周云倩 朱宗茂

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

對于城市化的定義，不同領(lǐng)域的學(xué)者仁智各見：“人口學(xué)認為，城市化是農(nóng)村人口轉(zhuǎn)化為城市人口的過程，即非農(nóng)化；地理學(xué)認為，城市化是農(nóng)村地域向城市地域轉(zhuǎn)化和集中的過程，即城鎮(zhèn)化；社會學(xué)認為，城市化是農(nóng)村社區(qū)的生產(chǎn)、生活方式向城市社區(qū)的生產(chǎn)、生活式轉(zhuǎn)化的過程，等等。”中西方對于城市化的見解更是不一而足。1978年我國實施改革開放戰(zhàn)略以降，中國現(xiàn)代城市化的進程得以大踏步推進，“一是城市人口的增長不是依靠自然增加和政治、軍事性移民，而是經(jīng)濟且主要是工商業(yè)拉動的結(jié)果；二是現(xiàn)代城市化絕非城市人口數(shù)量的機械增長和城市空間的簡單擴張，而是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會和農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代城市社會和工業(yè)文明的整體轉(zhuǎn)型”。其中值得關(guān)注的是，以創(chuàng)業(yè)、務(wù)工、求學(xué)等為主要因素的人口流動開始出現(xiàn)，大批外來人口紛紛擁入城市，進而形成一個新的市民階層——城市移民群體(都市異鄉(xiāng)人)?，F(xiàn)代化城市背景下這一特殊群體的社會融合或城市適應(yīng)問題，也開始在電影作品中有所反映。據(jù)筆者統(tǒng)計，業(yè)界共有30余部反映“城市移民群體”的各類作品，諸如《黃山來的姑娘》(1984)、《上車，走吧》(2001)、《泥鰍也是魚》(2006)、《路過未來》(2017)等。從創(chuàng)作時間來看大都集中于2001年—2010年，2011年至今的出品量則次之，1978年—2000年面世的作品數(shù)量最少；從關(guān)照的地域來看，城市移民電影涉及“北漂”(北京)、“南漂”(深圳、廣州)、“東漂”(上海)等。即便如此，研究界也鮮有學(xué)者將“城市移民電影”置于研究視域之下。雖然，有人探討過“中國大陸城市移民電影的空間生產(chǎn)”，但相關(guān)研究淺嘗輒止，未能進一步予以深入。本文從家園意象的角度管窺中國城市化進程之中的“城市移民電影”，以期較為完整地展現(xiàn)它的多維面貌。

一、原鄉(xiāng)情結(jié)

“情結(jié)”(Complex)這一概念發(fā)軔于心理學(xué)領(lǐng)域，由瑞士心理學(xué)家榮格最早使用并形成理論。他認為情結(jié)“就是一組一組被壓抑的心理內(nèi)容聚集在一起的情緒性觀念群，亦即具有相對獨立性的一簇簇潛意識的心理叢”。簡而言之，情結(jié)是有關(guān)觀念、情感、意象的綜合體。作為個體對故土、家鄉(xiāng)依戀心理的特殊表征，“原鄉(xiāng)情結(jié)就是人對自身棲居的家園所抱懷的一種愛戀、眷顧及深沉、復(fù)雜的懷舊情思”?！皯汆l(xiāng)情結(jié)屬于集體無意識，它是一種涵容了人類祖先往昔歲月的生活經(jīng)歷和情感體驗的原始意象，它刻入了人類的心靈結(jié)構(gòu)中?！背鞘幸泼耠娪爸胁环鴮懗鞘挟愢l(xiāng)人的故土情思，以此折射城市移民群體在原鄉(xiāng)情結(jié)上的集體無意識。

原鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土、家園等詞匯既可以是對現(xiàn)實空間居所的指稱，也可以意指情感寄托和精神歸宿之所在?！爸袊就劣耙曌髌穼︵l(xiāng)土情結(jié)的表達則主要集中在‘國民性批判’‘田園牧歌’‘精神還鄉(xiāng)’這三個模式上?！背鞘幸泼耠娪霸诠串嫼驼宫F(xiàn)原鄉(xiāng)情結(jié)中，也基本集中在“疏離式親近”“精神還鄉(xiāng)”兩種表達范式。

第一，在“疏離式親近”的表達范式中，作品以多維的角度和靈動的情節(jié)刻畫城市異鄉(xiāng)人復(fù)雜的故土情愫及內(nèi)在的矛盾沖突：一方面主人公對故鄉(xiāng)保有某種“逃離”的姿態(tài)，另一方面在城市遭遇失意際遇之時又會追憶故鄉(xiāng)的種種美好。電影《高興》(2009)以劉高興和五富決定逃離黃土地為故事開端，他們一心想去西安闖一闖，并且立志要成為西安人(“不成功就不回老家”)。此外，影片中劉高興用改名字(原名：劉哈娃)的方式避免泄露自己農(nóng)村人的身份。但是進城之后，生存境遇并不盡如人意，他所從事的“拾破爛”行當遭到他人歧視。面對此遭遇，五富心生感慨：“還是鄉(xiāng)里好，沒來城里能把鄉(xiāng)里恨死，來了城里才知道快樂在鄉(xiāng)里……城里不是咱的城里?！辈浑y看出，初到城市的異鄉(xiāng)人對于故土仍有深沉的眷戀，在受到挫折的時候這種眷戀會成為一種特殊的心靈慰藉。其中“黃色菊花”作為主人公原鄉(xiāng)情結(jié)的隱喻符號，也先后多次出現(xiàn)在電影鏡頭中；在電影《上車，走吧》(2000)中，出于對城市的向往和對美好生活的期盼，農(nóng)村青年劉承強和高明偷偷離開自己的故土，希冀在城市干好小巴士營運而擁有立足之本。但是因遭遇城里人(大頭和英子)的惡性競爭，最終高明只能黯然回到農(nóng)村，而劉承強依舊把美好生活的愿望寄托在城市。電影將主人公進城前的內(nèi)心期待和進城后的失意加以對比式呈現(xiàn)，強化了二者之間的落差和錯位；電影《農(nóng)民工》(2008)和《到阜陽六百里》(2011)則用紀實手法詮釋離開安徽阜陽到城市異地打拼的種種情節(jié)，他們在影片中流露出共同的文化心理特征：為開創(chuàng)更好的生活離開故鄉(xiāng)，因內(nèi)心的原鄉(xiāng)情結(jié)牽記故土。

第二，在“精神還鄉(xiāng)”的表達框架里，影片注重刻畫主人公因世事或心態(tài)變化等多重因素?zé)o法回歸故鄉(xiāng)的離情愁緒。電影《落葉歸根》(2007)中的主人公老趙歷經(jīng)重重波折，意將工友老劉的遺體送回家鄉(xiāng)。電影采用公路電影的敘事模式，故事地點從深圳到昆明，再“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”重慶。貨車、賓館、拖拉機、背包騎行客等公路電影元素依次出現(xiàn)，畫面渲染典型的農(nóng)村景象和生活氣息。一路上，老趙經(jīng)歷了一系列荒謬事件：智對劫匪卻被同車乘客趕下車，遭遇黑心飯店敲詐卻發(fā)現(xiàn)老劉的巨額喪葬費是假幣，好不容易找到老劉的家卻發(fā)現(xiàn)已被拆遷。本以為工友老劉能葉落歸根，老趙卻最終發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的“根”已然不復(fù)存在。在電影結(jié)尾處，當警察帶著老趙來到老劉家拆遷后的廢墟前，鏡頭采用了俯拍方式，清晰傳達和渲染故土在現(xiàn)代城市化進程中的失落和異化。類似的情節(jié)在《混在北京》(1995)中也有充分的表現(xiàn)，影片開篇就用長鏡頭特寫交代主人公沙新工作與居住的環(huán)境——漫水的樓道、堵塞的污水池、潮濕的單位樓。作為文學(xué)評論家，主人公沙新在北京一雜志社任職，而在單位改制后不得不下崗并離開北京，在反復(fù)的思想斗爭和現(xiàn)實壓力之下，沙新決定辭職回老家?？墒牵人氐焦实爻啥?，卻也遭遇了迷失，發(fā)出聲聲喟嘆：“哪里可以回到家？這也不是我的家，那也不是我的家，請給我一個明確的地址和家的方向?！?/p>

對于都市異鄉(xiāng)人而言，大城市只是其“肉身所在”的空間，鄉(xiāng)土則是其“情感棲息”的歸宿。但在境遇發(fā)生變化之后，往往容易造成城市空間難以停留，故鄉(xiāng)的現(xiàn)實空間也無法融入的尷尬境況。在電影《路過未來》(2017)中，主人公楊耀婷成長在深圳，當她迫不得已要搬回老家甘肅農(nóng)村時，對故鄉(xiāng)農(nóng)村的陌生感卻無處不在。在村民眼中，楊耀婷也早已成為“細皮嫩肉的城里人”。如作家熊培云在書中所言：“對我而言，故鄉(xiāng)是雙重枷鎖，它既是一個回不去的地方，也是一個走不出的地方，這恰恰是我的痛所在?！薄赌圉q也是魚》(2006)里的男女泥鰍、《世界》(2004)中的成太生和趙小桃亦是如此。

綜上可以看出，城市移民電影以鏡像語言生動刻畫和深刻說明，即使在城市化浪潮的大力裹挾之下，處于流動中的城市異鄉(xiāng)人依然無法擺脫深深的故土情愫——“你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它?！?/p>

二、城市“他者”

1984年10月20日召開的十二屆三中全會，會議確定并推進加快以城市為重點的整個經(jīng)濟體制改革的步伐。1992年，“鄧小平‘南方談話’公開發(fā)表之后，市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型加快，1992年4月，廣東省第一個取消糧票制度，至1993年5月，糧票在全國基本廢除。糧票廢除后，大規(guī)模的人口跨省、跨區(qū)域的自由流動才開始成為現(xiàn)實”。自此，人口開始向經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)加速流動的態(tài)勢進一步凸顯，呈現(xiàn)出社會學(xué)家鮑曼所描繪的“液態(tài)的現(xiàn)代性”(Liquid Modernity)的社會形態(tài)特征——“時間與空間的關(guān)系變得是流程性的、不定的和動態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”，隨之帶來資本與勞動的分離以及人們從定居到游牧的生活方式轉(zhuǎn)變。城市移民電影所展現(xiàn)的也正是特定社會群體融入流動遷徙大潮的“脫域”現(xiàn)實。吉登斯用“脫域”理論闡釋現(xiàn)代社會中社會關(guān)系的變革，他認為脫域(Disembeding)指的是社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。當主人公從原鄉(xiāng)故土漂向城市，雖然影片描寫和展現(xiàn)由流動所創(chuàng)造的新的機會或可能性，但同時也以寫實的手法一一反映脫離故土的異鄉(xiāng)人“嵌入”城市的艱難過程。作為“城市中心主義”意識形態(tài)的產(chǎn)物，該群體被放在城市“他者”的位置而成為“被凝視”的對象。

法國20世紀最具影響力的精神分析學(xué)家拉康曾經(jīng)提出，“他者”可以被賦予想象的(Imaginaire)、象征—符號的(Symbolique)與實在的(Réel)三個維度。在城市移民電影中，“他者”形象的展示和解讀也存在著多個維度：

一方面，城市“他者”屬于“城市中心主義”意識下被建構(gòu)和“想象”的產(chǎn)物。《黃山來的姑娘》(1984)描繪改革開放初期，城市異鄉(xiāng)人玲玲將北京城市空間視同為“藏寶”之地，只要勤快便能在這塊土地上“發(fā)達”，就此脫離世代耕種的農(nóng)田。初到北京的玲玲在雇主家當保姆，但在女雇主的想象中，農(nóng)村人天生素質(zhì)較低，以至于玲玲買完菜回來還要在家中再次被驗秤。玲玲認為雇主女兒的毛衣好看，便情不自禁地試穿，卻遭到對方的譏諷與嘲笑——農(nóng)村人就要有農(nóng)村人的樣子，越樸實越好。凡此種種都將玲玲的“他者性”無限放大，玲玲的真實主體性已然被扭曲；在《混在北京》(1995)中，當出身東北農(nóng)村并渴望在北京混出名堂的冒守財喜歡上上海人胡義的妹妹時，胡義毫不掩飾自己對東北農(nóng)村人的毫無理據(jù)的偏見。另外，同事小剛嘲笑冒守財身上的農(nóng)民意識，甚至在睡覺前大聲開音響故意報復(fù)他。

另一方面，城市異鄉(xiāng)人的“他者”形象不僅存在于他人的想象中，更是現(xiàn)實生活中的真實存在，并得以在電影作品中以寫實主義手法加以呈現(xiàn)。比如在《一諾千金》(2006)中，導(dǎo)演把鏡頭對準普通的建筑工人單喜良。電影畫面一幀幀勾勒出泥濘的工地路面、簡陋的工棚、小賣部和倒塌的舊屋，主人公單喜良艱苦的工作與生活環(huán)境一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾眼前；而在電影《天堂凹》(2009)里面的德寶，工地上永遠有干不完的工作在等著他。電影中大量出現(xiàn)工地、賓館、早餐鋪等的寫實鏡頭，德寶在其中做過爆破工、清潔工、建筑工、塔吊工。在此期間，德寶似乎永遠也是流著汗，沒有休閑娛樂，連休息都是珍貴的。

總的來看，在電影符號的編碼中，城市“他者”也呈現(xiàn)出豐富的人物性格和角色特征，在“象征—符號”層面他們大多被塑造為立體多面的結(jié)合體：一面生活落魄、困窘潦倒，一面努力拼搏、永不言棄，呈現(xiàn)出苦中作樂，頗具喜感的人物面向?！赌圉q也是魚》(2006)里面的男泥鰍，他拼命奔跑為了能追上生活的腳步，希冀總有一天能掙大錢蓋大房子。他帶著工友吃住在工地，沒有其他娛樂方式，但是男泥鰍偏偏又是樂觀向上的人，即使做著澆筑下水道的工作也能積極展望未來。

法國存在主義作家波伏娃的“他者”觀，與拉康、薩特、德里達、薩義德等人均有所不同，注重在哲學(xué)層面關(guān)照人的“不自由”。城市移民電影也多從此一角度加以觀照，展現(xiàn)都市異鄉(xiāng)人身上的“他者性”如何影響甚至主導(dǎo)故事的走向。在《上車，走吧》(2001)中，劉承強和高明甫一到達北京便被城管當成在天橋的外地擺攤?cè)藛T，在城管的盤問下窘態(tài)百出。貫穿整部電影的傾斜鏡頭更在物理屬性上強化城市異鄉(xiāng)人擺脫“他者”的艱難性；無獨有偶，《十七歲的單車》(2001)中“單車”在影片中發(fā)揮了重要的能指意味：它是城市中學(xué)生小堅的玩具，卻是外來人口阿貴賴以謀生的工具，形成具強烈反差況味的對比敘事。

三、家園“構(gòu)境”

“家園”一詞在漢語言中原本是對出生和棲居之地的經(jīng)驗性表達，它寄寓著熟識、親近、眷戀、舒適等情感性因素，誘發(fā)著人的鄉(xiāng)情、親情和思鄉(xiāng)感、歸家感。城市異鄉(xiāng)人對于家園的想象擁有多維面向，但它又深深植根于時代發(fā)展的現(xiàn)實；它是個體想象的產(chǎn)物，亦是集體無意識的沉淀；它也可從城市的“異質(zhì)”，走向與城市相適應(yīng)的和諧“同構(gòu)”。

當代法國先鋒實驗電影大師、情境主義國際創(chuàng)始人居伊·德波提出了“構(gòu)境”(Constructed Situation)的策略。所謂“構(gòu)境”，即建構(gòu)情境，指主體根據(jù)自己真實的愿望重新設(shè)計、創(chuàng)造和實驗人的生命存在過程，亦即境遇實踐，尤其是創(chuàng)造性、實驗性地構(gòu)建人的居住環(huán)境、生存過程和生命歷程。德波等情境主義者的實踐旨在將人嵌入自然社會，企圖還原其詩意屬性，這對于異鄉(xiāng)人的城市融入具有重要的啟迪價值，也在城市移民電影中得到昭示，成為其中的思想閃光點。

如果說“早期現(xiàn)代性的脫域是為了重新嵌入，脫域是社會認可的結(jié)果，而重新嵌入?yún)s是擺在個體前面的任務(wù)”，那么城市異鄉(xiāng)人就必須正視“融入城市”的現(xiàn)實命題。《特區(qū)打工妹》(1990)中，那些只有考試及格的女孩才能參加經(jīng)濟建設(shè)，去深圳的工廠打工，農(nóng)村女孩坐上車離開故土的那一刻，車外敲鑼打鼓又舞獅，車內(nèi)充滿濃濃的離情別緒，在電影背景音樂的烘托下更加悲傷。大巴開出去幾道灣又見女孩杏子一家老小站在草垛上揮手目送，一唱三嘆般的畫面拉長愁情韻味。這說明在改革開放初期的那個年代，世俗中安土重遷的觀念仍舊是中國人內(nèi)心最穩(wěn)定的根基，即便是簡單地離開故土去外界闖蕩，似乎也被籠罩著一層生離死別的色彩。所以，“脫域”對于都市異鄉(xiāng)人來說絕非易事，至于“嵌入”更是艱難。即便如此，這群特區(qū)打工妹歷經(jīng)挫折仍然實現(xiàn)自己構(gòu)建家園的夢想。李四喜和劉婷妹醒悟工人一定要學(xué)習(xí)，要用知識投資自己，最終他們學(xué)到制鞋手藝后回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)開廠創(chuàng)業(yè)，建設(shè)自己的家鄉(xiāng)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親共同致富；而田杏子也通過自我學(xué)習(xí)教育提高了自己的實力，在深圳開辦屬于自己的制衣廠。片尾，李四喜在工人大聯(lián)歡中獻唱的《打工者之歌》成為電影高潮，唱出都市異鄉(xiāng)人的心聲。在電影《泥鰍也是魚》(2006)中，外來務(wù)工人員都在奔跑：工人獻血時爭先恐后地奔跑、工人逃票時狂奔、工地開工/開飯時也爭分奪秒地疾跑。電影鏡頭快速移動，同時減少畫面時長，著意營造緊張的氣氛，有意傳遞城市移民進入城市后對美好生活的積極而熾熱的渴求。通過鏡頭，觀眾可以感受到工人的生存狀況，同時可以看到男女主人公泥鰍對美好生活的向往和追求；電影《農(nóng)民工》(2008)則直接把鏡頭對準最底層的城市移民，影片依托工棚、工地、采石場、菜市場等原生態(tài)場景，表現(xiàn)和再現(xiàn)20世紀90年代早期城市異鄉(xiāng)人大成和工友等憑借吃苦耐勞，以及誠實守信的品質(zhì)開拓出美好生活的故事。

值得注意是，城市移民電影并沒有止步于描摹異鄉(xiāng)人融入城市的過程中被動地“他者性”，而在內(nèi)容主旨上有所升華和自覺突破，刻畫出其作為積極主體對城市的主動“嵌入”。電影《黃山來的姑娘》(1984)或隱或顯地展露玲玲強烈的主體意識，以及對城市生活進行努力適應(yīng)的種種嘗試。憑借不卑不亢、純樸善良的性格，加上齊家雇主的兒子、周家雇主一家人給予的幫助，玲玲通過自我“構(gòu)境”的努力嘗試，成功地融入城市生活，并且和城里人建立起了親密友善的朋友關(guān)系，達到了“異質(zhì)同構(gòu)”的和諧狀態(tài)。在整個故事的講述中，觀眾能感受到城市對于異鄉(xiāng)人的包容心態(tài)，異鄉(xiāng)人也積極改變心境來適應(yīng)城市的發(fā)展和變化?！掇r(nóng)民工》(2008)有一段情節(jié)反映主人公大成見義勇為率領(lǐng)工友抗擊臺風(fēng)，大成因這一義舉受到了媒體的褒獎。之后大成感慨：“活著除了掙錢，人還可以有一種更快樂、得勁的活法，忽然覺得這個地方(城市)更像家。”電影用特寫鏡頭清晰展現(xiàn)大成和妻子秀清在燈光下的面龐，鏡頭背景是城市閃爍的霓虹燈，以此隱喻表達出城市異鄉(xiāng)人與都市之間的隔膜正漸漸消除。大多數(shù)城市異鄉(xiāng)人來到城市都遵循著“先苦后甜”的敘事模式，在經(jīng)歷種種挫折之后呈現(xiàn)出勝利者的姿態(tài)，讓觀眾對這種勝利的喜悅感同身受。但《美麗新世界》(1999)卻與眾不同，電影用“陌生化”手法鋪陳故事脈絡(luò)：鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年寶根買彩票中頭獎，獎資為上海江景房一套。于是，寶根進城領(lǐng)獎的種種奇妙遭遇便構(gòu)成了電影的主體。從影像中來看，寶根比許多城市異鄉(xiāng)人更幸運，從一開始就完成了家園想象的建構(gòu)，但是地產(chǎn)公司將現(xiàn)房改成期房，這一戲劇矛盾動搖著寶根對美好生活向往的信念。在等待房子交付的日子里，寶根需要學(xué)習(xí)如何在城市生存下來。在經(jīng)歷了農(nóng)民工和保安兩個職業(yè)的碰壁之后，寶根決定賣盒飯開始資本的原始積累。即便暫時蝸居在上海遠方小阿姨家，寶根也不忘用自己勤勞的雙手創(chuàng)造美好的生活。這部1999年制作的電影似乎也契合著時代的主題，人們對即將到來的新世紀充滿著向往。

結(jié) 語

在國內(nèi)，香港移民電影、臺灣移民電影以及海外華語移民電影等較為豐富的既有研究成果，大多圍繞“身份認同”“文化對話”“家國意識”等敘事母題加以展開。相較之下，學(xué)界對我國內(nèi)地城市移民電影的論析較為乏匱，也尚未形成完整的研究體系。本文提出我國大陸地區(qū)城市移民電影呈現(xiàn)出都市外來人口的生存狀態(tài)和城市適應(yīng)問題，而且注重從現(xiàn)代性的視野出發(fā)，型構(gòu)出家園的失落、追尋和重構(gòu)的清晰敘事結(jié)構(gòu)。作品不乏對原鄉(xiāng)情結(jié)的癥候描摹，也注重對城市“他者”生活情態(tài)的刻畫，以及外來移民通過自我調(diào)適，與城市達致身心和諧的影像記述。值得措意的是，城市移民電影以個體故事或群體畫像的影像敘事方式予以展開，對家園主題的感性書寫與意義追尋成為其中不容忽視的亮點。