尤 達

(南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

2020年，美國電視史上首部喪尸電視劇《行尸走肉》即將走向終結(jié)。自2010年起該劇集連續(xù)播出10季，接連斬獲美國電影學(xué)院獎、土星獎、艾美獎等諸多獎項，提名次數(shù)更是不可勝數(shù)。造就這一輝煌的首先是創(chuàng)劇人弗蘭克·德拉邦特。正是他的努力和堅持，讓該劇得以立項，并在播出后震撼了整個世界。他將陌生化理論應(yīng)用于影視改編領(lǐng)域，把向往自由的人物放置入危機四伏的場景中，展開一場探索未知的旅程，于其中充滿著人性善惡的主題思辨。換言之，《行尸走肉》的成功來自德拉邦特20年從業(yè)經(jīng)驗形成的“作者化傾向”。

20世紀50年代弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》一文，電影“作者策略”宣告誕生。該理論的核心在于三點：“導(dǎo)演經(jīng)常執(zhí)導(dǎo)同一主題或題材；導(dǎo)演的風格貫穿到多部作品中；影片能夠呈現(xiàn)導(dǎo)演的個人視野和價值觀念。”德拉邦特所流露出的“作者化傾向”并非如“作者論”般“證明電影是一門獨立藝術(shù)”，而是滿足受眾需求的商業(yè)產(chǎn)物。但是，從創(chuàng)作者自身角度審視，其所追求的以個人視野和價值觀念在劇集中流露出濃濃的個人表述，與“作者論”自誕生起就定義的形態(tài)，存在著某種程度上的同構(gòu)性?？v觀德拉邦特的從業(yè)經(jīng)歷，他從斯蒂芬·金的小說中汲取靈感，將個人生活中的價值觀念注入其中，在“逃離陰影”和“認同危機”中憑借努力執(zhí)著完成“自我救贖”。從第67屆奧斯卡獎七度提名的電影《肖申克的救贖》到第72屆奧斯卡獎四度提名的電影《綠里奇跡》；從入圍第21屆土星獎最佳編劇的電影《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》到入圍第34屆土星獎最佳導(dǎo)演、最佳恐怖電影的《迷霧》，德拉邦特不斷通過這種“作者化傾向”奏響絕望世界中的希望之歌，并最終通過《行尸走肉》的一系列成功成就自我。

一、類型同一：弗蘭克·德拉邦特的“斯蒂芬·金”情結(jié)

德拉邦特先后在電影電視領(lǐng)域擔任過制片助理、編劇、導(dǎo)演、創(chuàng)劇人等不同工作，此外還擔任大量劇本修訂工作。這些影視作品大多可歸屬為驚悚恐怖題材。由于德拉邦特的創(chuàng)作生涯始終存在著“斯蒂芬·金”情結(jié)，他曾這樣表述：“我只拍斯蒂芬·金寫的監(jiān)獄電影?！被诖?，以“斯蒂芬·金”小說改編作為德拉邦特創(chuàng)作生涯不同階段的區(qū)分標志，這些類型同一的作品大致可分為四個階段。

(一)夢想階段：助理的遠大夢想

德拉邦特的電影生涯始于1980年預(yù)算低廉的恐怖電影《地獄之夜》，他從這里起步，長時間擔任制片助理，但心中始終渴望有朝一日開啟自己的電影事業(yè)。在《地域之夜》劇組時，德拉邦特的收獲有三：其一，該影片與他個人人生觀有雷同之處，為“作者化傾向”的形成做了很好的鋪墊?！兜鬲z之夜》是一場逃離游戲，主人公需要在傳說中殺手的追殺下逃出地獄般的莊園。其二，他真正接觸到電影語言。由于預(yù)算緊張，該片的創(chuàng)作人員絞盡腦汁以各種方法最大可能地實現(xiàn)視覺效果，例如控制貓頭鷹的飛行路線，利用兩條回廊完成長時間的地下隧道追殺戲等。此后，德拉邦特主導(dǎo)的創(chuàng)作中習慣以高預(yù)算確保視覺效果。其三，他認識了該片的執(zhí)行制片人查克·羅素，一個帶他轉(zhuǎn)型成為編劇的人。1982年，德拉邦特繼續(xù)受到查克·羅素的邀請，在電影《挑情劫》中繼續(xù)擔任制片助理，該片講述了洛杉磯電視女主播逃離男性粉絲追捕的故事。1984年，他在科幻電影《入侵異次元》中擔任制片助理，這是一個時光穿越下的逃離與追蹤故事。

夢想階段的德拉邦特便在一次次的“逃離”故事中接近電影，與此同時，真正開啟夢想的是著名作家斯蒂芬·金的“美元寶貝”計劃。1977年斯蒂芬·金準許學(xué)生、有抱負的電影制片人或劇院制片人以1美元的價格改編他的一部短篇小說，電影版權(quán)歸屬于斯蒂芬·金，未經(jīng)批準不得用于商業(yè)放映，德拉邦特關(guān)注到“美元寶貝”計劃。1980年，他在開始制片助理生涯的同時，向斯蒂芬·金申請了“美元寶貝”計劃，精心挑選了小說《房間里的女人》。此后的三年，他從艾奧瓦州的一個好心投資者那籌集了足夠的資金用于拍攝，并充分利用自己在電影劇組中的各種資源。電影后期制作階段更是投入了打工賺取的絕大部分收入。無論是恐怖氛圍的營造或者敘事方式的選擇，該短片皆屬上乘之作，并于1983年進入奧斯卡獎準決賽名單。

夢想階段，德拉邦特處境艱難，卻執(zhí)著向前。制片助理的職業(yè)生涯讓他得以有機會以微小的視角透視好萊塢，并為“作者化傾向”的形成奠定了基礎(chǔ)；“美元寶貝”計劃為他今后的改編大業(yè)鋪平了道路。但是，此時的德拉邦特尚顯稚嫩，他需要不斷地學(xué)習。

(二)學(xué)習階段：編劇的學(xué)無止境

德拉邦特聲稱青少年時代自己的業(yè)余時間主要用于寫作。查克·羅素在閱讀了德拉邦特的劇本習作后，欣然邀請他成為編劇合作伙伴。自此，德拉邦特進入真正的編劇學(xué)習階段，這一階段始于1987年上映的《榆樹街上的噩夢3:夢幻戰(zhàn)士》。由于該系列第二集十分失敗，查克·羅素得以身兼第三集的導(dǎo)演和編劇，德拉邦特加入編劇行列。最終，該片大獲成功。1988年電影《幽浮魔點》上映，該片翻拍1958年同名電影，依然是由查克·羅素身兼導(dǎo)演和編劇，德拉邦特擔任編劇。1989年的《變蠅人2》，是1986年的《變蠅人》的續(xù)集，這一次德拉邦特將為“怪獸電影”的翻拍片書寫續(xù)集劇本。德拉邦特選擇將《榆樹街上的噩夢3:夢幻戰(zhàn)士》中的逃離噩夢與《幽浮魔點》里的政府實驗釀成悲劇，一股腦兒塞入《變蠅人2》，然后讓主人公完成自我拯救，整個過程非?！八沟俜摇そ稹薄?/p>

德拉邦特意識到編劇的學(xué)習之路并非只是簡單疊加，他開始嘗試從更簡單的電視編劇重新起步。1990年，他加盟HBO著名恐怖系列劇《魔界奇譚》，德拉邦特完成了《不會說話的口技演員》《攤牌》兩集的劇本，這其中前者獲得美國編劇協(xié)會單集電視劇獎。1992年，他加盟偶像喬治·盧卡斯的美劇《年輕的印第安納·瓊斯編年史》，先后努力完成了六集劇本。也正是這一時期，德拉邦特深深意識到成為一名真正的編劇，必須不斷付出努力。這份努力終在1994年電影《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中獲得回報。這是一部描繪人造怪物與人類間復(fù)雜情感的影片，未知真相前的純真善良與得知真相后的努力逃離形成鮮明對比，由此折射出人性的善惡。德拉邦特認為這是他寫過的最好的劇本，也是他看過的最差的電影。此時的德拉邦特已經(jīng)不再只滿足于成為一名編劇，他心中的“斯蒂芬·金”情結(jié)促使他想以導(dǎo)演的身份掌控全局，升華階段已經(jīng)開始。

(三)升華階段：導(dǎo)演的吸收轉(zhuǎn)化

德拉邦特在《房間中的女人》中嘗試了導(dǎo)演工作，盡管這只是部電影短片，卻與斯蒂芬·金建立了良好的合作關(guān)系。1990年，他擔任導(dǎo)演為美國網(wǎng)絡(luò)電視臺完成電視電影《活埋》。這是一部恐怖驚悚片，主要講述了逃離墳?zāi)沟恼煞蛲瓿珊诎祻?fù)仇的故事。

導(dǎo)演工作的成功嘗試，讓德拉邦特開始期待著能有機會在大屏幕上完成對斯蒂芬·金作品的改編。羅伯·萊納以250萬美元的價格邀請德拉邦特擔任導(dǎo)演和編劇，完成斯蒂芬·金小說合集《四季奇譚》中一部的改編：《麗塔·海華絲和肖申克的救贖》。1994年，《肖申克的救贖》上映，雖然票房不佳，但如今已被許多人視為有史以來最偉大的電影之一。全片透過監(jiān)獄這一強制剝奪自由、高度強調(diào)紀律的特殊背景來展現(xiàn)作為個體的人對制度化下時間流逝和環(huán)境改造的恐懼。這部電影又直接促成下一部斯蒂芬·金作品的改編， 1999年《綠里奇跡》上映。同為監(jiān)獄題材，《綠里奇跡》更加溫和，注重的是不同人以不同以往的方式實現(xiàn)了各自生命的重要跨越，獲得救贖。該作長久以來保持著斯蒂芬·金作品改編電影的最高票房紀錄。2001年《電影人生》上映，這是德拉邦特接受高中時代好友邁克爾·斯隆邀請執(zhí)導(dǎo)的作品，也是他職業(yè)生涯中為數(shù)不多只擔任導(dǎo)演的影片。2007年，德拉邦特歷時三年推出電影《迷霧》，這其實是他最想改編的一部斯蒂芬·金的作品。該片依然是“怪獸電影”，德拉邦特一直想著用黑白片的方式拍攝，以凸顯混亂環(huán)境下的人性善惡。

德拉邦特通過擔任一系列影片的導(dǎo)演工作，充分吸收斯蒂芬·金創(chuàng)作精髓，并進行自我轉(zhuǎn)化，他的“作者化傾向”已臻完善。此時，需要一個更寬松的創(chuàng)作環(huán)境來成就自我，電視劇領(lǐng)域是再好不過的選擇。

(四)自我階段：創(chuàng)劇人的成就自我

美劇創(chuàng)劇人比之電影導(dǎo)演具有更大的話語權(quán)，既是首席制片人，又身兼首席編劇，更可成為全劇最大的導(dǎo)演。2005年，完成了電影《迷霧》的德拉邦特希望能在更長的時間內(nèi)講述更龐大的故事。這一時期的他，已經(jīng)能將“斯蒂芬·金”情結(jié)化為個人化的風格完美呈現(xiàn)于作品中，此為“作者化傾向”的大成階段。接下來，需要脫離斯蒂芬·金文學(xué)作品改編，去真正實現(xiàn)自我。這一年，他在加利福尼亞州伯班克的一家漫畫書店中看到了《行尸走肉》系列漫畫，用他的話說“基因深處對喪尸的熱愛被激活”。德拉邦特首先想到的是電影改編，當時的美國此類題材電影不計其數(shù)，但是電視劇領(lǐng)域卻從未出現(xiàn)過相關(guān)題材的劇集。然而，四年多時間里，并沒有電視臺對這一計劃感興趣，制片人加爾·安妮·赫德將他的首播集劇本提交給了AMC電視臺。合作很快達成，漫畫改編開始，德拉邦特將全部精力投入到這部漫改劇，充分展現(xiàn)在斯蒂芬·金敘事風格基礎(chǔ)上形成的“作者化傾向”。另一方面逃離遍布喪尸的恐怖末世，遭遇難以分辨的人性之爭，《行尸走肉》的故事與德拉邦特的“作者化傾向”天然契合，即奏響絕望世界中的希望之歌。劇集首播集收視率達到530萬，創(chuàng)下AMC收視紀錄，德拉邦特擔任創(chuàng)劇人的第一季囊括一系列獎項?？上У氖?，這部喪尸題材漫改劇制作費用太高，第二季啟動時AMC希望大幅度減少預(yù)算。這無疑是曾掙扎于低預(yù)算電影的德拉邦特無法接受的。

離開《行尸走肉》不久后，德拉邦特與TNT電視網(wǎng)達成協(xié)議，這次推出的《洛城黑幫》改編自約翰·本廷的《黑色洛杉磯：美國最誘人的城市之魂在奮斗》?！堵宄呛趲汀肥遣亢谏缸飫?，故事主要圍繞20世紀40年代洛杉磯警察和黑幫之間爭斗展開。遺憾的是，這一時期同類題材的佼佼者《大西洋帝國》正在熱播，《洛城黑幫》因無法獲得更高的收視率一季而終。盡管如此，TNT的負責人表達了與德拉邦特再度合作的渴望。

縱觀德拉邦特四個發(fā)展階段，他始終在“斯蒂芬·金”情結(jié)的引領(lǐng)下致力于完成恐怖驚悚題材影視劇。雖然最后的自我階段受制于諸多客觀因素，他無法在美劇領(lǐng)域進一步展現(xiàn)風采，但屬于他的風格已經(jīng)能從這一系列作品中展露無遺。

二、風格統(tǒng)一：陌生化美學(xué)理論下的改編之路

毋庸置疑，德拉邦特的影視作品絕大部分是其本人擔任編劇和導(dǎo)演，而且他的作品皆有原著，屬于文學(xué)改編、漫畫改編、翻拍或續(xù)集，這便涉及“改編是否需要忠實于原著”的問題。在具體改編過程中，德拉邦特始終遵循影視媒介的本質(zhì)屬性，在內(nèi)容繼承中尋求形式更新，在還原原著時力求重塑經(jīng)典，這正是對什克洛夫斯基“陌生化”美學(xué)理論的具體實踐?！澳吧崩碚?，強調(diào)的是內(nèi)容的繼承和形式的創(chuàng)新，“從文學(xué)本質(zhì)論的角度突出了形式創(chuàng)新的重要性”，“將‘陌生化’的功能定位在人的感覺的復(fù)蘇上”，讓人們從熟悉的事物中獲得新奇的審美體驗。

(一)向往自由的人物設(shè)定

深受斯蒂芬·金的影響，德拉邦特作品中的人物往往有著對自由的無限向往，他會運用夸張、改造、整合、重設(shè)等方式讓這些向往自由的人物與原文本的形象產(chǎn)生距離，以“陌生化”的方式迎合觀眾的好奇心。

德拉邦特擔任編劇的《榆樹街上的噩夢3:夢中戰(zhàn)士》，他運用改造的方式，完全顛覆該系列第二部的人物設(shè)定，讓消失的女主角南?；貧w，這個人物帶領(lǐng)精神病院的青少年們擊敗了惡魔弗萊迪，從噩夢中尋找到通往自由之路?！队母∧c》中，一群高中生化身自由戰(zhàn)士，他們需要毀滅吞噬世界的怪物。對比1958同名電影中的兩個少年、中尉與博士等的組合，德拉邦特整合了人物設(shè)定，以叛逆青年呼應(yīng)對自由的向往?！蹲兿壢?》中，養(yǎng)父與兒子間的偽善親情與生死沖突，強化了作為主人公的兒子渴望打破禁錮、爭取自由的人物形象塑造。

編劇階段，德拉邦特有意識地通過夸張、改造、整合、重設(shè)等“陌生化”手法突出孩子與父母間的矛盾沖突，以此塑造其叛逆形象，強化向往自由之心。到了集導(dǎo)演、編劇于一身時，德拉邦特改編斯蒂芬·金作品，“陌生化”手法運用更為成熟。《肖申克的救贖》中，德拉邦特首先改造了主人公安迪。這個人物遠比小說中更為高大威猛，這既是視覺呈現(xiàn)的需要，更是強化了越獄的艱難，以此凸顯對自由的執(zhí)著追求。及至《綠里奇跡》，首先是對主人公科菲的夸張化處理。原小說中這個高大黝黑的男人是神的象征。德拉邦特將這種高大體現(xiàn)到極致，不僅演員邁克·克拉克·鄧肯身形高大，而且把與他相關(guān)的道具一律設(shè)計得小一號，以此凸顯神性在人性面前的淪喪。

及至創(chuàng)劇人時代，德拉邦特人物塑造的“陌生化”意識更為明顯，他在美劇《行尸走肉》中幾乎將漫畫中的人物形象都改造了一番。第一主角瑞克，在漫畫中是個一心只為自己家人考慮的角色，德拉邦特的美劇中該人物心懷天下，大公無私。因此劇中人物的年齡設(shè)定比漫畫大很多，為的是凸顯出該人物的穩(wěn)重感。同樣，主角妻子洛莉的個人主義在美劇中被縮小了很多。此外古怪聰明的戴爾、戰(zhàn)斗力爆棚的泰爾西、自以為是的安德莉亞、勇敢無畏的格倫、個性堅強的瑪姬……似乎美劇中每個人物都與漫畫差別較大。這是由于德拉邦特深知一部電視劇是在進行群像塑造，需要將各個人物的性格特征差異化?！堵宄呛趲汀吩趧?chuàng)作伊始，德拉邦特便在原著文本之外設(shè)置全新的人物形象，如根據(jù)好朋友父親的經(jīng)歷創(chuàng)造出身處道德灰色地帶、斡旋于正義與罪惡之間的警察喬等，以此來加強戲劇張力，并試圖探索非裔美國人和西班牙裔美國人關(guān)于自由的認知?？上У氖牵掖乙患玖o法真正實現(xiàn)他的宏偉規(guī)劃。

(二)危機四伏的場景空間

德拉邦特作品中向往自由的主人公之所以吸引觀眾注意，原因在于他總是將這些人物放置在精心設(shè)計的場景空間中，這依然是“斯蒂芬·金”情結(jié)的外化。斯蒂芬·金本人非常善于將日常生活空間異化，此為文學(xué)中的“陌生化”手法。這其中異化程度最高的便是獨立、不開放、與周圍空間不連貫的密閉空間?！耙宰陨韼в懈艚^屬性的地理空間為主要恐怖情節(jié)發(fā)生地的小說中，金用種種限制性條件將這些空間由生活中的半開放式場所轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾姆忾]環(huán)境，以便于恐怖敘事的展開?！焙茱@然這是一種極端的空間設(shè)定，適合營造出緊張的氛圍。從文學(xué)到電影，空間還原本身又是一個“陌生化”的過程，“影視藝術(shù)通過特有的藝術(shù)語言為文本賦予了更加廣闊的空間內(nèi)涵”。斯蒂芬·金作品以密閉空間追求緊張氛圍，這一切在德拉邦特的電影改編中被無限放大。

電影短片《房間里的女人》是德拉邦特嘗試構(gòu)建“斯蒂芬·金”式密閉空間的開始。全片在一個房間內(nèi)完成，為此營造出這種痛苦感，德拉邦特脫離了原小說的束縛，增加了一段回首往事的夢境?！队軜浣稚系呢瑝?:夢幻戰(zhàn)士》給予德拉邦特繼續(xù)發(fā)揮夢境的機會，他這次設(shè)定的夢境場景非常成功，讓《紐約時報》的珍妮特·馬斯林特意撰文點評。此外，《幽浮魔點》和《變蠅人2》中的混亂都市與冷酷實驗室均屬于危機四伏的場景空間，血腥與殺戮隨時隨地在發(fā)生。這其中，《變蠅人2》的實驗室其實已經(jīng)進入密閉空間敘事的范疇?！冬旣悺ぱ┤R的弗蘭肯斯坦》特效化妝下形成的怪物效果，在驚悚之外帶有一種神秘的人性之美，營造氛圍則體現(xiàn)了那個時代不可知的陰森。

擔任導(dǎo)演和編劇的《肖申克的救贖》《綠里奇跡》《迷霧》均還原斯蒂芬·金作品中的密閉空間，在充滿規(guī)訓(xùn)意味的監(jiān)獄和亂世中的“避難所”超市中展開驚心動魄的劇情。拍攝《肖申克的救贖》時，德拉邦特讓助手馬文在長達五個月時間內(nèi)穿梭于美國和加拿大各大監(jiān)獄。與德拉邦特為《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄建造200個巨大牢房相比，《綠里奇跡》中的冷山監(jiān)獄僅由8個牢房組成，顯得更加壓抑逼仄，這一切是為強化主題。

美劇《行尸走肉》對場景空間的營造提出了巨大的挑戰(zhàn)，身為創(chuàng)劇人的德拉邦特必須構(gòu)建出一個喪尸遍地的恐怖末世。他充分利用現(xiàn)代科技實現(xiàn)審美“陌生化”，力求以強烈視覺沖擊力打造“奇觀”電視劇。首先是特效化妝術(shù)的使用，劇中喪尸變異的眼球、腐爛的牙齒以及布滿膿水的皮膚，無不來自高超的特效化妝術(shù)。其次，計算機輔助技術(shù)使得場景更為豐富，空間更為真實。想要實現(xiàn)災(zāi)難席卷的城市，依然需要依靠大量的計算機輔助技術(shù)。例如通過建模完成被毀壞的高樓大廈與城市道路；通過圖形繪制，延展畫面背景；通過影像合成，完成對喪尸頭部的致命一擊，這種武器穿透人體的畫面，無論是精準度和穿透感都是實拍無法實現(xiàn)的。

(三)探索未知的情節(jié)走向

斯蒂芬·金的作品重在情節(jié)的展開，其特殊之處更在于通過情節(jié)的展開深入挖掘潛藏于人們內(nèi)心深處的細微恐懼。這集中體現(xiàn)在他往往采用層層推進、環(huán)環(huán)相扣的敘事方式，讓向往自由的主人公在危機四伏的環(huán)境中探索未知。德拉邦特嘗試在改編過程中通過敘事方式的改變，強化這種探索未知的情節(jié)走向，加強“陌生化”處理，使得故事邏輯更為緊密，震撼效果更強。

《幽浮魔點》是一場與黏液怪的戰(zhàn)爭，表現(xiàn)了未知事物面前，人類從恐懼到反抗再到最終勝利的整個過程?！蹲兿壢?》圍繞著一系列的未知展開，馬丁身上的昆蟲基因是否會被激活，他何時揭開身世之謎，他能否恢復(fù)完全的人類形態(tài)等?！冬旣悺ぱ┤R的弗蘭肯斯坦》同樣如此，當死而復(fù)生技術(shù)復(fù)活的只是軀體而不具備人類的情感，無法辨別人性的善惡，一切變得未知。至此，德拉邦特電影的情節(jié)走向已經(jīng)非常類似“斯蒂芬式”了。

《迷霧》是一個未知的絕境中掙扎求生的故事，改編的“陌生化”主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，重點分明。原著小說中，斯蒂芬·金將“霧氣”明確指向政府實驗失敗后產(chǎn)生的危機，但僅用幾句話描述了那些“霧氣”中的怪獸。德拉邦特在影片中則是自始至終沒有對“霧氣”做出詳盡的解釋，反而對“霧氣”中的怪獸精雕細琢。其二，結(jié)尾改變。原小說結(jié)尾，大衛(wèi)一行人等在逃亡過程中收聽電臺廣播，信號時斷時續(xù)，但他們依然愿意相信廣播中傳來最后的一個單詞是“希望”。電影中，當最后的絕境來臨，大衛(wèi)為避免被怪獸殘忍殺害，槍殺包括親身兒子在內(nèi)的幸存者。這無比悲壯的一幕卻隨著最后一位幸存者倒下而被顛覆，大衛(wèi)眼睜睜看著大批救援軍隊出現(xiàn)，發(fā)出野獸般的號叫。很顯然，德拉邦特意在揭露人性的丑惡，而非詮釋人類與生俱來的恐懼感。

《洛城黑幫》原著小說采用的是“微觀偶然式”敘事，“在不改變歷史結(jié)果，即尊重歷史必然的前提下，虛構(gòu)小人物來配合展現(xiàn)歷史，也就是發(fā)揮了‘微觀偶然’的作用”。該小說聚焦的是20世紀40年代美國黑幫“本杰明·西格爾遇刺案”，以虛構(gòu)的人物對歷史事件展開一番合乎邏輯的獨特解讀。然而德拉邦特在堅持改編忠于原著的原則同時，力求避免像紀錄片般全盤照搬。德拉邦特既借助歷史事件吸引了觀眾的目光，又未違背歷史走向，且凌駕于歷史之上，以“小人物”的命運演繹了全新的故事。全劇也在這樣的“陌生化”理論下變得劇情更緊湊，情節(jié)更連貫，人性展示也更殘酷。

綜上所述，德拉邦特的“斯蒂芬·金”情結(jié)讓他堅持改編遵循原著，并秉承大師的風格，將向往自由的人物放置在危機四伏的場景中，讓其不斷探索未知，從而淋漓盡致地展現(xiàn)出人性的善惡思辨。從亦步亦趨的學(xué)習到對敘事方式的洞悉，德拉邦特在自己的影視作品中，以“陌生化”理論將“斯蒂芬·金”式天馬行空的想象與光怪陸離的文字變成一個個具象化的畫面。這一過程中，德拉邦特作品的風格在延續(xù)中保持了統(tǒng)一。

三、自我呈現(xiàn)：精神危機下的人性思考

類型同一、風格統(tǒng)一之外，德拉邦特的作品強烈地呈現(xiàn)出“自我”。德拉邦特的人生則囿于無法揮去的逃離陰影與身份認同的多重危機。通過閱讀斯蒂芬·金小說，學(xué)習斯蒂芬·金風格，改編斯蒂芬·金作品，德拉邦特在影視劇中不斷聚焦精神危機下的人性思考，從而呈現(xiàn)出自我。

(一)無法揮去的逃離陰影

德拉邦特，1959年出生于法國多勒的蒙貝利亞爾一個難民營中。出生后不久，德拉邦特被父母帶到美國，從東部沿海到中部城市芝加哥，再到西海岸洛杉磯，顛沛流離的難民和移民生活在成為童年揮之不去的生活陰影?！斗块g里的女人》中的兒子，無時無刻不想要逃離這個房子，因為他面對的是一道無法解決的人倫難題?！队軜浣稚系呢瑝?:夢幻戰(zhàn)士》中，南希和精神病院的孩子們想要逃離噩夢，逃離弗萊迪的魔爪?！队母∧c》中，高中生們的恐懼來自黏液怪，他們一路逃亡追殺?！蹲兿壢?》得知真相的馬丁想要逃離巴托醫(yī)生，逃離實驗室，逃離屬于他的宿命。及至導(dǎo)演的電影中，主人公的逃離是因為肉體與心靈同時受到囚禁，即人性善惡的主題思辨越發(fā)深邃?！缎ど昕说木融H》中，蒙冤入獄的安迪用智慧和忍耐逃離這個人間地獄?！毒G里奇跡》中“救世主”科菲以死亡擺脫痛苦，把希望留給了保羅和老鼠“鈴鐺先生”。《電影人生》中，遭受失業(yè)和失戀雙重打擊的彼得之所以愿意在被錯認的情況下接受盧克這個身份，是因為朗森鎮(zhèn)的安謐和諧的生活能夠讓他逃離狼狽不堪的過去?！睹造F》中與《行尸走肉》中的末世設(shè)定，迫使主人公不得不踏上逃亡之路。《洛城黑幫》中警察局長與黑幫頭目間長期的斗爭更像是一場靈魂的追逐，于其中人性的善惡籠罩在逃離陰影之下，令人無法產(chǎn)生對20世紀40年代罪惡橫行的洛杉磯美好的想象。

他熱愛閱讀，特別著迷于幻想和恐怖故事以及英國文學(xué)家狄更斯等的作品；他喜歡看電影，最為喜愛的影片是喬治·盧卡斯的《五百年后》。這些經(jīng)歷都成為日后從事影視事業(yè)的前提，此后德拉邦特的作品中的確不斷出現(xiàn)各種怪異驚悚的“怪獸”?！队軜浣稚系呢瑝?:夢幻戰(zhàn)士》中的弗萊迪是被人們燒死后化為夢中惡魔的。《幽浮魔點》中的黏液怪，1958年原型電影中屬于“外星的侵略者”，而德拉邦特此次最大的改編之處在于將怪獸指向由秘密政府機構(gòu)制造的生物武器?！蹲兿壢?》中的馬丁是前作中致力于科學(xué)探索而進行基因改造的科學(xué)家留下的半人半昆蟲后裔。《肖申克的救贖》與《綠里奇跡》都關(guān)注著監(jiān)獄內(nèi)的人情冷暖與悲歡離合，前者與其說逃離的是監(jiān)獄，不如說是毫無人性的體制化生活；后者則是逃離那個曾竭盡全力拯救的人間。及至《迷霧》與《行尸走肉》，則既在逃離“怪獸”，又在逃離人性之惡?！睹造F》中的“怪獸”未詳盡解釋，大體是政府軍方的生化武器泄漏，但德拉邦特更想表現(xiàn)出人性之惡遠甚于外在的“怪獸”。

(二)身份認同的多重危機

德拉邦特鐘情于斯蒂芬·金作品的改編，既與后者的小說在歐美膾炙人口密不可分，更與斯蒂芬·金作品折射出的現(xiàn)代人身份認同危機映射出德拉邦特自身的精神危機密不可分。個體社會身份認同危機同樣伴隨著德拉邦特的創(chuàng)作生涯，從渴求業(yè)界的認可到希望得到觀眾的肯定，甚至職業(yè)生涯最大的危機，美劇《行尸走肉》第二季驅(qū)逐創(chuàng)劇人事件就是因為制作方削減預(yù)算，造成了德拉邦特極度焦慮。

因此，從德拉邦特的影視作品整體觀之，他改編的文本皆自身便集中反映著各種身份認同問題，由此使其影視作品中充斥著身份認同的多重危機，大體可分為四種表現(xiàn)形式。

首先，家庭與集體歸屬感的缺失。《榆樹街上的噩夢3:夢中戰(zhàn)士》《幽浮魔點》中出現(xiàn)了叛逆青年的形象，甚至在前者以“精神病院”來凸顯家庭對青少年的拋棄；《變蠅人2》《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》則是表現(xiàn)了一種異化了的父子關(guān)系。此外，《房間里的女人》中掙扎于母愛的兒子；《活埋》《肖申克的救贖》中遭遇妻子背叛的丈夫；《電影人生》事業(yè)與愛情缺失的彼得等，這些缺乏正常家庭之愛的人物形象無不是現(xiàn)代人家庭與集體歸屬感缺失后，精神變得無所歸依，進而竭力反抗的真實寫照。

其次，邊緣群體的生存危機?！缎ど昕说木融H》《綠里奇跡》直接觀照了囚犯這一邊緣群體的精神世界。前者從監(jiān)獄一隅發(fā)出現(xiàn)代人身份被體制化的危機信號；后者借助神化的故事說出正是文化認同危機扼殺了人類的救世主，世俗的偏見與固有的體制是邊緣人群身份危機存在最為本質(zhì)的原因。與此同時，《綠里奇跡》中的救世主科菲是黑人，這本就是斯蒂芬·金刻意以種族問題反映文化身份認同危機。德拉邦特通過具象化的視聽語言，形象再現(xiàn)了一個無辜的人要為他沒有犯過的罪行償命，一個擁有神力的人卻每時每刻被世人的痛苦所折磨。當影片結(jié)尾，認清了“世界上不公平的事每天都在發(fā)生”的科菲坐上電椅，正如千年前耶穌走上行刑架，這“奇跡”之死從理性的文字變成感性的影像，深刻反映出美國社會對邊緣群體生存危機的漠不關(guān)心。除此之外，《變蠅人2》《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中的人造怪物是另一類被遺忘的邊緣群體，他們甚至在被制造出軀體的同時忘記被賦予情感，這直接反映了科學(xué)發(fā)展下人性的缺失。

最后，極端狀態(tài)下身份認同危機的轉(zhuǎn)換。電影《迷霧》中大衛(wèi)傳統(tǒng)美式英雄形象的顛覆；癡迷宗教的卡默迪夫人從被嘲笑到被神化；理性代表布倫特律師從被尊重到被歧視，一切都在危機四伏的環(huán)境下極快地發(fā)生，人性的善惡思辨充斥其間。美劇《行尸走肉》更是將這種轉(zhuǎn)換的速度推向極致，瑞克從醫(yī)院醒來發(fā)現(xiàn)身處末世，原本只是一個普通警察的他與搭檔肖恩成為人類的領(lǐng)袖。身背巨債的比薩餅送貨員格倫、失去愛妻的退休老頭戴爾、憑借犀利言辭生存的律師安德瑞亞等普通人都成為末世下對抗喪尸的精英。的確，現(xiàn)代社會人們皆在為身份認同危機的轉(zhuǎn)換而努力掙扎，德拉邦特卻極度壓縮了這個哲學(xué)上自然、無感情色彩的社會發(fā)展過程，將之演變成為一場場驚心動魄的心靈質(zhì)問。

(三)努力執(zhí)著的救贖之道

斯蒂芬·金作品本身的主題思想便在于救贖，他通過直面現(xiàn)代社會身份認同危機，剖析人類深藏心底的細微恐懼，進而尋找救贖之道。對于德拉邦特，幼年顛沛流離的家庭生活與青年時放棄大學(xué)在劇組苦苦掙扎的職業(yè)經(jīng)歷，都讓他習慣于獨自承受一切。由此，對照德拉邦特的作品，不難發(fā)現(xiàn)那些向往自由的人物在危機四伏的場景下探索未知的過程中，充滿著決心和毅力。換言之，德拉邦特的影視劇在視覺恐怖與精神恐懼之外，信奉救贖之道在于個體的努力?！队軜浣稚系呢瑝?:夢中戰(zhàn)士》的南希團隊因為執(zhí)著終于發(fā)現(xiàn)弗萊迪的來歷；《幽浮魔點》的高中生組合因為努力消滅了黏液怪；《變蠅人2》馬丁的決心是其最終翻盤的制勝籌碼；《活埋》克藍的執(zhí)著讓他從墳?zāi)怪刑由⒄归_復(fù)仇行動；《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中弗蘭肯斯坦的執(zhí)著讓他用生命的代價彌補曾犯下的過錯；《肖申克的救贖》安迪的執(zhí)著為自己和瑞德開啟了奔向美好生活的大門；《綠里奇跡》科菲的執(zhí)著讓他為拯救世人不惜身陷囹圄；《電影人生》彼得的執(zhí)著讓他成為人生的勝者；《行尸走肉》瑞克及其伙伴們的執(zhí)著，使得他們在喪尸遍地的世界里尋得一線生機。有意思的是，在《迷霧》中德拉邦特修改了結(jié)尾，讓無法堅持到底的大衛(wèi)徹底崩潰于勝利到來的前夕。簡言之，德拉邦特認為，執(zhí)著是在人性善惡難辨的絕望世界里唱響希望之歌的關(guān)鍵所在。

結(jié) 語

綜上所述，有著“斯蒂芬·金”情結(jié)的德拉邦特在職業(yè)生涯中始終鐘情于開發(fā)恐怖驚悚類題材的影視劇。這些作品皆有原始文本，忠實于原著的他通過陌生化美學(xué)理論下的改編策略，形成了作品統(tǒng)一的風格，即設(shè)置向往自由的人物，在危機四伏的場景中完成對未知的探索。無法揮去的逃離陰影，身份認同的多重危機，努力執(zhí)著的救贖之道，這皆為德拉邦特真實生活經(jīng)歷下形成的對世界、人生的獨特看法。他通過選擇改編文本，將之融入自己的作品，以此形成自己特有的“作者化傾向”?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，這種“作者化傾向”已經(jīng)成為商業(yè)與藝術(shù)互融互生的產(chǎn)物，以創(chuàng)作者自身一貫秉承的藝術(shù)特質(zhì)最大可能地賦予作品商業(yè)接受度，正如觀眾無數(shù)次為德拉邦特絕望世界中的希望之歌而沉醉。

可惜的是，2013年美劇《洛城黑幫》之后，雖然不斷有傳聞他將會推出新作品，例如擔任編劇的電影《哥斯拉》，出任導(dǎo)演的電影《獵神:冬日之戰(zhàn)》等，但終究未能如愿。如今的德拉邦特年過六旬，作為一名導(dǎo)演，年齡遠大于他的史蒂文·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等依然活躍于銀幕；作為一名創(chuàng)劇人，年近七旬的查克·勞瑞等依舊在美劇界叱咤風云。另一方面，德拉邦特至今還擁有另外兩個斯蒂芬·金小說的影視改編權(quán)：《長途跋涉》和《猴子》。因此，沒有理由為這位偉大的編劇、導(dǎo)演和創(chuàng)劇人的職業(yè)生涯輕易畫上句號，這絕望世界中的希望之歌還遠未到要譜寫尾聲的階段。正如德拉邦特本人所言：“我要做的就是講故事，這對我來說很有趣，讓我著迷。”有了這份熱愛，一切皆有可能。