（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041099）

目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為永樂(lè)大典《張協(xié)狀元》存在情節(jié)不合理和人物性格扭曲的問(wèn)題，尤其對(duì)張協(xié)拒接絲鞭、勝花之死以及最后的大團(tuán)圓結(jié)局頗有爭(zhēng)議，因此，京劇版《張協(xié)狀元》對(duì)劇本的改編主要集中在了以下幾個(gè)方面。首先是在主題的確立上，《永樂(lè)大典》中《張協(xié)狀元》劇作內(nèi)涵十分豐富，尤其對(duì)表現(xiàn)宋代狀元“奇貨可居”與權(quán)豪勢(shì)要之家“榜下捉婿”現(xiàn)象有深層的文本意義，但考慮到現(xiàn)代的舞臺(tái)搬演的效果，京劇版《張協(xié)狀元》將“士子負(fù)心”作為表現(xiàn)的主題。第二是在體量上的刪減上，刪繁就簡(jiǎn)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問(wèn)題，一部戲劇的情節(jié)應(yīng)當(dāng)是集中緊湊的。永樂(lè)大典版《張協(xié)狀元》的故事情節(jié)圍繞兩條線索展開(kāi)，一條是張協(xié)負(fù)心貧女，另一條是王德用榜下招婿，京劇版刪掉了部分情節(jié)，突出了張協(xié)與貧女的主線劇情，刪減了一些邊緣人物，將原本的五十三出刪減至六出，演出時(shí)長(zhǎng)共一百一十六分鐘，符合現(xiàn)代人的觀劇習(xí)慣。第三是在對(duì)情節(jié)的處理上，導(dǎo)演對(duì)張協(xié)揮劍砍貧女這一情節(jié)戲劇性的處理，正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)：“悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！痹跊](méi)有任何劇情鋪墊的情況下，張協(xié)突然的行動(dòng)將整部劇的戲劇性推向高潮。第四是在人物性格塑造方面，京劇版《張協(xié)狀元》著力凸顯了張協(xié)高中狀元之后負(fù)心貧女薄情寡性的一面，劇中張協(xié)對(duì)勝花小姐遞出的絲鞭先接后拒反而弱化了原本中張協(xié)中狀元后“求名我不在求妻”高傲的心理，特別是在李大公和李大婆兩人為張協(xié)做媒時(shí)，突出了張協(xié)多次推脫反復(fù)糾結(jié)的心理，似乎暗指張協(xié)是迫于無(wú)奈才與貧女成婚，弱化了原本中張協(xié)從開(kāi)始就算計(jì)貧女陰險(xiǎn)狡詐的一面，變相地在舞臺(tái)上美化了張協(xié)這一人物形象。京劇版對(duì)貧女這個(gè)人物寄寓了更多當(dāng)代的價(jià)值觀念，《永樂(lè)大典》本《張協(xié)狀元》將張協(xié)與貧女重歸于好歸因?yàn)樘煲獾闹甘荆@然這樣的處理方式是不符合現(xiàn)代人的情感邏輯的。京劇版《張協(xié)狀元》在不改變結(jié)局的前提下，貧女遞給張協(xié)的絲鞭變成了長(zhǎng)劍，增加了貧女執(zhí)劍怒斥張協(xié)后自訴委屈“勝花尊父令我委曲求全，當(dāng)初一點(diǎn)芳心動(dòng)，換得梅花二度寒”，張協(xié)悔罪，眾人勸說(shuō)的情節(jié)，最后在貧女一聲無(wú)奈地嘆息中故事收尾，不僅邏輯上相對(duì)合理，而且貧女的形象塑造得更加飽滿，此時(shí)貧女的無(wú)奈能在一定程度上喚起觀眾的情感共鳴。第五考慮到現(xiàn)代觀眾審美接受問(wèn)題，對(duì)劇中小二哥這個(gè)角色的科諢增加了許多現(xiàn)代的元素，劇中小二哥時(shí)不時(shí)冒出句諸如“老公打老婆”之類的大白話，小二哥晃著張協(xié)的手唱著現(xiàn)代兒歌《找朋友》這些滑稽的語(yǔ)言動(dòng)作都令觀者捧腹。李漁在《閑情偶寄》中就強(qiáng)調(diào)了妙用科諢的重要性，“插科打諢,填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神……若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此?！睂?duì)科諢的重新編創(chuàng)有調(diào)節(jié)場(chǎng)上氣氛的作用，可謂是將幽默詼諧的風(fēng)格貫穿古今。第六，《永樂(lè)大典》版《張協(xié)狀元》帶有非常濃厚的滑稽調(diào)笑風(fēng)格，京劇版《張協(xié)狀元》則在改編時(shí)不僅保留了滑稽笑鬧的演出風(fēng)格而且引發(fā)一些對(duì)故事的思考。尤其是對(duì)鬼神形象的設(shè)置，在舞臺(tái)演出中，神道點(diǎn)化張協(xié)安身古廟，撮合張協(xié)與貧女的姻緣，點(diǎn)化王德用收貧女為義女，神道的出現(xiàn)推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，改變了原本中部分不合理情節(jié)以及邏輯生硬之處，但是神道所助力的姻緣帶來(lái)的結(jié)果卻是薄情寡性的張協(xié)狀元?jiǎng)刎毰倘巳滩蛔∪岩缮竦乐甘镜恼_性。在結(jié)尾時(shí)張協(xié)悔罪：“張協(xié)今日罪深重，愧對(duì)天地悔在胸。名韁利鎖曲人性，反把真情水逐東。”現(xiàn)代社會(huì)中有多少個(gè)功成名就后拋棄原配良知泯滅的“張協(xié)狀元”，最后導(dǎo)演別出心裁的設(shè)計(jì)“奉勸世人多自重，正筆書(shū)寫是人生”使談情和說(shuō)理相融合，傳達(dá)出正確的價(jià)值觀念，極大地豐富了劇作的思想內(nèi)涵。

丑角（孔新垣）在開(kāi)場(chǎng)時(shí)說(shuō)：“列位看官，今天由中國(guó)京劇院在此坐場(chǎng)，為大家奉獻(xiàn)一出‘嶄新的老戲’《張協(xié)狀元》?！币徊堪税俣嗄昵暗睦蠎蛟诋?dāng)代的劇場(chǎng)上演，導(dǎo)演致力于將觀眾帶回到八百年前的觀劇的情景中，在舞臺(tái)的四周僅設(shè)矮欄桿分隔觀演空間，并在舞臺(tái)前貼出了顏色鮮艷的“招子”：“中國(guó)京劇院在此坐場(chǎng)《張協(xié)狀元》”，用以招徠觀眾，像極了宋代的勾欄劇場(chǎng)。欄桿在中國(guó)古代的劇場(chǎng)建筑中相當(dāng)常見(jiàn)，宋代的“勾欄”亦作“構(gòu)闌”,“勾欄”指的就是用欄桿圍起來(lái)的表演場(chǎng)地。孟元老《東京夢(mèng)華錄》“元宵”條記載：“樓下用枋木壘成露臺(tái)一所，采結(jié)欄檻……教坊鈞容直、露臺(tái)子弟，更互雜劇……百姓皆在露臺(tái)下觀看?！彼纬鯐r(shí)的舞臺(tái)大多露天而建，用石壘或木頭筑成，上不蓋頂，僅在四周圍欄劃定表演區(qū)域。北宋都城汴梁的里瓦有大大小小的勾欄五十座，（東京）面對(duì)如此激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，為了招徠觀眾而在勾欄門口張貼“招子”漸漸成為戲劇演出前一項(xiàng)固定的準(zhǔn)備工作，《藍(lán)采和》中有“昨日貼出花招兒去”，由此可推測(cè)“招子”上的內(nèi)容很可能是演出劇目名稱，當(dāng)紅演員的名字或是戲班的名字，類似于我們今天用于招攬觀眾的海報(bào)。

京劇版《張協(xié)狀元》在演出結(jié)構(gòu)上保留了“斷送”的結(jié)構(gòu)模式。俞為民先生認(rèn)為南戲是在宋雜劇這種表演技藝與敘事文學(xué)相結(jié)合的劇種基礎(chǔ)上發(fā)展成熟起來(lái)的。孫崇濤先生論述道：“宋雜劇演出，于正戲之外，還有所謂‘?dāng)嗨汀?。就是在正戲之余，再添送一段?lè)舞，來(lái)酬謝觀眾。它是宋雜劇演出時(shí)不能省的結(jié)構(gòu)模式?！薄皵嗨汀彼埔殉蔀楫?dāng)時(shí)戲曲界通用的伴奏術(shù)語(yǔ)或習(xí)語(yǔ)，說(shuō)及“斷送”當(dāng)為樂(lè)隊(duì)“配送、附送”樂(lè)曲，毋需多言。目前學(xué)界對(duì)“斷送”是宋雜劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)上演還是終場(chǎng)時(shí)上演頗有爭(zhēng)議，但普遍認(rèn)可“斷送”是存在于宋雜劇之外的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。南戲受到宋雜劇的影響，也有“斷送”的結(jié)構(gòu)模式，如《張協(xié)狀元》第二出：“（生）后行子弟，饒個(gè)【燭影搖紅】斷送。”京劇版《張協(xié)狀元》在戲劇正式開(kāi)始演出前，由飾演張協(xié)的演員江其虎先為觀眾表演的一段《燭影搖紅》也保留了原本中“斷送”的結(jié)構(gòu)模式。

讓戲曲文化在當(dāng)代繼續(xù)保持生命力，最為直接的途徑就是對(duì)經(jīng)典的戲劇作品進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最關(guān)鍵的問(wèn)題就是要在傳承與創(chuàng)新之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)?！稄垍f(xié)狀元》是某一特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它身上帶有歷史文化的積淀，帶有能貫穿古今的精神內(nèi)涵。林兆華導(dǎo)演在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上對(duì)文本記載中南戲舞臺(tái)演出時(shí)“欄桿”“招子”的保留以及在劇本編創(chuàng)上對(duì)“斷送”這一結(jié)構(gòu)模式的保留都是對(duì)南戲這種古老的戲劇形態(tài)的傳承。

盡管導(dǎo)演林兆華深受西方戲劇美學(xué)寫實(shí)主義的影響，他卻在京劇版《張協(xié)狀元》的舞臺(tái)上選擇回歸中國(guó)古典戲曲美學(xué)精神。宗白華說(shuō):“中國(guó)舞臺(tái)表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，我們愈來(lái)愈見(jiàn)到其優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式和布景問(wèn)題又是和中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)相通的，甚至也和中國(guó)詩(shī)中的意境相通。中國(guó)舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景，僅用少量的道具和桌椅等。”而京劇版《張協(xié)狀元》更是將極簡(jiǎn)的美學(xué)精神在舞臺(tái)上發(fā)揮到極致。舞臺(tái)上甚至連“一桌二椅”也沒(méi)有，極簡(jiǎn)的舞臺(tái)給觀眾留足了想象的空間，全靠演員的眼神、動(dòng)作、唱詞、表演帶著觀眾進(jìn)入那個(gè)古老的故事情境，一會(huì)兒在五雞山下，轉(zhuǎn)眼間就到了古廟之中。當(dāng)張協(xié)揮劍砍向貧女時(shí)，雖然只是一個(gè)虛擬的動(dòng)作，沒(méi)有鮮血噴出，卻能喚起所有觀眾的情感共鳴。“空”代表了無(wú)限，正因?yàn)椤翱铡狈侥荛喨f(wàn)景，納萬(wàn)物，正是舞臺(tái)的“空”為觀眾的想象敞開(kāi)了時(shí)間與空間之門，正是舞臺(tái)的“空”還原了《張協(xié)狀元》這部古老的南戲最為本真的美。我們常說(shuō)戲劇藝術(shù)是舞臺(tái)的藝術(shù)，是“活”的藝術(shù)，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，如何通過(guò)古戲新編賦予經(jīng)典的戲劇作品新的活力從而推動(dòng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。尤其是對(duì)時(shí)代性的理解不能簡(jiǎn)單地看作是運(yùn)用最先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)，表現(xiàn)最熱門的社會(huì)話題，片面迎合當(dāng)代人的審美趣味，無(wú)論戲曲怎樣追求創(chuàng)新，含蓄和簡(jiǎn)練都始終是中國(guó)古典美學(xué)之所在，戲曲劇場(chǎng)永遠(yuǎn)要有給觀眾的留白，當(dāng)導(dǎo)演在情感的表達(dá)和舞美、燈光的使用上失去節(jié)制，當(dāng)表演的空間被完全占滿，戲曲藝術(shù)的美就會(huì)受到折損。

在推動(dòng)戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的過(guò)程中，讓經(jīng)典戲劇作品的現(xiàn)代改編先行，導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典戲劇作品的二度創(chuàng)作既是對(duì)經(jīng)典的戲劇作品的傳承也在對(duì)戲劇文本的重新闡釋中創(chuàng)新。在古戲新編的這個(gè)領(lǐng)域不乏許多優(yōu)秀的導(dǎo)演和優(yōu)秀的作品，如白先勇青春版《牡丹亭》、田沁鑫《1699 桃花扇》《趙氏孤兒》等等。在京劇版《張協(xié)狀元》中，林兆華導(dǎo)演提出的“一出嶄新的老戲”的藝術(shù)構(gòu)想，為中國(guó)古代經(jīng)典戲劇作品的現(xiàn)代改編提供了一個(gè)值得借鑒的途徑，古典戲劇作品要在保留原本的特色的前提下做符合現(xiàn)代語(yǔ)境的改編，借助傳統(tǒng)的外殼來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代的價(jià)值觀念。京劇版《張協(xié)狀元》的成功改編對(duì)中國(guó)古代典經(jīng)典戲劇作品的改編具有一定借鑒意義，筆者期待著更多優(yōu)秀的經(jīng)典戲曲劇目重新搬上舞臺(tái)為戲曲藝術(shù)的發(fā)展助力。

注釋：

①亞里士多德.《詩(shī)學(xué)》陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館2012 年版，第64 頁(yè).

②李漁.《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1991 年版，第55 頁(yè).

③孟元老.《東京夢(mèng)華錄箋注》，中華書(shū)局2006 年版，第540-542 頁(yè).

④俞為民.南戲的產(chǎn)生及其市民性[J].戲劇藝術(shù),2005,(03):78-89.

⑤孫崇濤.《張協(xié)狀元》與“永嘉雜劇”[J].文藝研究,1992,(06):105-114.

⑥余復(fù)生.宋雜劇“斷送”考辨[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(04):52-68.

⑦錢南揚(yáng)校注.《永樂(lè)大典戲文三種校注》中華書(shū)局1979 年版，第16 頁(yè).

⑧宗白華.《宗白華全集(第3 卷)》,安徽教育出版社2008 年版，第388 頁(yè).