高亢的豪邁氣質(zhì)，延續(xù)著中國傳統(tǒng)詩歌的宏大美學(xué)傳統(tǒng)。

(二)敘述方式的虛實結(jié)合

所謂敘述方式的虛實結(jié)合，是指在電影的敘事過程中注重采用歷史背景的真實與具體內(nèi)容的虛構(gòu)互相結(jié)合的敘述方式。鄭君里的人物傳記電影就在保持歷史人物真實性不變的前提下，對大量故事內(nèi)容進(jìn)行了虛構(gòu)性的二度創(chuàng)作。比如《宋景詩》中的“單騎闖陣、單刀赴會、下戰(zhàn)表、空城計等幾場戲以及張崇德扳倒石獅、宋景詩斬斷旗桿等處理”，既有戲曲中夸張、變形的人為虛構(gòu)，也有建立在歷史真實之下的故事大背景?！读謩t徐》中以鄺東山、麥寬為代表的人民群眾就是“虛構(gòu)的人物”，人民群眾的抗?fàn)幑适聦嶋H上是在林則徐禁煙斗爭的歷史真實基礎(chǔ)上虛構(gòu)的內(nèi)容?！堵櫠穭t通過主人公剛?cè)岵?jì)的演繹，傳遞出真實的時代激情，而為了能夠表現(xiàn)時代特征和全貌，時代激情的代表人物——鄭雷電，她和聶耳的“愛情關(guān)系”、她向聶耳講述“蘇區(qū)”的情況等內(nèi)容都是虛構(gòu)的。這種敘事方式與中國戲曲的“程式化之美”息息相關(guān)，因為程式性來源于對“真實事物”的“規(guī)范化”提煉，注重通過“假定和間離”的變形方式建構(gòu)舞臺環(huán)境，它是“中國傳統(tǒng)美學(xué)”的精華所在。鄭君里就是以富含戲曲程式化特色的敘述方式體現(xiàn)民族化的美學(xué)追求，向觀眾呈現(xiàn)創(chuàng)作者的想象，從而在虛實結(jié)合中提升三部電影令人向往的美學(xué)魅力。他曾直言《林則徐》這部電影“向祖國豐富的戲曲藝術(shù)中學(xué)習(xí)了場面調(diào)度、節(jié)奏和表現(xiàn)歷史人物思想感情的方法”。

(三)意蘊(yùn)表達(dá)的情景交融

意蘊(yùn)表達(dá)的情景交融是指電影作品在營造意境時，特別注重通過“情景交融”的表現(xiàn)手法增強(qiáng)畫面的美學(xué)感染力，這是中國傳統(tǒng)詩畫創(chuàng)作常用的情感表達(dá)手段。鄭君里的人物傳記電影，尤其是《林則徐》《聶耳》就相當(dāng)原汁原味地繼承了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，較為完美地實踐了鄭君里“向民族的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)”的主張與號召。通過影像畫面將環(huán)境背景與人物情緒完美結(jié)合起來，增強(qiáng)影片整體的畫面表現(xiàn)力，電影也就具有實現(xiàn)民族化美學(xué)表現(xiàn)的無限可能性。兩部影片都有大量這樣的美學(xué)表現(xiàn)，通過將畫面所呈現(xiàn)的客觀背景與所傳遞的人物情感融為一體，生成能夠令觀眾回味無窮的藝術(shù)韻味。比如《林則徐》就如同一首深沉雋永的浪漫詩歌，將人物情緒與環(huán)境背景較為完善地融合在民族化美學(xué)表現(xiàn)的肆意揮毫中。尤其是在被無數(shù)人推崇備至的送別鄧廷幀時的經(jīng)典段落中，主人公林則徐抱手告別、登高望遠(yuǎn)的動作與山水相依的畫面環(huán)境融為一體，傳遞出一股濃厚的依依不舍之情。而《聶耳》則如同一幅緊密結(jié)合人物畫和山水畫特點的國畫作品，將主人公在成長過程中的痛苦、迷茫、豁然開朗等情緒的表達(dá)，融入悠悠江水、無垠原野、連綿山脈等各種環(huán)境背景中，展現(xiàn)了主人公逐漸自信與成熟的過程。這樣兩部影片在意蘊(yùn)意境的營造過程中，注意將故事的背景交代和人物的內(nèi)心情感結(jié)合起來，契合傳統(tǒng)詩畫“情景交融”的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，讓觀眾能夠更加充分地理解故事背后深邃悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)所在。

當(dāng)我們深入研究三部電影的“民族化”特色時，我們發(fā)現(xiàn)意蘊(yùn)表達(dá)的情景交融是直接借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，鄭君里在自己的理論總結(jié)中詳細(xì)記載了他從詩歌的情景交融中獲得了啟示。影像風(fēng)格的豪邁氣質(zhì)和敘述方式的虛實結(jié)合則是我們通過文本闡釋，結(jié)合著后人的研究和鄭君里自己的總結(jié)，發(fā)現(xiàn)三部電影與民族傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。這兩者能否都作為“民族化”的內(nèi)容？答案是可以的。因為作為人們對待民族傳統(tǒng)的態(tài)度和觀念，關(guān)于“民族化”的研究處于不斷發(fā)展的過程，本身能夠以廣闊的范圍涵蓋后人的追溯。實際上它是具體方法和抽象理論的統(tǒng)一體，既是從中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，也是多種藝術(shù)形式的綜合。豪邁氣質(zhì)、虛實結(jié)合、情景交融就是從審美趣味、敘事方式、情感表達(dá)等方面，呈現(xiàn)出飽滿高亢、令人向往、深邃悠遠(yuǎn)的民族化美學(xué)氛圍。

三、思想內(nèi)涵：導(dǎo)演實踐的操作緣由

必須強(qiáng)調(diào)一點，三部人物傳記電影是鄭君里導(dǎo)演實踐的繼續(xù)與發(fā)展，紀(jì)錄片《民族萬歲》(1939)和劇情片處女作《一江春水向東流》(1947)早就流露出簡約化與民族化特色。他始終堅持通過自身的銀幕實踐，賦予畫面內(nèi)容厚重的思想文化內(nèi)涵，三部人物傳記電影也由此獲得了巨大的藝術(shù)魅力。對于畫面的信息處理，三部電影的簡約化特色離不開鄭君里努力汲取西方藝術(shù)觀念的養(yǎng)分，孜孜不倦地追求并探索電影語言的簡約化技巧，重視畫面、聲音、情境的融會貫通。對于影像的美學(xué)追求，三部電影的民族化特色離不開鄭君里對中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的研究和挖掘，在民族化的美學(xué)表現(xiàn)之中充分考慮受眾的接受習(xí)慣，深受中華民族古典美學(xué)的影響。此外，鄭君里在三部電影中這樣的實踐操作，更與20世紀(jì)50年代中國社會的巨大變遷緊密相關(guān)，注重藝術(shù)表達(dá)與時代背景的配合。

首先，西方藝術(shù)觀念的影響。自早年在南國藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間接觸象征主義藝術(shù)作品，西方藝術(shù)觀念對鄭君里的影響就一直存在，“象征派作品的大幅度跳斷的時空與感情變幻以及它的詭異無比的象征寓意，形成了鄭君里最初藝術(shù)靈感的觸發(fā)媒介”，這也為他日后的銀幕實踐積累了深厚的藝術(shù)素養(yǎng)基礎(chǔ)。從導(dǎo)演生涯的起步階段開始，鄭君里就注重汲取西方電影藝術(shù)觀念的營養(yǎng)，在實踐中仔細(xì)研究“鏡頭運(yùn)動”、景別、光影構(gòu)圖、場面調(diào)度等電影語言知識，最終能夠嫻熟應(yīng)用電影語言的各種表達(dá)技巧，影片《一江春水向東流》就利用豐富的“對比”“呼應(yīng)”“渲染”等因素來形象地闡明不同社會階級之間的尖銳對立。實際上簡約化的前提即是對電影語言的深入了解，這些能夠?qū)崿F(xiàn)簡約化的電影知識和技巧，鄭君里最初都是從西方藝術(shù)觀念開始切入的。三部人物傳記電影就是鄭君里所闡明的精彩的簡約化篇章，無論是宋景詩黃河邊的遠(yuǎn)眺，還是林則徐被革職之后的凄涼靜寂，抑或是聶耳創(chuàng)作《鐵蹄下的歌女》，都在場面調(diào)度、聲畫配合、情節(jié)運(yùn)用等信息處理方面大量運(yùn)用嫻熟的電影語言技巧，尋求畫面內(nèi)容的簡約化表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了鄭君里對電影畫面特性的理解。這既是鄭君里嫻熟的電影語言技巧與表現(xiàn)手法的自覺展示，也是鄭君里對簡約化影像表現(xiàn)不懈探索的絕佳證明。

其次，中國古典美學(xué)的滋養(yǎng)。如同巴拉茲所說：“藝術(shù)的命運(yùn)和群眾的鑒賞是辯證地互為作用的，這是藝術(shù)和文化史上的一條定則?！币脏嵕餅榇淼脑缙谥袊娪叭嗽凇爸袊诺涿缹W(xué)”的基礎(chǔ)上，通過民族化路徑對西方藝術(shù)觀念影響下的電影美學(xué)表現(xiàn)進(jìn)行本土化重構(gòu)，探索中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)對電影美學(xué)的開拓作用。一方面，鄭君里特別注重充分發(fā)揮電影語言的具象化作用，在故事的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、意境等方面建構(gòu)一個契合中國古典美學(xué)意蘊(yùn)的影像世界。像《宋景詩》《聶耳》《林則徐》等作品都借鑒了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，將意味深長的美學(xué)意境再現(xiàn)于銀幕上，頗具中國古典美學(xué)的神韻，非常符合中國觀眾的審美口味和偏好。另一方面，鄭君里在塑造英雄人物的銀幕形象時，注重細(xì)膩表現(xiàn)人物的“典型性格”，蘊(yùn)含古典美學(xué)所追求的生命律動。通過時代背景與人物情感的緊密結(jié)合，鄭君里從“不同的角度顯示人物的性格特征，使人物和觀眾一見面就投出火花來”，比如宋景詩是有情有義的農(nóng)民領(lǐng)袖，林則徐是悲壯堅韌的開明官員，聶耳是不斷抗?fàn)幍臅r代青年，成功塑造了頗具活力和生命力的人物形象。這樣在意境營造、審美偏好、形象塑造、性格刻畫等方面，三部電影都深受中國古典美學(xué)的滋養(yǎng)。

最后，電影精神的著力彰顯。東西方在電影美學(xué)的追求與表現(xiàn)上有所差異是正常的，但本質(zhì)始終是電影精神的著力彰顯，即通過視聽影像闡釋各類社會現(xiàn)象的發(fā)展與變遷。電影能夠充分展示時代背景與社會思潮的發(fā)展變遷，故此魏茨曼才會說“電影的特性是時代的特性”。20世紀(jì)50年代整個中國社會巨大而深刻的發(fā)展變遷無疑影響著鄭君里的影像實踐，他在1952年發(fā)出“我必須痛徹地改造自己”的呼喊之后，拍攝了《宋景詩》(1955)、《聶耳》(1959)、《林則徐》(1959)三部人物傳記電影。這三部影片都洋溢著對人民群眾偉大力量的歌頌與贊美，表明鄭君里努力表現(xiàn)頌揚(yáng)人民群眾歷史推動者與創(chuàng)造者地位的崇高美學(xué)，從而賦予冷冰冰的影像畫面強(qiáng)烈的情緒情感，充分表現(xiàn)了維柯所說人類的“崇高本性”。在這些電影中，鄭君里努力實現(xiàn)政治和藝術(shù)兩種不同話語之間的最佳銜接，比如《宋景詩》的劇本按照“歷史唯物主義”的要求“三次修改”，描繪了波瀾壯闊的近代農(nóng)民起義風(fēng)云；《林則徐》在歷史人物和人民群眾密切配合的禁煙過程中傳遞自身的美學(xué)追求，闡釋了中華兒女強(qiáng)烈的愛國情懷；《聶耳》以流動的音樂詩意探討進(jìn)步青年的反抗意識，表現(xiàn)了主人公一步步成長為革命者的故事。上述操作實踐實際上代表著鄭君里在新時代對電影的簡約化和民族化更加深入的理解，注重通過電影作品彰顯時代背景的巨大力量。

在西方藝術(shù)觀念和中國古典美學(xué)的雙重影響下，鄭君里利用嫻熟的電影語言技巧在三部電影中彰顯時代背景的巨大力量，從而營造出內(nèi)涵豐富的銀幕時空。其中西方藝術(shù)觀念的影響是基礎(chǔ)，這是鄭君里嫻熟的簡約化電影語言技巧和手段的來源；中國古典美學(xué)的滋養(yǎng)是關(guān)鍵，借助中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)開拓中國電影的美學(xué)表現(xiàn)是鄭君里銀幕實踐的最大特色所在；電影精神的彰顯是本質(zhì)，中外電影美學(xué)思想在這里得以融會貫通，從而升華電影的思想主題。

結(jié) 語

鄭君里的人物傳記電影藝術(shù)成就非凡，但電影本身依舊存在些許不足之處，像《宋景詩》對投降行為的強(qiáng)行洗白，《聶耳》對人物事跡明顯的主觀偏好，《林則徐》對故事內(nèi)容的編排有失衡傾向等。不過鄭君里對中國電影在視聽表達(dá)和美學(xué)追求上的貢獻(xiàn)是不可磨滅的，一方面，由于受到西方藝術(shù)觀念的熏陶，鄭君里嫻熟掌握了諸多表現(xiàn)簡約化的電影語言技巧；另一方面，在古典美學(xué)的民族神韻感召下，鄭君里借助中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源增強(qiáng)中國電影美學(xué)的表現(xiàn)力。最終三部人物傳記電影反映出時代背景的巨大力量，從而為中國電影的理論研究與實踐探索提供了豐富生動的資源和先例。