雷雯霨

[中共中央黨校(國家行政學院) 研究生院，北京 100091]

自喬治·布魯斯通的《從小說到電影》出版以來，作為過去批評家主要工具之一的“忠實觀”受到?jīng)_擊。這種對忠實話語的摒棄創(chuàng)造了一種空白，借由“互文性”得以填補。如果說忠實觀經(jīng)常停留在微觀層面，試圖實現(xiàn)對原文的字面轉換。那么互文性則更強調結合以前的文本，以一種不那么線性的、更復雜的方式來研究，其過程就像形成了一張錯綜復雜的引文、典故和調用網(wǎng)絡，兼顧了文本規(guī)則和社會因素。這使得改編研究的范圍擴大，暗含了一個潛在的話語回旋余地，并形成了一種不偏袒某一媒介(文學或電影)的理論。

前蘇聯(lián)文學理論和批評家米哈伊爾·巴赫金可被視為改編研究重要概念“互文性”的先驅之一，茱莉亞·克里斯蒂娃受其啟發(fā)，得以在《語言·對話·小說》中提出該術語。事實上，盡管巴赫金從未直接提出過電影媒介理論，但他的研究成果相當靈活，可被廣泛使用，特別是在電影改編中也同樣適用。正如羅伯特·斯塔姆在《顛覆的快感：巴赫金、文化批評與電影》所指出的：“作為一個自我定義的‘閾限’思想家，巴赫金的理論是跨越邊界、跨越傳統(tǒng)定義和制度規(guī)范的學術學科的交叉點和接合點?！辈煌趦A向關注詩歌(里法泰爾)或非文學文本(羅蘭·巴特)的學者，巴赫金是唯一一個幾乎完全把小說作為互文研究領域的人，他認為小說是探索語言互動的最佳領域，是一種不斷審視自身及其既定形式的體裁。這一特別之處，使得巴赫金的理論成果更適合從小說到電影的改編研究。那么，到底巴赫金的觀點在文學和改編電影之間架起了一座怎樣的理論橋梁呢？

一、對 話

巴赫金理論的核心是對話理論，該術語貫穿他的整個著作并支撐著他理論的所有方面。與其說“對話”是一種具體學術概念，不如說是一種方法論。一般而言，巴赫金的對話主要指的是語言環(huán)境中的聲音(情景話語)的互動。他將長篇小說與其他類型的文學作品區(qū)別開來，作為最適合“對話”的藝術表現(xiàn)媒介，是用藝術方法組織的“社會性雜語”現(xiàn)象，即藝術性地使得不同語言得以共存和互動。他借用音樂術語，創(chuàng)造了區(qū)別于獨白小說的、具有對話功能的復調小說。有關巴赫金對話理論最清晰的表述出現(xiàn)在其文學批評著作《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中，他將陀思妥耶夫斯基稱為復調小說的先驅，并認為陀氏是第一個意識到對話作為雜語的藝術表現(xiàn)方式是小說的核心價值的作家。

事實上，對話作為一種方法，在不同語境中可以以不同的方式被應用。在人際交往語境中，對話是話語的交換，是對特定主體提出的要求回應的語言結構；在意義語境中，對話主義是相對單一主義而存在的，意義是不確定的、多重的；在思想語境中，對話性是一種相互作用，與辯證法不同，它不是一種新的形式，而是一種混合的實體；在語篇的語境中，對話性研究的是不同聲音在語篇中的互動方式，以及語篇之間的互動方式。由此可見，對話本質上是一種思維方式，它作用于其所審視的實體之間的虛空中，成為研究任何類型的轉移或變換的理想工具。巴赫金從詩學的角度解讀對話，認為“不管話語是否具有對話的直觀形態(tài),只要話語自身不自足、有疑問,它不斷地分解自身,不斷地自我解釋,這樣一種話語就有了對話功能”。換言之，對話可以是對話式的，也可以是獨白式的，這取決于互動的性質。

“長篇小說語言的內在的社會對話性，要求揭示出詞語的具體的社會語境”，也就是說，社會語境從內部決定了詞語的整個修辭體系，包括作品的“形式”和“內容”。作者的思想立場既受社會語境影響，也由修辭體系體現(xiàn)。如果我們認同巴赫金的觀點，就該明白，電影改編應該遵從的是對話忠實。這強調的不是對文本的盲從，而是在不忽視文學身外指向的基礎上，與原文本對話。作為詩學的轉移，改編時的社會語境影響著電影制作者對原著的折射和敘事策略。巴赫金認為，對話最重要的是表述意圖，而不僅僅是意思。如果將改編看作是一種對話過程，那么最重要的是接近原文本的敘事、風格和主題，靈活的近似而非嚴格進行跨媒介的“直譯”。除此之外，巴赫金還強調藝術意識的重要性，作者的意念和情味內在的體現(xiàn)在文學作品中。盡管改編電影緣起于文學原著，但其本質仍是電影產(chǎn)品。再創(chuàng)作者應該以一種積極開放的心態(tài)，“聆聽”原著的話語，適時做出調整，保持電影人的藝術意識。

“對話是由自己的(從說話人的角度看)話語和他人(對方)的話語構成的”，巴赫金將對話的概念應用于小說中所有可能的對話/互動，包括人物之間的、作者與人物之間的、文本與其他文本之間的、文本本身不同元素之間的以及社會與文本之間的對話/互動。盡管他沒有具體討論視覺話語，然而電影媒介的復雜性之一就在于，它不僅體現(xiàn)了圖像之間的互動，而且體現(xiàn)了圖像與文字之間的互動。如若巴赫金所描述的具有交互作用的基本元素被推而廣之，將他的對話方法引入改編研究，便可讓我們了解作者的作用；可用于研究原作與其他文本的互動、改編與原作的互動以及改編與其他作品的互動；可用來建模改編的進程。由于對話基于情境話語，因此它觸及了環(huán)境對小說和電影的影響問題，并在當時的語境中審視改編；它可以研究不可避免地介入任何改編過程的各種因素，即改編社會學所觸及的研究領域，以便忠實于產(chǎn)生和消費這些改編的文化精神，而不僅僅是原著作者、劇作家和電影制作人的意向和初衷。

二、作 者

巴赫金認為：“話語處于他人話語(不管這話語在多大程度上屬于他人)中間而含有對話意向——這一點為話語增添了新的重要的藝術潛力，造就了話語的特殊的散文藝術性；而這一散文藝術性最全面最深刻的表現(xiàn)，就在長篇小說中?！彼J為，小說比詩歌等其他文學體系結構更加靈活，能夠容納多種互動聲音的共存。事實上，巴赫金傾向于把他所研究的所有現(xiàn)象看作是不穩(wěn)定的、動態(tài)的、未定型的系統(tǒng)，這一點從他對小說的定義中可以看出——小說是一種力圖揭示文學系統(tǒng)的局限和限制的力量。在將小說視為一張互動的聲音網(wǎng)后，邏輯問題就出現(xiàn)了，“作者”是如何定義的？他在這個聲音網(wǎng)中占有什么位置？斯塔姆指出，巴赫金“質疑作者作為文本主要和神圣來源的觀念，同時試圖恢復作者在語言和話語的舞臺調度的尊嚴和重要性”。而羅蘭·巴特認為，作者是無關緊要的，因為意義并不存在于作品中，而是由讀者創(chuàng)造出來的。巴赫金的看法與巴特不同，他給了作者指揮的角色功能，并賦予他們組織者的聲音和動機。巴特說，因為作者不符合文本的話語，所以他不存在；巴赫金則說，正是因為作者與文本的話語沒有那么一致，我們才必須假定他的存在。

具體而言，巴赫金認為文學作品是一種作者行為的話語，“一部作品可能是集體勞動的成果，又可能是幾代人延續(xù)勞動才完成的，如此等等。但不管怎樣，我們總能在這部作品中，聽出一個統(tǒng)一的創(chuàng)作意圖，聽出一定的立場；而對這一立場，可以做出某種對話的反應，任何話語一旦引起了對話的反應，它自身的主體就顯露出來了”。巴赫金從功能與實體的角度明確區(qū)分了“作為創(chuàng)作者的作者”和“作為人的作者”，前者與作品有關，可以被理解為是作者機構/組織；后者與身處特定時代、有著各自獨特人生經(jīng)歷、價值觀和立場的個體有關。在改編的語境中，承認存在兩種作者身份，將有利于更準確地分析改編變化。通常情況下，大多數(shù)對改編電影的評論實質分析的都是“作為創(chuàng)作者的作者”在改編中的統(tǒng)一創(chuàng)作意圖，但這些評論往往將結論直接與身為個體的編劇或導演的作者個體而非隱含的作者機構/組織的風格掛鉤，這種推演邏輯不夠恰當，與巴赫金所提出的三種“作者形象”之一——“將作為作品形象世界的‘作者形象’與創(chuàng)作者其人相等同”一樣，存在自相矛盾的問題。移植巴赫金的觀點，可以解決改編作者身份的理論困境。此外，作為改編創(chuàng)作者的作者感知所有不同的聲音：作者的、角色的、源文本的、其他作品的、環(huán)境的等等，并將它們內化，然后再將它們組織成一個復調的新實體。因此，從文學到電影的改編產(chǎn)品可以再次被視為一個復雜的互動話語。

巴赫金批評索緒爾的能指與所指的結構語言學系統(tǒng)過于抽象，認為所有的交流都是社會性的。所有的語言交流都發(fā)生在特定的社會環(huán)境中，發(fā)生在特定的階層和語言使用者群體之間。在文學語境中，巴赫金把作者看作是話語的組織者和合成者，有些話語是原創(chuàng)的，有些話語來自以前的文本。類似的，電影文本所處的時代狀況，也應該成為改編研究的重要內容，因為它展示了所有有關實體之間的交流結構。

克里斯蒂娃以巴赫金的觀點為基礎，將話語轉移到更抽象的領域。她創(chuàng)造了“社會文本”的概念，即動態(tài)系統(tǒng)可能的話語，每個文本都是由已經(jīng)存在的話語組成，每個詞都存在于關于其意義的不斷的社會斗爭中。外部的社會文本及內部的文學文本，共同構成了克里斯蒂娃的文本整體，她盡可能使自己的方法足夠客觀，因此將話語與說話者分離，甚至避免對說話者的任何關注，作者的作用大大減弱，這與巴赫金是有所區(qū)別的。但她將文本描述為兩個維度——水平維度(主體/作者-接受者/讀者-對話)和垂直維度(相關文本-復義)的交叉，是對文本交際互動的有益表述。正是由于克里斯蒂娃的改編理論植根于語言系統(tǒng)，這使得她的一些論點難以翻譯，這是阻礙其改編理論應用的原因之一。同時，她對作者/說話者的弱化，使她更傾向于關注改編文本的組成部分，而非改編創(chuàng)作的過程。

無獨有偶，羅蘭·巴特也將作者排除在討論之外。盡管他與克里斯蒂娃在同一語言學理論環(huán)境中運作，但他把意指理念推向了絕對消解。在巴特看來，意義來自于能指之間的相互作用，是由讀者在個體基礎上建構起來的；文本是一種無序的線索拼湊，以及沒有意向意義的引用。他更關注現(xiàn)代主義寫作，甚至駁斥那些通過文本建構意義的企圖，反對現(xiàn)實主義小說。因此，巴特的文本分析是對文本“爆炸和分散”式的觀察，他把討論完全集中在對文本的分析上，而不在于它的創(chuàng)作過程。為了避免自己觀點的無序性轉變成穩(wěn)定意義的嘗試，他甚至拒絕基于他思想的方法論構想。所以，巴特的觀點在改編中無法得到有效的實踐運用。然而，他對能指之間戲謔性互動的描述，確實喚起了一種自由的創(chuàng)作環(huán)境，這是任何藝術創(chuàng)作都必需的。

綜合巴赫金、克里斯蒂娃、巴特觀點的有益之處便不難發(fā)現(xiàn)，我們不能在沒有意義的情況下討論改編問題。除了文本分析外，我們也不應忽略改編中的社會因素及作者創(chuàng)造性因素對改編的影響，創(chuàng)造過程中某種程度的混亂和靈活性也應當引起關注。

三、聲 音

巴赫金認為每一個角色都體現(xiàn)了一種思想，并被投射到這個世界上，幾乎獨立于作者。本質上，他把陀思妥耶夫斯基看作是聲音和話語的組織者，不僅在具體作品的語境中，而且在他的整個作品中都是如此?！坝兄姸嗟母髯元毩⒍幌嗳诤系穆曇艉鸵庾R，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調，這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不會發(fā)生融合。”事實上，《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中所描述的巴赫金在文學文本中的聲音類型，提供了潛在的改編分析工具。需要明確的是，這里的“聲音”，有別于常規(guī)含義，這一術語指的是通過語言表現(xiàn)出來的某人的思想、態(tài)度、立場、信念和觀點等的綜合體。

巴赫金將聲音類型具體分為三類：第一類語言指的是直接指述自己對象的語言，表現(xiàn)說話人的最終意向。第二類語言是客體的語言，即所寫人物的語言，具有不同程度的客體性，包括以各社會階層的典型性為主或以個性特征為主的語言。前兩類語言都是單聲語，指的是具有代表性的、客觀的話語，可能是作者的聲音(意識形態(tài))，或表現(xiàn)的、對象化的話語，或人物的言語(模仿)。而巴赫金最重要的貢獻是歸納出了第三類語言——具有對話性的雙聲語，即包容他人話語的話語。換言之，即對現(xiàn)有話語的模仿，“他人的話被我們納入自己的語言中之后，必定又要得到一種新的理解，即我們對事物的理解和評價，也就是說要變成雙聲語”，巴赫金詳細介紹了這種類型的話語及其子范疇。單一指向的雙聲語包括仿格體、敘事人的講述體、(部分地)代表作者意圖的某一主人公的非客體及第一人稱敘述，這類雙聲語在客體性減弱時，趨向于不同聲音的融合，即趨向于變?yōu)榈谝活愓Z言；不同指向的雙聲語包括諷擬體(包含所有不同的意味諷刺)、諷擬性的講述體、諷擬體的第一人稱敘述、主人公作為諷擬對象時的語言、一切轉述他人話語而改變其意向的語言，這類雙聲語在客體減弱而他人思想積極化時，會出現(xiàn)內在的對話關系，并趨向于分解為兩個第一類語言；積極型(折射出來的他人語言)的雙聲語包括隱蔽的辯論(內在的暗辯體)、帶辯論色彩的自傳體和自白體、考慮到他人語言的一切察言觀色的語言、對話體中的對語、隱蔽的對話體，他人語言從外部對這類雙聲語施加影響，這類雙聲語同他人語言的相互關系可以有極其繁多的形式，甚至他人語言的影響會在不同程度上改變此類雙聲語的形態(tài)。簡言之，在前兩個細類中，作者都是通過復現(xiàn)、利用他人語言本身來傳達自己的意圖；積極型的話語(主要是指暗辯體)則在此基礎上，“除了自己指物述事的意義之外，還要旁敲側擊他人就此題目的論說，他人對這一對象的論點。這個語言指向自己的對象，但在對象之中同他人的語言發(fā)生了沖突”。

由此可見，巴赫金通過共存而不合的聲音和雙聲語探討了文本不同元素之間的相互作用。那么，如何將巴赫金的聲音分類轉換成電影術語，并使之適合改編研究呢？根據(jù)前兩類語言，作者的聲音和人物的言語，看似直截了當，但它們在文學文本中的區(qū)別并不總是那么清楚，比如自由間接引語，當敘述者將再現(xiàn)他人的聲音與自己的表達融合起來，就很難區(qū)分哪一部分是作者的，哪一部分是人物的。在電影中，這種區(qū)分就變得更加復雜了。雖然人物的語言很容易明辨，但是作者的聲音卻不是。在語言層面上，它與文學作品的區(qū)別是一樣的，即所表現(xiàn)的話語屬于人物，任何客觀的旁白/畫外音都可以歸于作者。但與文學作品相比，電影中的作者聲音更難確定，因為作者機構主要通過影像表現(xiàn)出來，而人們無法準確判斷這種影像傳達出來的(被讀解之后的)信息背后的作者機構到底是誰，它可能是被客觀的觀察者或帶有一定過度闡釋意味的評論員操縱的，這種不確定性在敘事和視角的討論中是不可或缺的。雖然巴赫金的第三類語言所呈現(xiàn)的額外復雜性甚至破壞了少數(shù)可以識別的穩(wěn)定意義元素，但它也為文本本身的新解釋提供了巨大的潛力，同時也為其可能的轉換提供了潛在方法。雙聲語非常適合于一種可以同時在畫面中提供大量信息的媒介(電影)，這種效果是通過雙軌(視覺/聽覺)特性達到的。對小說中雙聲語元素的識別為其改編過渡提供了一個關鍵參考，也給其影視版作品的解讀添了更多靈活性。另外，即便是非對話性文學要素，在改編中也可以通過雙聲語結構進行創(chuàng)造性的處理。

四、時空體

對于電影學者來說，巴赫金的概念中最吸引人的可能是時空體。這個理由從巴赫金對該術語的定義就可以看出，時空體即“文學中已經(jīng)藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系”，它影響著作品的體裁、體裁類別及人物形象等。由于媒介的形式和性質，時間和空間的元素似乎更接近與電影相關的概念而非文學。因此，在任何關于電影文本如何創(chuàng)造敘事效果的研究中，時空體都能被提升為一個重要因素。巴赫金使用這一術語來描述小說存在的三個不同方面：小說中互為尺度的時空聯(lián)系和機制；使得時間和空間交叉和融合的具體方式；讀者通過對文本中時空環(huán)境要素的利用與文本產(chǎn)生的聯(lián)系。不難看出，這些方面都與改編有一定關聯(lián)。

斯塔姆指出了時空體和體裁之間的概念相近之處，他把時空體理解為一組時空參數(shù)，服務于一個世界?！巴ㄟ^時空體的概念，巴赫金展示了文學中具體的時空結構是如何限制敘事的可能性，塑造特征，塑造一種漫無邊際的生活和世界的擬像?！睍r空體的功能超越了亞里士多德對世界是時間和空間的統(tǒng)一的描述，它提供了對敘事形式進行歷史分析的可能性，它讓巴赫金得以觀察文學體裁的模式、趨勢和演變?！缎≌f的時間形式和時空體形式》被恰如其分地加上了副標題，即《歷史詩學概述》。在該文中，巴赫金在歷史變化的范疇內，討論了時空機制演變下一系列文學體裁的具體特色和風格，從古希臘小說到騎士文學，從拉伯雷、歌德到陀思妥耶夫斯基，他將這些體裁/類型背后的時空體歸納為“‘傳奇時間’‘世俗時間’‘傳記時間’‘田園詩時空體’和‘民間文學時空體’”。盡管文學體裁和電影類型并不完全一致，但它們之間的關聯(lián)是可以確定的，這就暗含了時空體概念跨媒介運用的可能性。當然，媒介之間時空機制的差異，尤其是在形式上的差異，決定了在改編中無法過分簡單化的轉換。盡管如此，時空體可以成為一個恰當?shù)墓ぞ?，用于改編研究；對作品時空詩學的研究，在其通用規(guī)則的語境中，將有助于把作品轉換成一種新的媒介和新的體裁。時空體本質上可以成為媒介之間最能夠轉移的信息載體之一，同時也包含了信息的上下文。巴赫金并不認為時空體只是敘事的背景，他認為時空體具有情節(jié)意義和描述意義，時空體“是組織小說基本情節(jié)事件的中心……小說里一切抽象的因素，如哲理和社會學的概括、思想、因果分析等等，都向時空體靠攏，并通過時空體得到充實，成為有血有肉的因素，參與到藝術的形象性中去”，這表明，從時空體中收集的信息不僅可以被轉移，而且這些可供改編的信息恰恰是小說的精華所在。

五、狂歡節(jié)

狂歡節(jié)是巴赫金最流行的觀點，作為他的又一個靈活術語，可以在許多情況下使用?？駳g節(jié)不是一種類型/體裁，也不是一個時空體，它作為文化實踐的文字性質只是為了闡明它所代表的思想。巴赫金在文學流派中發(fā)現(xiàn)了狂歡元素，但更重要的是，這個術語是一種哲學方法，而不是一套特定的藝術參數(shù)。在他看來，文學狂歡化最重要的特征就是“摧毀不同體裁之間、各種封閉的思想體系之間、多種不同風格之間存在的一切壁壘?？駳g化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合”。我們可以像對話主義一樣，擴展巴赫金的思想，并主張將這種取消等級制的思維方式應用于解決改編媒介之間的障礙。在微觀層面上，狂歡節(jié)使得創(chuàng)造性混亂產(chǎn)生，進而刺激新組織的創(chuàng)造力；它將允許互文性力量影響流程，并允許對源文本進行關鍵顛覆。換言之，狂歡化的思維模式為改編語境下的文本互動以及源文本的流動重組提供了一個靈活的模式。

結 語

綜上所述，巴赫金的對話理論為本文提供了基本依據(jù)，即對源語與改編語之間空間的關注。他對社會語境(文化/歷史背景)的關注將被模仿，作為環(huán)境參數(shù)納入改編研究。巴赫金將作者視為指揮者和說明人的觀點將被用于兩個方面——對隱含作者的精確剖析將有助于描述改編的過程；對聲音類型的劃分不僅可以作為閱讀文本的工具，也可以作為討論改編移位的工具。時空體也將作為其詩學要素之一，提示改編者應重點擇取、調整的源頭。最后，在再創(chuàng)造的過程中引入狂歡化的靈活性，以允許媒介間轉換的必要偏離。巴赫金影響了改編研究學者對互文性的理解，他通過對文學文本的詩學研究，促進了對文學文本的抽象接觸，同時也探索了文學文本之間的互文關系和對話關系。我們可以在巴赫金理論的基礎上，確定一種改編的混合方法論，在“對話忠實”的原則上，結合巴赫金的作者觀、聲音類型、時空體、狂歡化概念，從微觀和宏觀兩個層面來探討改編：微觀層面由文本的敘事、風格和主題等構成；宏觀層面包括作品的目的/意向、方法和功能等，是作品的主導詩學。然而，本文提倡的這一混合方法仍是概念性假設，還需要在具體實踐中得以確認和推廣，這有待進一步研究。