黃 迎

(中國戲曲學院，北京 100073)

縱觀戲曲電影百年的發(fā)展脈絡，不難發(fā)現(xiàn)戲曲電影作為“中國電影特有的類型之一”，由不同歷史時期經手，內容與外在形式都發(fā)生了演變。一個類型電影的輝煌與落寞，除了與時代相關的客觀因素外，筆者認為核心的問題即是：創(chuàng)作。戲曲影視導演創(chuàng)作的停滯，理論研究的匱乏，人才培養(yǎng)的落伍，是當下戲曲電影邊緣化的癥結所在。英國文化批評家雷蒙德·威廉斯認為，借由一個學科中最被頻繁使用的詞匯，即該學科的關鍵詞，即可洞見這一學科最重要的價值框架。“戲曲影視導演創(chuàng)作”，將這個專業(yè)名稱進行拆分，戲曲、影視、導演、創(chuàng)作、這四個核心詞匯，即是學科研究的意義所在。不妨就以這四個關鍵詞為線索，來一一展開。

一、“戲曲”

“戲曲藝術對于戲曲電影的決定性意義”，要求在談到戲曲電影時，首先要談“戲曲”本身。我們今天說慣了的“戲曲”一詞，作為通用術語來使用的歷史，其實不過百年余。雖然胡忌先生在《四庫全書》的宋人《水云村詩稿》中發(fā)現(xiàn)了“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”的句子，將“戲曲”一詞的出現(xiàn)時間前推到宋，但此處“戲曲”所指的未必是我們今天所說的戲曲藝術，而更像是“戲文”之類的對特定戲曲種類的一個稱呼；并且，研究者們尚未發(fā)現(xiàn)其他文獻能支持此處“戲曲”的用法，孤證不立。目前，學界的通行看法，仍是認為自王國維《宋元戲曲考》開始，才將“戲”與“曲”連用，用來指代中國這種特有的舞臺藝術。

姑且不論“戲曲”一詞的考源，戲曲本身的重要性毋庸置疑。戲曲一直以來是我國最重要的藝術門類之一，也是一個基本貫穿我國各個歷史時期的舞臺藝術形式。當下，戲曲藝術已經不復它當年極盛期的風光，在多種娛樂形式的沖擊下已然式微，成為一門“小眾”的藝術，這是我們必須要去正視的現(xiàn)實。但是，戲曲藝術在我國有近千年的歷史，生發(fā)于民間，輝煌于宮廷，恐怕只有“戲”這個東西，在我國漫長的農業(yè)文明歷史里，不分階級地惠及了所有的人。在戲臺之下，人人平等，看盡人間悲歡。“戲”是什么樣子，盡管目前理論界尚沒有統(tǒng)一的說法，但是每個中國百姓心里都有它的樣貌。

作為東方美學精神體現(xiàn)的戲曲藝術，應當作為一門獨立學科來看待，或者說，應當將戲曲上升為一套重要的思想方法，不但用來指導創(chuàng)作和實踐，在諸多方面都為我們提供了獨特意義的“世界觀”和“方法論”。目前，各個藝術門類都面臨著時代考驗，時代不同，但橫亙在藝術創(chuàng)作者們面前的問題卻始終相似。比如說，該如何協(xié)調商業(yè)性和藝術性之間的平衡，該如何把控演員與角色之間的關系，該如何對待標準化和個性化之間的矛盾……戲曲迎著這些考問，一步步修正和進化，碰撞中形成了獨特的表現(xiàn)形式，進行了行當?shù)膭澐峙c融合，創(chuàng)造和規(guī)范了一套套程式然后又試圖去打破它……戲曲成為今日的樣貌，就是對這些問題的活生生的解答。

如果要研究戲曲電影，更應該對戲曲本體有深刻的認識。戲曲電影理論研究，自然也建立在戲曲理論研究的基礎上。我國的戲曲理論建設一直以來都比較滯后，文獻記載的缺失，考古發(fā)掘的不足，歷史上長久將戲曲視作末學的態(tài)度，甚至戲曲從業(yè)者內部的門戶之見，都在一定程度上阻礙了戲曲理論的研究與發(fā)展。戲曲理論的薄弱，也直接造成了戲曲電影研究的一些困難。比如，我們經常去探討“虛擬性和程式性與電影視聽語言的關系”，但在展開研究時，總能發(fā)現(xiàn)“視聽語言”相關概念的內涵與外延的范圍是清楚的，而“虛擬性和程式性”這類概念的邊界就相對模糊一些。近百年來，戲曲理論建設其實沒有太大的變化，尤其最近二十年更鮮有突破。我們至今都很難給“京劇”下一個各界都認可的準確定義，至于戲曲史上的許多核心問題更是遺留至今，未得定論。概念尚未厘清，研究何談深入。所以戲曲電影研究想要在理論上取得進步，必須有戲曲理論的進步作為支持。戲曲電影研究者們，即使不去深挖戲曲理論，也應當密切關注學界戲曲理論研究的新動態(tài)。

二、“影視”

顯然，“影視”二字在這里更傾向于表示電影藝術。在《電影藝術詞典》中，對戲曲電影有如下定義：“戲曲片：我國民族戲曲與電影藝術形式結合的一個片種?！敝袊鴳蚯膫鞑ヒ恢笔恰鞍割^場上”，靠著戲曲文本和舞臺演出來代代傳承，但是戲曲文學不能體現(xiàn)戲曲藝術的全部，藝人間的技藝相傳又難以保留特定時段的演出原貌。戲曲電影的出現(xiàn)，便利了戲曲的記錄和傳播，也在一定意義上促進了戲曲藝術的發(fā)展。對于表演者來說，有了進行技藝訓練的借鑒樣本和檢驗形式，譬如梅蘭芳先生就將戲曲電影作為表演者一面特殊的鏡子，在銀幕上進行自我批評和自我欣賞；對于觀眾來說，可以在更自由的時間、地點欣賞演出，選擇也更豐富而便利。

值得一提的是，對于戲曲電影的研究，其實有一個根本問題學界始終沒有統(tǒng)一看法：戲曲電影的第一性到底是戲曲還是電影？換句話說就是，賦予戲曲電影這個類型的基本特征的事物到底是來自戲曲的還是來自電影的。這個問題的回答見仁見智，也并不急于解決。但回顧戲曲電影史，我們不難發(fā)現(xiàn)一個情況：優(yōu)秀的戲曲電影作者，首先是優(yōu)秀的電影工作者。從費穆，到石揮，再到陶金、應云衛(wèi)等，這些電影藝術家的生平與創(chuàng)作均力證了這個事實。想要成為一個戲曲電影作者，其前提就是成為一個合格的電影工作者。戲曲電影第一性的問題難有定論，但我們首先應該承認戲曲電影也是電影，需要遵循電影的一般性規(guī)律；戲曲電影工作者也是電影工作者的一分子，需要具備電影工作者應有的專業(yè)素養(yǎng)。這就意味著，在對戲曲電影進行創(chuàng)作和研究時，不能忽略或違背電影這一藝術形式的重要特征；在對戲曲電影的創(chuàng)作者研究者進行培養(yǎng)時，不能降低其電影專業(yè)素養(yǎng)的要求。這就涉及下面談到的一個詞：“導演”。

三、“導演”

導演可以是名詞也可以是動詞，我在這里更想說的是戲曲電影藝術中最重要的人的因素。藝術是典型化的社會意識形態(tài)，人是藝術的創(chuàng)作者，也是藝術的欣賞者。戲曲與人的關聯(lián)尤為緊密，戲曲藝術的審美主體和審美客體都是人，戲曲的情節(jié)推進也不同于西方戲劇的懸念，而更在于“人的意志”。對于戲曲電影，與其他電影門類相較而言，它拍攝的對象更集中在人身上。把人的因素重視起來，如何讓人的因素成為學科研究的最積極的因素，是一個長久的、值得思考的命題。

戲曲電影導演，自然是戲曲電影中最具主觀能動性的人。古典戲曲演出中導演的角色不是獨立的，演出團體中一直沒有導演的職稱，也沒有形成專門的導演藝術體系，戲曲導演直到新中國成立前后才作為獨立的工種在戲曲院團中出現(xiàn)。戲曲電影導演則不同，中國電影的肇始，“豐泰照相館”的任慶泰拍攝了譚鑫培的《定軍山》，可以說，中國出現(xiàn)電影的那一刻，就出現(xiàn)了戲曲電影導演。要想讓戲曲藝術出現(xiàn)在熒幕上，必須依靠戲曲電影導演這個角色。因為現(xiàn)實原因，戲曲電影作者必然不會成為目前電影作者的主流。如果希望當下涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的戲曲電影，僅僅去專門培養(yǎng)戲曲電影導演是不足夠的，首先應該去培養(yǎng)電影導演。只有電影導演的基數(shù)得到擴大，這個基數(shù)中有志于戲曲電影創(chuàng)作的人才數(shù)目才會隨之增加，才能涌現(xiàn)出更多更新的、更富時代性的戲曲電影作品。

如上所說，培養(yǎng)戲曲電影導演首先要培養(yǎng)電影導演。前文中筆者也提到，戲曲影視導演應該對影視相關知識深入學習，才能更好地利用電影特性為舞臺藝術服務。當下創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，尚經歷了系統(tǒng)化的教學訓練，但受客觀條件制約，實踐環(huán)節(jié)比較薄弱。劇組經歷的缺失、拍攝能力的有限，讓沒有實踐經驗的從業(yè)者做理論研究時也有浮于皮毛之嫌，很難去切膚地理解戲曲本體和電影本體的實質，繼而很難把研究落在戲曲電影真正的癥結所在。另一方面，本學科的特色仍然是戲曲，具有一定的特殊性。導演也應去涉足舞臺實踐，邁過戲曲舞臺創(chuàng)作的門檻，積極參與到戲曲舞臺作品的創(chuàng)排中。在培養(yǎng)合格的電影工作者的過程中，也同樣要注意對戲曲以及其他傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的汲取，從意愿和能力上都加以培養(yǎng)。

四、“創(chuàng)作”

在理論研究的層面聊創(chuàng)作，具體到我們這一學科，自然是指戲曲影視導演創(chuàng)作研究。先賢為我們留下了許多珍貴的戲曲舞臺紀錄片、戲曲藝術片、戲曲故事片，他們在導演創(chuàng)作上呈現(xiàn)出的藝術特色、導演技法和思想方法都值得我們去分析借鑒，揣摩研究。目前，研究還主要停留在比較基礎的導演創(chuàng)作研究層面，對各個時期的戲曲電影導演都進行了挖掘，在導演們的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作作品、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風格研究方面，學界都收獲了不少學術成果。創(chuàng)作顯然是戲曲電影研究的核心，但卻不應該是唯一的核心。“作家作品”形式的研究容易出成果，經過多年開掘，這一方面能進行拓展研究的空間已顯不足。依舊僅僅迷戀于討論導演個體及其作品，在一定程度上，形成了目前這個學科的研究范圍相對狹窄的局面。

筆者認為，當下戲曲電影之所以還在被創(chuàng)作、研究，最核心的原因在于戲曲電影在我國電影藝術形成期和發(fā)展期提供了美學的基本方向，是中國電影自身風格形成的一個重要來源，也是中國電影民族性特征的一部分。提供代表民族性的審美影像范本，這是戲曲電影的重要價值所在。但是目前看，除去學界耳熟能詳?shù)膸孜恢麑W者，從事戲曲電影和中國電影民族性關系研究的學者還相當有限。對戲曲電影進行更深層次的研究，會對我國電影事業(yè)的發(fā)展提供許多問題的答案。我們應該去拓寬研究視野，擴大自己涉足的研究范疇，將創(chuàng)作研究逐漸提升到文化史和文化研究上來，這樣才能更大程度地發(fā)掘出戲曲電影的意義。戲曲電影記錄著我國電影史和電影美學的重要發(fā)展節(jié)點，把戲曲電影當作一個文化史研究的切口，也許是未來戲曲電影研究的一個重要方向。

在每一個歷史時期對“創(chuàng)作”的考問，都被深深刻上了時代的烙印。當今的互聯(lián)網時代，短視頻、網絡直播以及其他交互性更高的娛樂方式，正在成為社會娛樂的主流，傳統(tǒng)影視行業(yè)都有走下坡的跡象。戲曲電影的被邊緣化，是時代進步的必然結果。面對這種時代必然，我們更應該去著力開掘戲曲電影在歷史變遷中不變的東西。在觀影模式發(fā)生變革的當下，傳統(tǒng)戲曲受到了巨大的沖擊，一方面是年輕觀眾的流失，另一方面是戲曲藝術高質量作品的銳減，無論是戲曲舞臺演出還是戲曲電影都佳作甚少。反觀近年來的戲曲微電影,以其簡短靈活、形式新穎、制作成本低、傳播便捷等優(yōu)勢，在新媒體平臺悄然興起。應運用微電影的形式創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，并以此為契機，利用新媒體的傳播優(yōu)勢，弘揚戲曲藝術，除了在藝術手段上大膽探索，更需要有關方面的扶持與發(fā)展。將戲曲藝術轉化為視聽藝術的過程中，幾大亟待研究的問題：時空的矛盾、表演元素的虛實矛盾以及在移動媒體平臺傳播下如何借助視聽手段深化戲曲藝術的內涵等。當下的戲曲微電影創(chuàng)作，要著力探索數(shù)字化時代戲曲電影拍攝的創(chuàng)新手段，為戲曲電影吸引年輕觀眾做出嘗試。

結 語

在我國電影史的長河中，戲曲電影作為在民族文化土壤里生長出的電影類型，體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)文化語境內對于電影的觀察以及認同。它扮演的角色，筆者認為不僅僅是“拓荒者”或“演出記錄”這么簡單。許多時候，尤其是“十七年”間，戲曲電影的內容和表達反而具備極強的時代性，充分反映了那一歷史時期的社會思潮風貌。戲曲電影的存在提示著我們，只要你有足夠強烈的愿望去表達，一定可以在你能夠調度的資源范圍內實現(xiàn)它。因為當初的電影藝術家們，就借助著戲曲電影，在種種鐐銬之下，依舊完成了在時代轉變時期的自我表達。今日，我們換一種眼光去看待戲曲電影這門曾經烈火烹油的藝術，會發(fā)現(xiàn)，盡管其表面熱度已漸散失，但其內核依然璀璨。