李 航

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150090)

在《中國(guó)數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》中，李思屈曾指出，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影長(zhǎng)期裹足不前，與過(guò)于依賴古典名著與古代傳統(tǒng)故事相關(guān)，以至于在形式上人物與情節(jié)高度沿襲原典，缺乏生氣，難以取悅當(dāng)代觀眾。反之，美、日、韓等國(guó)卻不斷對(duì)國(guó)內(nèi)外各類故事素材、文化符號(hào)以及價(jià)值觀進(jìn)行雜糅，讓主人公追尋與肯定符合主流意志的自我，成功將作品推向世界。在這樣的情況下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影奮起直追，順應(yīng)而非抵牾這一生產(chǎn)規(guī)律，《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等作品無(wú)不呈現(xiàn)出可喜的新樣貌。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與文化經(jīng)典關(guān)系變遷

縱觀近百年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其與文化經(jīng)典間有著一種從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從較為刻板遵循原典，到開始大膽雜糅經(jīng)典的關(guān)系變遷。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影奠基者萬(wàn)氏兄弟早期曾取材于伊索寓言，創(chuàng)作了中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫《駱駝獻(xiàn)舞》，中國(guó)動(dòng)畫由此走向成熟。此后，萬(wàn)氏兄弟在迪士尼《白雪公主》的觸動(dòng)下，推出了劇情更為豐滿的動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》。新中國(guó)成立后，加入上海美術(shù)電影制片廠的萬(wàn)氏兄弟更是創(chuàng)作了極富民族色彩的《豬八戒吃西瓜》等膾炙人口的作品。這一時(shí)期，動(dòng)畫電影(美術(shù)片)的形式本身就是極為新穎的。創(chuàng)作者只需要單純地搬演人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事就足以引起人們較大的興趣。正如迪士尼較為忠誠(chéng)地以動(dòng)畫再現(xiàn)《格林童話》《安徒生童話》中的單篇故事就能讓觀眾競(jìng)相觀看一樣，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫此時(shí)的創(chuàng)作路線也基本為完整地復(fù)現(xiàn)一個(gè)短小精悍的寓言故事(如《駱駝獻(xiàn)舞》《龜兔賽跑》等)，或截取一段名著中的段落(如《大鬧天宮》《金猴降妖》等)，便已足具開拓性意義，能贏得觀眾青睞。

而至20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，全球化成為不可忽視的時(shí)代特征，人類的即時(shí)互動(dòng)大大增強(qiáng)，文化也開始了空前頻繁的雜交融合，甚至文化雜糅被詹姆斯·魯爾等學(xué)者認(rèn)為是當(dāng)代文化的基本邏輯乃至本質(zhì)。所謂文化雜糅，即“透過(guò)日常例行的傳播交換，將現(xiàn)有的文化素材與符碼，轉(zhuǎn)換至更為精巧的物質(zhì)與論述主題及再現(xiàn)，接著將那些形式與其他形式融合建構(gòu)而成”。此時(shí)，人們對(duì)各類文化形式與元素有了大量接觸，對(duì)于動(dòng)畫電影已不再能滿足于本土文化空間舊故事的單純復(fù)現(xiàn)。1999年上海美術(shù)電影制片廠攝制的《寶蓮燈》就可以視為新舊時(shí)代之交下，一次多種文化元素被取舍的嘗試?！秾毶彑簟泛汀赌倪隔[?！返纫粯恿⒆阌谥袊?guó)文化經(jīng)典，其基本情節(jié)依托于早已為多個(gè)戲種改編過(guò)的《劈山救母》故事，但又對(duì)迪士尼“個(gè)人冒險(xiǎn)/成長(zhǎng)”經(jīng)典敘事模式進(jìn)行了模仿，并且只要將《寶蓮燈》與同為20世紀(jì)90年代的《獅子王》《花木蘭》等相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，后者的諸多符碼被巧妙地轉(zhuǎn)化到了前者當(dāng)中，如主人公青梅竹馬，同甘共苦的伙伴(嘎妹/娜娜)，陪伴主人公的憨態(tài)可掬的小動(dòng)物(小猴子/木須龍)，歌舞場(chǎng)面(嘎妹族人祭月/百獸起舞)，蹩腳而搞笑的反派(假道士/斑鬣狗)等，這些都是《劈山救母》故事中不具備的，文化原典的權(quán)威性被剝離了。而較為可惜的是，一如薩義德所指出的，經(jīng)典雜糅是具有反叛能量的，而上美則難免束手束腳，在《寶蓮燈》后罕見類似的作品，又回歸到服從“統(tǒng)治性文化規(guī)范”，重制《西游記》、“阿凡提”系列故事的舊路上來(lái)。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的經(jīng)典雜糅模式

在上美以《寶蓮燈》證實(shí)了經(jīng)典雜糅的巨大魅力之后，隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作主體逐漸轉(zhuǎn)化為運(yùn)營(yíng)策略更為靈活，對(duì)市場(chǎng)研究更為深入的光線傳媒、阿里影業(yè)、卓然影業(yè)、淘米動(dòng)畫等公司，契合了全球化時(shí)代文化產(chǎn)品生產(chǎn)規(guī)律的經(jīng)典雜糅得以更頻繁、更多元地出現(xiàn)在觀眾面前。一般來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在整合海量國(guó)內(nèi)外文化原典、敘事模式以及文化符碼時(shí)，采用了以下幾種雜糅模式。

(一)經(jīng)典文本雜糅

首先是兩種或多種經(jīng)典文本的混融，換言之，創(chuàng)作者不再只如《大鬧天宮》時(shí)期一樣，僅矚目于《西游記》這一文本，而是吸納其他經(jīng)典中的基礎(chǔ)設(shè)定、世界觀或情節(jié)走向，以演繹更復(fù)雜的故事，探討更深邃的問(wèn)題。這方面最為典型的便是《哪吒之魔童降世》，電影故事迥異于觀眾熟悉的《哪吒鬧?！返仍缙趧?dòng)畫電影，它實(shí)際上是《封神演義》中的哪吒故事與美國(guó)經(jīng)典文學(xué)《王子與貧兒》的雜糅。電影中哪吒在太乙真人的失誤下成為“魔丸”轉(zhuǎn)世，而原本被觀眾視為反派的龍王三太子敖丙才是靈珠子轉(zhuǎn)世，兩人正如王子愛(ài)德華與小乞丐湯姆一般陰差陽(yáng)錯(cuò)地交換了命運(yùn)。哪吒也因此不再是一個(gè)俊美少年，而是一個(gè)樣貌怪異、個(gè)性頑劣、讓村民們退避三舍的“魔童”。也因?yàn)檫@種宿命牽絆，哪吒與敖丙不再是水火不容的敵對(duì)關(guān)系，而是相融相生，亦敵亦友，二者最終一起對(duì)抗“天劫”，展現(xiàn)了人物在不公命運(yùn)面前的強(qiáng)大力量。《王子與貧兒》敘事的加入，使得《哪吒之魔童降世》中的人物關(guān)系不再是單向度的，而是多元交叉，令人唏噓的。

(二)經(jīng)典文本與經(jīng)典類型片模式雜糅

其次是以經(jīng)典文本為基，生發(fā)出新的敘事，而新敘事是以好萊塢經(jīng)典類型片模式展開的。如迪士尼的《花木蘭》源于中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)《木蘭辭》，但電影敘事與情感邏輯，包括幾處情節(jié)轉(zhuǎn)折等，都已貼合典型的好萊塢式的個(gè)人冒險(xiǎn)/成長(zhǎng)模板。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，《姜子牙》便可視為《封神演義》文本與公路片模式的雜糅。后者脫胎于《奧德修紀(jì)》的“英雄受難——(在路上)克服困難——成功返鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)，“在路上”成為人們集體無(wú)意識(shí)中認(rèn)識(shí)與把握世界的一種重要模式。敘事節(jié)點(diǎn)以不斷變換的空間錨定，人物的目標(biāo)、處境和精神(勇氣、執(zhí)著等)成為人物形象的三個(gè)重要維度。在《姜子牙》中，電影實(shí)際上借用了《封神演義》中，姜子牙未能受封成神，而被千年狐精附體的蘇妲己因?yàn)榈満θ碎g而在商周易代后被殺這一基礎(chǔ)背景，重新講述了一個(gè)中年姜子牙與小九(蘇妲己)“在路上”的故事。兩人在北海、幽都山、歸墟直至姜子牙最后回歸北海的一路上了解了昔日滅商之戰(zhàn)背后的真相，姜子牙也守護(hù)了自己“拯救蒼生”的初心，以砍斷天梯挫敗了元始天尊操縱人間的陰謀。人物的成長(zhǎng)弧線在前行中愈加清晰，而人物對(duì)異化的暴力反抗，對(duì)父權(quán)和神權(quán)的突圍也顯然是公路片的意識(shí)形態(tài)。

(三)經(jīng)典文本與經(jīng)典母題雜糅

再次，經(jīng)典文本還會(huì)與經(jīng)典母題相雜糅。母題(motif)即“一個(gè)故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”，人類的基本行為或思維，或?qū)ν獠渴澜绲恼J(rèn)知，都可以在反復(fù)被納入藝術(shù)作品后成為母題，并產(chǎn)生內(nèi)涵與外延上的變化。如蘊(yùn)含了先民樸素生命觀、是非觀的輪回重生母題就在我國(guó)古代經(jīng)典如《搜神記》《牡丹亭》中大放異彩。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)難以從單純地重述原典故事中挖掘出新意時(shí)，便會(huì)采用這一母題。如《西游記之大圣歸來(lái)》就實(shí)現(xiàn)了《西游記》與輪回重生母題的雜糅，電影中的小男孩江流兒實(shí)際上是唐僧的前世，兩人在相處中產(chǎn)生信任與依賴，原本因?yàn)楸粔涸谖逍猩较?，失去法力而頹唐的孫悟空也因江流兒戰(zhàn)勝心魔，重拾“齊天大圣”身份。類似的還有如《白蛇：緣起》等。在人物能夠重生，部分人能夠保留滄桑歲月中的記憶的設(shè)定下，電影實(shí)現(xiàn)了時(shí)空、敘述視角以及人物對(duì)話關(guān)系的擴(kuò)展。

(四)新文本與經(jīng)典文化符號(hào)雜糅

最后便是新文本與經(jīng)典文化符號(hào)的雜糅。如在《大魚海棠》中，創(chuàng)作者建構(gòu)了一個(gè)全新的世界，在這個(gè)世界中，所有人類的靈魂都是海里一條巨大的魚，而這些靈魂則由非神非人的“其他人”來(lái)掌管。這無(wú)疑是一個(gè)特倫斯基所說(shuō)的，與當(dāng)代市場(chǎng)營(yíng)銷緊密關(guān)聯(lián)的“新神話”。而在這個(gè)新文本中，大量《莊子》《山海經(jīng)》《列仙傳》《詩(shī)經(jīng)》等古代典籍中的文化符號(hào)出現(xiàn)，如主角的名字椿、鯤、湫，配角胤、珮、鯤妹、鳳等，古代的文化符號(hào)接受了一種“祛魅”式的現(xiàn)代性改造。與之類似的，《豆福傳》以“劉安做豆腐，因錯(cuò)而成”的典故為起點(diǎn)，并將修道升仙的道家文化與外星人雜糅起來(lái)，頗具新意；而《小門神》則將門神神荼、郁壘置于下崗這一情境中，神話故事中的形象被巧妙地融入現(xiàn)實(shí)。

三、文化挪用、群體吁請(qǐng)與自我呈現(xiàn)

在我們明確了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影踏上了經(jīng)典雜糅之路，作品也因之極具個(gè)性和現(xiàn)代性之時(shí)，我們有必要意識(shí)到其動(dòng)因與獨(dú)特之處。

一方面，經(jīng)典雜糅下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，與國(guó)外富有文化挪用意味，甚至引發(fā)爭(zhēng)議的作品，如美國(guó)的《花木蘭》，日本的《龍珠》，韓國(guó)的《中國(guó)娃娃》等之間是存在差別的。后者更接近于以異國(guó)風(fēng)情迎合市場(chǎng)，甚至為消除跨文化傳播障礙，不惜剔除經(jīng)典文本的重要設(shè)定，而使之只留下一個(gè)虛幻的，架空式的時(shí)空。而這也就造成了創(chuàng)作者“我”的缺失。觀眾在木蘭身上固然能感受到愛(ài)與勇氣的重要性，得到情感支持，但將之換為愛(ài)麗兒、辛巴也并無(wú)不同。而前者則不然，在對(duì)本國(guó)經(jīng)典有足夠的尊重的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者的自我面目是更加鮮明的，如《大魚海棠》中的“有人小心翼翼地過(guò)完了一生，也有人狠下心來(lái)勇敢成為故事的主角。如果說(shuō)故事的起源是由于害怕，那么故事的發(fā)展就是因?yàn)椴慌隆?，這類表達(dá)顯然要比追求“合家歡”的迪士尼動(dòng)畫更個(gè)人化。本土觀眾成為故事主人公的同儕，一個(gè)個(gè)不同的個(gè)體在觀影中逐漸理解創(chuàng)作者的“自我”，與創(chuàng)作者完成互動(dòng)。

另一方面，與早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫相比，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的自我呈現(xiàn)意識(shí)更是突出。早年如內(nèi)憂外患下誕生的《鐵扇公主》，其主題實(shí)際上是“團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)”，《大鬧天宮》中的孫悟空則“以一種革命者的姿態(tài)為自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而奮斗，最終獲得了偉大的成功”，動(dòng)畫表達(dá)的是一種先行者對(duì)群體的喚醒和吁求。而當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫則不然，電影處理經(jīng)典的方式是自出機(jī)杼的，所想表達(dá)的意識(shí)、情緒也是個(gè)人化的。一種普通人甚至是邊緣人的真實(shí)“自我”在動(dòng)畫中得到了充分的釋放與展示，對(duì)導(dǎo)演的訪談成為人們解讀動(dòng)畫的一把鑰匙。如《西游記之大圣歸來(lái)》導(dǎo)演田曉鵬直言孫悟空被定位為一個(gè)疲憊不堪的“中年大叔”，面對(duì)困境疲于應(yīng)對(duì)，左支右絀，悵然失意，因此對(duì)天真的江流兒愛(ài)搭不理；《哪吒之魔童降世》中哪吒厭倦的便是“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動(dòng)”的世態(tài)，故而作為一個(gè)桀驁不馴的少年發(fā)出了“我命由我不由天”的吶喊；《姜子牙》導(dǎo)演程騰則將姜子牙形容為一個(gè)處于“認(rèn)知失調(diào)”期的，埋頭苦干卻又遭遇職場(chǎng)危機(jī)的“社畜”。類似這樣的闡釋，其實(shí)都是創(chuàng)作者心理需求的一種自由表達(dá)，而同樣遭遇危機(jī)、歧視、重壓的觀眾，則在對(duì)角色的共情中完成自我揭示和認(rèn)同，甚至由此改變自己的現(xiàn)實(shí)生活。

可以說(shuō)，綜觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影數(shù)十年來(lái)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典雜糅已成為一種行之有效的，為動(dòng)畫人頻繁嘗試的創(chuàng)作方式。各類舊有的話語(yǔ)和內(nèi)容，能夠在雜糅下變?yōu)樾碌奈幕问?，適應(yīng)當(dāng)代日新月異的市場(chǎng)需求。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典雜糅是與動(dòng)畫人強(qiáng)烈的自我呈現(xiàn)意識(shí)密切相關(guān)的。在對(duì)經(jīng)典別出心裁的“改頭換面”中，銀幕成為傳遞個(gè)性的舞臺(tái)，動(dòng)畫成為將個(gè)人領(lǐng)域公共化，乃至重新定義觀眾生活的媒介。