任志宏 楊 麗

(浙江傳媒學院 電視藝術(shù)學院，浙江 杭州 310018)

新中國成立以來，隨著我國城市化進程的加快，眾多城市題材電影不斷在熒屏呈現(xiàn)。城市電影是以當代城市生活為敘事空間，表現(xiàn)人與人、個性自由與制約個性發(fā)展的外部條件沖突的影片。電影以城市作為敘事的場所，是導演充分表達個人美學情感和文化思考的介質(zhì)，城市電影的音聲景觀脫離不開社會轉(zhuǎn)型，政治、經(jīng)濟、人文語境等諸多元素的變化。音聲指的是一切儀式化行為中聽得到的和聽不到的、對局內(nèi)人有特定意義的近音樂和遠音樂的聲音，包括一般意義中的樂音，音聲境域是在儀式場景中各種聲與聲之間的鏈接和展開。當代社會的政治、經(jīng)濟、文化語境的轉(zhuǎn)型往往給城市電影中的音聲景觀帶來改變。不僅存在諸如老電影《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》等，以舊上海作為城市題材敘事背景的影視作品，勾畫出都市中人際情感的微妙關(guān)系，當代也漸次產(chǎn)生了諸如記錄、影射、反思的城市電影下的鏡像序列，如《頭發(fā)亂了》《小武》《周末情人》《站臺》《南京！南京！》等，其呈現(xiàn)的聽覺空間由生活空間、政治空間和意識形態(tài)文化空間等多維空間建構(gòu)。就后者來說，這些電影文本共同指涉了在新世紀前后導演在他們的城市書寫中，不僅鄉(xiāng)村讓位于城市，在對城市的書寫上也與第五代都市題材電影所負載的政治演說不同，而更多地呈現(xiàn)改革開放大環(huán)境中城市化的城鎮(zhèn)市井男女的生活，以及對當下生活的反思和城鎮(zhèn)青年群體的迷惘掙扎。時光荏苒，歲月如梭，新的城市題材電影與早期的城市題材電影所呈現(xiàn)的聽覺空間差異是巨大的，推陳出新變化無窮的電影音樂和聲音組合不斷豐富電影的敘事空間，新城市電影伴隨城市化進程，其多元化聲音逐步形成聽覺空間的轉(zhuǎn)型。

一、音聲的變遷：從城市電影到新城市電影

改革開放以后，涌現(xiàn)出大批的城市題材的影片，城市嬗化成電影人突出關(guān)注與表述的對象，紛紛將攝影機對準社會轉(zhuǎn)型語境下城市的變遷的陣痛。每個時代的人都需要想象和建構(gòu)符合時代意識的“詩意”。每一個時代的人均需要借助新媒體不斷塑造視覺聽覺的想象空間，電影提供的文化棲居地使現(xiàn)代的聽覺行為廣泛地參與了視覺空間和想象空間的再塑造，這也是一種想象體驗文化再生產(chǎn)的過程。音樂和音響無疑會作為詩意的符號伴隨時代的影像次第更迭，時代的音樂伴隨影像的記憶。

城市題材在新中國成立后特定的語境中是同工業(yè)建設聯(lián)系在一起的，彼時的城市影像，也主要是作為生產(chǎn)的空間呈現(xiàn)。我國第六代導演這一群體成長于經(jīng)濟復蘇的改革開放年代，以賈樟柯、張元、王小帥、管虎、婁燁、張揚、陸川等為代表人物。他們的觀念和作品內(nèi)容都較前幾代導演發(fā)生了巨大的變化，在題材的選擇上，他們關(guān)注當下都市中小偷、妓女、無業(yè)青年等，這些邊緣性的人物頻繁在影片中出現(xiàn)；聽覺空間表現(xiàn)上，離不開城市交通樞紐的立體網(wǎng)絡空間：如汽車、輪船、公交車、輕軌等交通工具，以及電視、廣播、喇叭等具有代表性的聲音符號，等等。這些不同元素的變幻影射了真正意義上的城市電影的發(fā)展，帶著厚重的歷史記憶，使更多電影人紛紛將攝影機對準都市空間，呈現(xiàn)社會變遷下由聽覺空間的嬗變帶來的文化意識形態(tài)的思考。

在某種角度上，以賈樟柯為代表的城市電影中，音聲景觀是社會活化石的書寫。如《站臺》《小武》《山河故人》，城市電影的發(fā)展期與他所處年代的時間節(jié)點一致，這也使得在音樂的使用上以流行歌曲為多。一方面，這源自于他青少年時期的成長環(huán)境；另一方面，他對中國戲曲音樂的運用又體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化的自覺傳承。其中有兩個最重要的作用，即參與敘事或是作為寓意的主體。如在《站臺》里播放的兒歌《火車向著韶山跑》，當時熱播的《年輕的朋友來相會》《在希望的田野上》，再到港臺流行音樂《美酒加咖啡》《是否》等。在影片《小武》中，當小武為了小勇的禮錢而冒險成功的時候，屠洪剛的《霸王別姬》作為背景音樂出現(xiàn)在場景中。將“中國風”歌曲的藝術(shù)生命力經(jīng)過多種藝術(shù)的演繹，在20世紀90年代又以流行歌曲的模式再次深入民眾的欣賞視野?！渡胶庸嗜恕酚袃墒赘柝灤┯捌氖冀K，一首是《Go West》，另一首是葉倩文的《珍重》，顯然從賈樟柯的電影中發(fā)現(xiàn)在對流行歌曲以及“中國風”歌曲運用上體現(xiàn)了對于中國文化何去何從的思考，也印證了當下大眾在城市生活空間對流行文化、流行歌曲的接納和認同，這種認同感源自被稱為“靡靡之音”的音樂塑造了90年代青年一代集體記憶的城市縮影，營造一個屬于當下流行元素的同時也認為音樂對于構(gòu)建城市聽覺空間的重要性與時代印記。同時也帶來了值得深思的問題，即城市電影中中國傳統(tǒng)音樂的衰退與沒落。

城市中的音響被認為是城市電影發(fā)展的見證者的顯著特征之一。當下，除城市噪聲、音樂和工業(yè)音響外，手機鈴聲的迭代演變是時代發(fā)展下科技進步的聲音，也促使在新城市電影的音聲景觀發(fā)生了悄然變化。相比城市電影，從新世紀伊始的2000年至2020年這二十年間，新城市常態(tài)題材的電影推動重塑書寫了城市的時代變化。如《杜拉拉升職記》《失戀33天》《北京遇上西雅圖》《夏洛特的煩惱》《老炮》《滾蛋吧！腫瘤君》《地久天長》中的北京；《推拿》中的南京；《七月與安生》的上海、北京、南京；《火鍋英雄》中的重慶，《喜歡你》中的上海；《西虹市首富》中的廈門、晉江、蓬萊；《前任3：再見前任》中的成都；《我不是藥神》中的中國南京、印度；《風中有朵雨做的云》中的廣州、臺灣、香港。伴隨著以一線城市構(gòu)建全球城市的探索階段不斷深入，呈現(xiàn)了蓬勃的生命力，相比較第五代導演以表現(xiàn)“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”的題材來看，成長于20世紀80年代后的青年導演更對城市的探索更為普遍。他們以城市空間作為敘事背景，以都市的青年男女為敘事主體，以城市音聲作為聽覺空間，通過呈現(xiàn)當下都市中青年男女的情感糾葛、小人物的命運來縱觀城市化發(fā)展下年青一代生活現(xiàn)狀，是導演對城市發(fā)展以及人文關(guān)懷的美學思考，實現(xiàn)現(xiàn)實空間到銀幕空間美學的轉(zhuǎn)換，形成新城市電影的顯著特征，伴隨影片的音聲敘事空間也逐步實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。

二、在地與離散：新城市電影音聲景觀構(gòu)建

城市的聲音有它特有的符號，人們所看到、聽到、想到的這些人、事、物能夠激發(fā)人們的聯(lián)想并且自然地將它與某一座城市聯(lián)系在一起。這些城市景觀、城市人物，甚至城市意象，都可以作為城市“文本”來閱讀，正如基思和克勞思所述，城市可被解讀為社會的符號和縮影。新城市電影通過聲音符號探索出一座城市的文化、歷史、氣息和風情，來展示城市文明集散地。和新中國成立前的影片相比，它帶有當下時代的鮮明特色，是時代的進步和發(fā)展，是除畫面以外塑造的城市立體空間意象和景觀。

(一)語言媒介的在地化建構(gòu)

最早，方言僅作為一種笑料、一種戲劇性的點綴出現(xiàn)在電影中的。如今方言作為語言媒介的藝術(shù)形式參與到電影中，新城市電影以各地方言為語言媒介，構(gòu)成電影中的敘事主導，在地化的方言成為影片聽覺空間的敘事符號。王競執(zhí)導的《萬箭穿心》(2012)中的武漢方言，是最具武漢化的電影，在顏丙燕的演繹下變得有血有肉，武漢女人外表剛烈堅毅，內(nèi)心柔情似水；刁亦男執(zhí)導的《白日焰火》(2014)的東北方言，生動講述夜幕下哈爾濱兩個無處安放的靈魂一段說不清的愛情故事；管虎導演的《老炮兒》(2015)的北京方言，一看馮小剛飾演的六爺就是個地道的老北京。呈現(xiàn)了今天以普通話為主導地位語言媒介，方言的使用演變成了一種文化現(xiàn)象，在早期電影中由點綴嬗變?yōu)閿⑹轮鲗В黾佑捌瑧騽埩?、刻畫人物形象的主導作用。更重要的是，新城市電影的音聲景觀依然離不開本土化語言的在場，在地化的方言真實生動地還原了每一座城市的文化底蘊及風貌，同時也引起方言文化流變的反思。

(二)多元化語言的離散聽覺空間

離散(Diaspora)是指群體在遷徙地的異質(zhì)文化空間中，依靠血緣、地緣和文化親緣關(guān)系實現(xiàn)著文化聚合，并通過“離散”群體的表述，描繪該群體的文化立場。方言無疑是離散群體攜帶的“文化行李”，我國地域間差異導致了語言文化的天差地別，當把有腔調(diào)味道的方言元素作為電影語言的一部分時，語言便是電影的聲音造型元素之一。如王小帥執(zhí)導的《地久天長》(2019)中耀軍和麗云來到南方生活后，與胡耀軍一起干活的工人在麗云叫他回去之后，幾個工人用本地方言議論耀軍和麗云的星星不是他們的親生孩子，顯現(xiàn)出兩人來到南方后融入不到當?shù)厣睿廊恢皇菫楸舜硕?。同樣，《北京遇上西雅圖》“拜金女”文佳佳只身來到西雅圖月子中心待產(chǎn)，遇到司機Frank并擦出愛情的火花，在以西雅圖作為敘事空間時，身在異國的文佳佳與Frank依然是以普通話作為對白，與當?shù)赜⒄Z的語言背景格格不入，顯示了離散的語言異地再現(xiàn)共同構(gòu)建多元化的新城市電影音聲景觀。同一時期馮小剛導演的影片《我不是潘金蓮》，音聲環(huán)境結(jié)合一位農(nóng)村婦女的形象和環(huán)境設置。李雪蓮以帶有口音的普通話從鎮(zhèn)到縣，由市到省，再到首都十幾年不間斷地上訴告狀。李雪蓮說著一口農(nóng)村婦女的地方方言，顯然是本土化地方語言的顯著特征。地方方言將城市與城市、鄉(xiāng)村與城市之間的以語言作為交界點進行分割，塑造了以離散的移民群體，在多元化語言背景下呈現(xiàn)的立體空間所構(gòu)建的時代、地域與文化的特征，將各地方的地域特點加以區(qū)分。新城市電影中共筑的立體聽覺空間，用特有的聲音符號書寫每一座城市時代的變遷和發(fā)展，將不同的語言語音記錄下來，相輔相成和相互成就，塑造了一系列具有典型意義和代表性的聽覺空間。

三、城市化進程：新城市電影音聲景觀的時代印記

近些年涌現(xiàn)出的一批青年導演文牧野、畢贛、大鵬、郭帆等，他們都出生于20世紀80年代，每個時代的烙印對于創(chuàng)作者有深遠的影響，反觀是他們對自己所處的年代有著不同的感受。不同于第五代導演的創(chuàng)作理念，第六代導演運用自己的電影理念來書寫城市影像的音聲人文景觀。聽覺文化對于城市現(xiàn)代性的價值和意義具有塑造意義，早期電影的聲音也成為19世紀末20世紀初都市“聲音風景”(Soundscape)的重要構(gòu)成部分。作為一個理論概念范疇，“聲音風景”或“音景”在20世紀70年代由加拿大作曲家雷蒙·謝弗爾(Raymond Murray Schafer) Raymond Murray Schafer. [M].New York:Alfred A.Knopf,1977:4.謝弗爾認為與可視世界互聯(lián)的是聲音的世界，聲音風景的聲音和噪聲是二元對立的，伴隨現(xiàn)代大眾社會和中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，聲音與噪聲間的區(qū)別也逐漸在改變，個體間通過交換聲音信息而獲得經(jīng)驗互動和情感認同。提出。埃米利·湯普森(Emily Thompson) Emily Thompson.[M].Cambridge:Massachusetts Institute of Technology Press,2002:2-11.埃米利·湯普森在該著作中探討社會和文化的觀念決定了技術(shù)的應用價值，對無聲的文化史加上了有聲音軌，即通過聲音和聽覺經(jīng)驗開始觸摸文化的進程。在《現(xiàn)代性的聲音景觀》中對于都市文化空間的聲音“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”問題，進行了深入探討。都市聽覺空間在現(xiàn)代化的過程中扮演了重要的作用，聲音的體驗隨著現(xiàn)代媒體技術(shù)的出現(xiàn)表現(xiàn)出復雜而多元的特征，每個人對于聲音的現(xiàn)代性體驗也并不統(tǒng)一，于是形塑出各異的身份認同。

一方面，新城市電影中的音聲景觀將大眾進行階級分層化書寫。在不同的影片有不同的表現(xiàn)，例如《我不是藥神》中，開頭一曲印度風格的歌曲，畫面上程勇小店嘈雜的環(huán)境，以及程勇去偷渡藥品時的輪船聲、汽車聲，思慧為了救女兒在夜店跳鋼管舞強烈的電子音樂聲，等等。在對底層人物的命運表現(xiàn)上，讓聲音參與到故事的敘事中，營造了底層小人物嘈雜的生活音聲空間，用更直白的音樂來展示底層人民生活空間，嘈雜的環(huán)境音響更是像底層小人物對命運發(fā)出的嘶吼。影片中的音聲景觀不僅是塑造人物性格和營造氣氛，而是音樂對城市人群進行等級的劃分。

另一方面，新城市電影的音聲景觀是更豐富、更現(xiàn)代化的書寫。由閆非、彭大魔導演的《西虹市首富》，韓寒導演的《飛馳人生》等帶有戲劇色彩的電影中，摒棄了在現(xiàn)實主義題材電影中的真實聲音景觀，運用更為夸張和戲劇的手法來展現(xiàn)時代的音聲景觀。如火箭少女的《卡路里》是《西虹市首富》的插曲，歌曲風格活潑跳躍，歌詞也是貼合當下普通人努力拼搏的狀態(tài)，“這種我又想吃東西，我又很努力”是對當下青年精神生活的書寫。鏡頭中王多魚在帶著一群人站在桌子上跳舞，特別是在鏡頭的切換之后的狂歡，銀幕上表現(xiàn)的群體生活姿態(tài)折射的是當下現(xiàn)代城市中的廣場舞群體。廣場舞是一個典型的大眾集體娛樂化方式，也是現(xiàn)代化進程中在城市里出現(xiàn)的人文景觀符號，這種集體狂歡的現(xiàn)代化城市符號不僅在電影中有借鑒意義，其中的伴奏音樂也塑造新城市電影中的音聲景觀，更是對當下大眾生活的一種接納，也是對群體身份的認同，個體在這場群體的狂歡中找到了歸屬感和認同感。盡管在時下對廣場舞這一集體娛樂形式有不同的褒貶，不可否認的是，在新城市電影的音聲書寫中，電影人越來越緊跟時代發(fā)展的步伐，使得生活化的場景在電影中展現(xiàn)出它的現(xiàn)代性與豐富性。

結(jié) 語

米特里認為，現(xiàn)實主義并不是指現(xiàn)實的副本，也不局限于單純的見證，它并不與審美的詮釋截然對立，只要這種詮釋沒有扭曲真實，而是遵循和發(fā)展事物表明的或事物存在本身所體現(xiàn)的各種表意；只要在贊美這些事物時沒有追求理想化，表意活動也最終沒有因失去和具體現(xiàn)實的聯(lián)系而走入純象征性和抽象化。這就是說現(xiàn)實主義的表現(xiàn)是有范疇的，必須和事物的真實樣貌保持一種同構(gòu)性發(fā)展。對于電影的聲音而言，在常態(tài)化城市題材的電影中，典型的音聲景觀必然要保持和當下一樣的本質(zhì)的表象狀態(tài)，無語意和無具象性的音樂音響完成視覺空間的聽覺景觀的建構(gòu)。在現(xiàn)實具有規(guī)范性的語義，作為范疇，城市電影的音聲景觀不需要任何的儀式形式，電影中塑造的城市音聲景觀是對現(xiàn)實生活的縮影與再現(xiàn)，影片中的音聲景觀構(gòu)建的聽覺體驗與鏡頭影像共同完成影視敘事。對于新城市電影中的音聲景觀表述做出闡釋是，音聲景觀不僅能夠擴展在電影中城市表現(xiàn)藝術(shù)空間，還可以通過抽象的音樂、音響來完成獨特的敘事情節(jié)，更是對當時城市中現(xiàn)實環(huán)境所存在的文化境域的一種呈現(xiàn)與考量，這是音聲景觀的存在是使影片更具藝術(shù)魅力和感染力的價值所在。