劉賽賽

(西安工程大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710600)

以西部民族文化為影像符號來建構(gòu)、傳播中國西部農(nóng)村形象的影視資料經(jīng)歷了戰(zhàn)爭與革命的老電影(1922年—1979年)、立足大西北的西部片(1980年—1999年)、有民族特色的新主旋律電影(2000年— )，呈現(xiàn)出不同時代下中國西部農(nóng)村的發(fā)展?fàn)顩r和特定的地域文化。20世紀(jì)，以中國西部農(nóng)村為題材的電影多注重描繪荒涼的自然生態(tài)景觀，刻畫婦女悲慘的命運及借用民俗突出電影媒介以“視”為主、以“聽”為輔的特征。近年來，隨著融媒體技術(shù)的發(fā)展，電影的視覺藝術(shù)力量不僅帶給受眾強烈的現(xiàn)實感，而且加快了影像符號的涌現(xiàn)、消退、演變的頻率，特別是中國西部農(nóng)村在社會生活和社會文化的傳播過程中，其含蓄意指的符號發(fā)生了翻天覆地的變化，逐漸消解了受眾認(rèn)知體系中對西部農(nóng)村的刻板印象，成為一個個具有思想性和觀賞性的新主旋律文化元素。本文采用符號學(xué)研究方法，分析“中國西部農(nóng)村”影像符號在不同時代下的傳播特征，剖析影像符號與受眾精神的內(nèi)在聯(lián)系，揭示影像符號在建構(gòu)、傳播美麗鄉(xiāng)村和美麗中國形象時發(fā)揮的巨大影響力。

一、21世紀(jì)前中國西部農(nóng)村影像符號特征

影像符號作為表情達(dá)意的工具，具有豐富的表征功能，承載了不同年代、不同歷史時期下西部農(nóng)村的時代特征，承載了當(dāng)時社會的主流思想與價值觀念。如在20世紀(jì)20至90年代的影片中，創(chuàng)作者喜愛用一系列隱喻和象征意味濃厚的影像符號設(shè)置為中國西部農(nóng)村乃至中國西部形象的符號能指，代表創(chuàng)作者對西部農(nóng)村意象的感知，以及借助音頻、圖像為載體，使受眾解碼影像符號的表意過程。

(一)自然景觀的荒涼化

人類生活在符號化的世界中，影像符號便是一種影像化的符號工具，但任何一種符號都是片面的再現(xiàn)。創(chuàng)作者們選擇具體的物質(zhì)作為一種含蓄意義的象征體，以土地元素為核心意象，完成他們內(nèi)心對西部農(nóng)村的想象與再現(xiàn)，傳遞出創(chuàng)作意圖，表達(dá)對鄉(xiāng)土文化的情感與深思。如《雙旗鎮(zhèn)刀客》以駝色為主色調(diào)，呈現(xiàn)曠野蒼涼、飛沙走石，營造一種“平沙莽莽黃入天”的意境。《秋菊打官司》更是將身穿大紅襖、頭戴綠頭巾的農(nóng)村婦女秋菊置放在廣袤無垠的黃土高坡上，形成強烈的視覺沖擊，給人留下了風(fēng)沙彌漫、生活條件艱苦的西部農(nóng)村印象。正如約翰·費斯克所言，對現(xiàn)實的再現(xiàn)必定包含了換喻，而換喻往往是“部分與全部”的關(guān)系。影片中西部自然景觀就是換喻——被拍攝出來并不代表它本身，傳達(dá)出來的信息不再是黃土高原、荒漠戈壁的貧瘠荒涼，而是換喻一種特定地域的生活狀況——中國西部農(nóng)村和中國西部自然環(huán)境的貧瘠荒涼與生活的閉塞窮苦。同時，在大眾傳媒的作用下，這些自然景觀極容易造成刻板印象，成為受眾認(rèn)知中國西部農(nóng)村乃至中國西部的符號，而淡化掉西部其他獨特壯美的自然景觀，如沃野的梯田、美麗的草原等。

(二)婦女命運的悲情化

1922年至1999年，在這一時段下的文藝工作者以特定的歷史語境為創(chuàng)作背景，通過講述中國各地底層典型女性人物故事，刻畫人物的生活環(huán)境與曲折人生經(jīng)歷，彰顯在封建意識形態(tài)壓迫、戰(zhàn)爭與革命環(huán)境下的女性主體的堅韌不屈、勤勞勇敢的民族精神，但情節(jié)總是過分冷峻，呈現(xiàn)出一種俯視性人文關(guān)懷，且多以悲情故事為主。

《玉梨魂》(1924)中梨娘是一名寡婦，沒有得到細(xì)水流長的愛情，最終是以病死為結(jié)局；陳依依在《孤城烈女》(1936)中是一位孤女形象，因美貌被劉三調(diào)戲，不得不因救眾人而壯烈犧牲；《祝?！?1956)中祥林嫂也是一名寡婦，她遭遇婆婆虐待，被賣換錢，后第二任丈夫和孩子雙雙去世，自己凍死在寒冷的冬天；《苦菜花》(1965)中馮大娘的丈夫被地主逼死而成為寡婦，自己遭受日軍拷打，在孤立無援時她勇敢開槍打死漢奸；《黃土地》(1984)中翠巧從小被定下娃娃親，成為童養(yǎng)媳；九兒在《紅高粱》(1988)中被迫嫁給半百之年的麻風(fēng)病人，最終遭到日軍槍殺而亡；《菊豆》(1990)中菊豆的女性身份是妻子，卻被丈夫虐待，后焚燒染坊……在這些國產(chǎn)電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)作為影片主體的女性總是遭遇一些不公，來自男人、家庭、社會的傷害，加劇了女性個體和群體的悲情，但也從側(cè)面塑造了典型的東方女性形象：美麗、良善、勤懇、隱忍、無畏等。

實際上，我們也不難在以中國西部農(nóng)村為創(chuàng)作背景的影片中看到，文藝工作者們大量書寫了身處傳統(tǒng)倫理道德與社會意識形態(tài)雙重壓迫下的悲情女性。如《黃土地》中翠巧從小被定下娃娃親，其悲慘命運似乎從一出生就決定了。德國著名哲學(xué)家黑格爾曾在《美學(xué)》第三卷中提出“悲劇理論”，他強調(diào)悲劇的發(fā)生來源于倫理沖突，為不同的實體性力量之間的沖突。翠巧意指著反抗封建思想的力量，翠巧爹意指著舊思想、舊禮教力量，而八路軍文藝工作者顧青則意指著新思想、新文明力量。當(dāng)顧青告訴翠巧爹，延安已經(jīng)實行了自由戀愛，可翠巧爹卻愚昧、不理解；然而，當(dāng)翠巧在遇到新思想的沖擊時，她一次次做出“行動”，卻還是敗在了強大的封建思想力量下，沒能逃脫“包辦婚姻”。這些力量的矛盾和沖突加深著人物的悲劇性，使受眾進(jìn)入沉思，并挖掘影像下的多元隱含主題。

相得益彰的是，《二嫫》以農(nóng)村婦女買電視機(jī)為線索，展現(xiàn)了二嫫勤快、要強的人物性格。在符號學(xué)理論中，趙毅衡認(rèn)為，任何物都是一個“物——符號”雙聯(lián)體，且都是在“物”與“符號”兩端不斷地轉(zhuǎn)換。電視機(jī)在貨架上就是一件貨品，但當(dāng)它以“物”的方式參與到人的生活中，被人的意識所感知并解釋出意義，就不再是純粹的電視機(jī)，而是成為一個標(biāo)志，一個具有實際意義的符號——強話語權(quán)、高地位的象征。隨著電影情節(jié)的不斷推進(jìn)，符號不斷升級，電視機(jī)的物性卻在不斷減弱。當(dāng)二嫫把電視機(jī)買回家時，她家又恢復(fù)了往日的熱鬧，可她卻病倒在炕上，成了“展覽品”，這為二嫫的悲情命運添了濃墨一筆。電影作為一種大眾傳播媒介，具有教化功能，當(dāng)受眾們讀懂了周曉文導(dǎo)演影像下電視機(jī)這一影像符號和活生生的農(nóng)村婦女時，不禁會對20世紀(jì)八九十年代下閉塞的鄉(xiāng)土文明與先進(jìn)的城市文明這一二元對立物產(chǎn)生深刻思索，也正印證著皮爾斯提出的符號理論：符號是一個三元的整體，包括再現(xiàn)體、對象和解釋項。

(三)民俗文化的輔助化

影像符號是特定文化的產(chǎn)物，是一種以視聽結(jié)合為主的文化元素。20世紀(jì)，中國西部農(nóng)村電影大量運用了富有地域特色的樂器、民歌、小調(diào)，如嗩吶、信天游、秦腔等，極具有開創(chuàng)性。但是這些民俗在電影創(chuàng)作者眼中只是起到“工具性”“輔助性”的功能——塑造人物性格、推動情節(jié)發(fā)展和升華電影主題，而沒有被深入地去研究其作為一件物品、一種風(fēng)俗、一種文化等本身的發(fā)展歷程。如熱瓦普彈奏的經(jīng)典歌曲《花兒為什么這樣紅》在《冰山上的來客》里出現(xiàn)多次，可每一次的登場都有不盡相同的轉(zhuǎn)承效果。第一次出現(xiàn)是在假古蘭丹姆的婚禮上，歌曲隱喻著古蘭丹姆和阿米爾的痛苦童年回憶和真摯的友情和純真的愛情，也為之后假古蘭丹姆身份——特務(wù)——被揭穿埋下伏筆，推動著情節(jié)的整體敘事發(fā)展。再如，《紅高粱》一開始出現(xiàn)的迎親樂、顛轎歌，渲染著喜慶熱鬧的氣氛，嗩吶、笙、鼓、號子、銅镲、人聲組合在一起，共同展現(xiàn)著黃土高原人民熱辣狂野的性情和生命的無限張力，反襯出九兒心中的悲涼、凄楚與怨恨，也為之后影片對生命的敬畏，對民族精神的贊頌及對中華民族的禮贊的主題做了鋪墊。雅各布森曾在言語結(jié)構(gòu)的理論模型中談道，發(fā)信者具有語言情緒表達(dá)的功能。其實在創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的音樂元素中，其也具有一種影像符號的表現(xiàn)力，為視覺影像加上了注解，既有畫卷式的描繪，又包含了一定的情節(jié)特征，也注重氣氛情調(diào)的營造，可在21世紀(jì)前我們很難看到創(chuàng)作者具化某一件樂器或其歷史文化。

21世紀(jì)前的影像符號利用重復(fù)換喻，一次次沖擊著受眾的精神層面，留下了中國西部農(nóng)村自然景觀荒涼、婦女命運悲情、民俗文化輔助的刻板印象，極容易在國內(nèi)和國際產(chǎn)生一定的消極負(fù)面性。

二、21世紀(jì)中國西部農(nóng)村影像符號特征

近年來，隨著現(xiàn)代化新農(nóng)村的發(fā)展，中國西部農(nóng)村影像符號的內(nèi)涵，在社會生活和社會文化的傳播過程中發(fā)生了變化：鄉(xiāng)土幸福宜居、鄉(xiāng)音鮮活靈動、鄉(xiāng)俗豐富多元。這些都使受眾打破了固化認(rèn)知體系中對中國西部農(nóng)村、中國西部的片面記憶，也令西部農(nóng)村漸次擺脫了20世紀(jì)八九十年代的影像符號記憶帶來的消極負(fù)面性。如今，“中國西部農(nóng)村”影像符號更多是被“水綠、山青、天藍(lán)、土凈”“方言樸實幽默”“非遺文化多元豐富”含蓄意指，呈現(xiàn)出一種電影創(chuàng)作者對鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)俗的喜愛與懷念的情結(jié)，表達(dá)對中國西部農(nóng)村的未來發(fā)展充滿無限期盼與希冀的心情。

(一)鄉(xiāng)土的幸福宜居化

影像符號是一種被解釋為有意義的感知，具有外延與敘事功能，不僅能展示給受眾最基本的畫面內(nèi)容，還能傳達(dá)電影主題的格調(diào)、氛圍與思想。電影符號學(xué)借鑒語言學(xué)中的“組合”“聚合”，提出了“組合段”概念。其實，在鏡頭語言下不同時間點出現(xiàn)的影像符號，在表意有呼應(yīng)關(guān)系的大語意群下構(gòu)成組合段，為觀眾傳遞著大量豐富的影像信息。從畫面上來看，《天上的戀人》描繪山巒疊翠、云霧繚繞、用竹子搭建的房屋、“桂花雨”等,為觀眾呈現(xiàn)了廣西小山村空靈秀麗的自然環(huán)境。在《十八洞村》中，隨著影像符號的不斷運動，層疊的梯田、一望無垠的翠綠色，山間云霧升騰，盡顯湘西美如畫卷的自然風(fēng)光。還有一系列的最原汁原味的苗寨風(fēng)土：石頭屋、灶火、搗衣，既讓漂泊在外的游子感受到久違的家鄉(xiāng)氣息，又讓未接觸過新農(nóng)村振興發(fā)展的新生代，看到了21世紀(jì)最真實的農(nóng)村生活風(fēng)貌。這些豐富的信息具有詩意功能，增強著符號的可感知性，同時這些描述式組合段共同完成表意，簡而馭繁地將有著滿滿幸福感的美麗西部農(nóng)村形象展現(xiàn)了出來。

(二)鄉(xiāng)音的鮮活靈動化

聽覺元素作為影像藝術(shù)表現(xiàn)手段的重要組成部分，不可忽視。那么，方言作為地域文化的載體，再現(xiàn)了社會上不同地域、不同群體最純正鮮活的生活形態(tài)，也體現(xiàn)了電影作品的社會現(xiàn)實性，生動地將我國各地最真實的風(fēng)土人情和區(qū)域文化用最親切的形式呈現(xiàn)給廣大受眾。

羅京民飾演的老楊頭在《孫子從美國來》中操著一口地地道道的陜西關(guān)中方言，凸顯出人物的地域背景，為他的底層人士的社會身份增添現(xiàn)實性，還原了生活的真實感。《十八洞村》全片采用湘西花垣縣當(dāng)?shù)胤窖?，以國家政策“精?zhǔn)扶貧”為線索，講述農(nóng)民立志、立身、立行，追求生活與精神脫貧的故事。不管是“想單挑呢，一個指頭就把你弄死了”，還是“我們丟了先祖的臉，這個事情比罰款嚴(yán)重得多，我就是覺得太丟臉咯”，這些都是一改往常作風(fēng)，不采用受眾本來熟悉的漢語普通話作為對白語言，而是變成了極具個性的地域方言進(jìn)行加工、運用，使受眾產(chǎn)生新鮮感和陌生感。當(dāng)受眾愿意花費時間去深入感受影片時，便會通過人物的語言發(fā)現(xiàn)出各種鮮活的角色形象：楊英俊是一個有骨氣、要面子、勤勞堅韌的鐵血漢子，麻妹是一個有著淳樸心靈，視孩子如命的傳統(tǒng)苗族家庭婦女，楊懶則是一個知錯就改的農(nóng)民形象等。

(三)鄉(xiāng)俗的豐富多元化

影像符號是一種制造、傳播文化的機(jī)制，在大眾傳媒的作用下，達(dá)到新的傳播效果。隨著外來文化的沖擊，人們思想開放蝶變，民間藝術(shù)漸漸被遺忘。然而，基于21世紀(jì)的時代背景，大量的文藝工作者對中國西部農(nóng)村的特殊人文景觀和獨特的民族文化進(jìn)行了深度挖掘和思考。如利用符號學(xué)方法觀看影片《百鳥朝鳳》，可發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者自覺的符號學(xué)思維，從開頭到發(fā)展再到結(jié)尾, “百鳥朝鳳”作為一個符號, 發(fā)生了三次內(nèi)容面的改變，進(jìn)行了三環(huán)表意過程。

父親逼迫天鳴學(xué)嗩吶，告訴了讓其學(xué)習(xí)《百鳥朝鳳》的真正理由，此時“百鳥朝鳳”已不再簡簡單單是一首曲子，而是一名嗩吶匠的看家本事，也流露出父親滿滿的期盼。這是第一環(huán)表意過程。

在竇村長的白事上，因其在世時總是勇猛奮戰(zhàn)、挺身而出，焦家班吹奏了《百鳥朝鳳》。在這里，“百鳥朝鳳”抽象所指再一次得到改變，具體為“德高望重者”。這是第二環(huán)表意過程。

伴著西洋樂器在紅白喜事上的出現(xiàn)，傳統(tǒng)文化漸漸沒落。在城墻上，嗩吶成了乞討的工具。這一次“百鳥朝鳳”內(nèi)容面為“傳統(tǒng)文化的衰落”，讓受眾帶著一種比較復(fù)雜的情感和理性的思辨探討傳統(tǒng)文化的沒落，這也正是吳天明創(chuàng)作團(tuán)隊通過角色語言對話廣大受眾，呼吁要重視對中華傳統(tǒng)文化的熱愛與繼承。這是第三環(huán)表意過程。

在全球化語境下，21世紀(jì)新時代下中國西部農(nóng)村所呈現(xiàn)的影像符號注重內(nèi)容的編碼與受眾的解碼，使西部農(nóng)村在受眾的精神層面留下鄉(xiāng)土幸福宜居、鄉(xiāng)音鮮活靈動、鄉(xiāng)俗豐富多元的全新形象，展現(xiàn)當(dāng)代最真實的鄉(xiāng)村生活質(zhì)感，傳播美麗鄉(xiāng)村和美麗中國形象。

三、中國西部農(nóng)村影像符號演變的原因

影像符號在不斷演變的傳播過程中，其生命力歸根到底取決于其與現(xiàn)實生活的關(guān)系。20世紀(jì)三四十年代的中國西部農(nóng)村是團(tuán)結(jié)奮斗，發(fā)展革命力量的根據(jù)地，八九十年代的中國西部農(nóng)村是“厚土觀念”“歷史滄桑感”“貧窮落后”“人物命運悲慘”的縮影。然而，在本世紀(jì)，在國家政策、心理干預(yù)機(jī)制、文化心態(tài)機(jī)制的影響下，本是固化在受眾認(rèn)知體系中關(guān)于中國西部農(nóng)村的符號記憶與能指選擇性得以進(jìn)行全新的改變，被更多美好的詞匯所意指，成為希望、奇跡、幸福的意義象征。

(一)國家政策的影響

事實上，每一個影像符號能指的選擇性與其含蓄意指層面的所指意義都是在一定的社會歷史語境下形成的。如今，“五位一體”總體布局推動著人民的全面發(fā)展，促進(jìn)著中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展向好、社會飛速變遷，生態(tài)文明建設(shè)——“綠水青山就是金山銀山”“美麗中國要靠美麗鄉(xiāng)村打基礎(chǔ)”“生命共同體：人與自然的和諧共生”——更是擺在了突出地位。同時，“文化自信”表明了中國科學(xué)保護(hù)、積極傳播中華傳統(tǒng)文化的堅定決心。一個個具有鮮明的民族風(fēng)格特色的能指和所指，以前所未有的堅定和自信使獨特的地域文化和古老的民俗文化重新登上大舞臺，用鏡頭講述在黨和國家的號召下發(fā)生在當(dāng)代農(nóng)民身上的真實故事，向全世界講述中國故事，折射中國農(nóng)民內(nèi)心的真情實感。還通過一個個有溫度、有筋骨的影像感知符號，勾起全中國人民的時代記憶，也向世界展現(xiàn)中國多民族的文化魅力和中國形象。

(二)心理干預(yù)機(jī)制的影響

21世紀(jì)人們生活在“和平與發(fā)展”的年代下，內(nèi)心渴望看到吃飽穿暖的平靜安定的生活畫面。當(dāng)創(chuàng)作者們運用影像符號構(gòu)建的含蓄意指的想象世界，與符號直接意指下的客觀真實的世界有著極強的相似性時，受眾就會借鏡語進(jìn)入電影表意過程中，對自我觀看行為、攝影機(jī)、電影角色發(fā)生認(rèn)同，以此獲得一種現(xiàn)場感、真實感、參與感。這正印證了麥茨提出的“鏡像論”“電影是‘想象的能指’”，也迎合了受眾對日益增長的美好生活需要滿足的心理需求，更吻合了21世紀(jì)時代情境、社會情境和文化情境。

(三)文化心態(tài)機(jī)制的影響

到了當(dāng)代，商品文化深刻影響著電影行業(yè)，其中文化基因被市場、票房、明星、流量所擠壓。但縱觀中國西部農(nóng)村電影，我們會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)創(chuàng)作者對西部農(nóng)村有著切身的體會與經(jīng)歷，對西部農(nóng)村有著高度的關(guān)注與反思，也有對西部農(nóng)村的一份情懷所在。21世紀(jì)的中國西部農(nóng)村人是一群熱愛、堅守、保護(hù)傳統(tǒng)文化的人，愿意展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的魅力，愿意盡己所能去提升中國西部文化的影響力，也愿意用生命去主動承擔(dān)起弘揚中國西部民族文化的責(zé)任，更進(jìn)一步地向世界展現(xiàn)中國源遠(yuǎn)流長的文化與中國人民對中華傳統(tǒng)文化的堅定信仰。

隨著現(xiàn)代化新農(nóng)村的發(fā)展，“美麗中國”建設(shè)的全面落實，時代號召的響應(yīng)，21世紀(jì)的中國西部農(nóng)村符號的能指和所指必然要發(fā)生變化，已成為“水綠、山青、天藍(lán)、土凈、方言樸實幽默、非遺文化多元豐富”的影像符號，充分反映著美麗鄉(xiāng)村、生態(tài)鄉(xiāng)村、宜居鄉(xiāng)村，建構(gòu)和傳播著美麗西部農(nóng)村與美麗中國形象，孕育著全新的生機(jī)和希望，滋養(yǎng)著絢麗和美好。