李 航
(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150090)
在《中國(guó)數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》中,李思屈曾指出,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影長(zhǎng)期裹足不前,與過(guò)于依賴古典名著與古代傳統(tǒng)故事相關(guān),以至于在形式上人物與情節(jié)高度沿襲原典,缺乏生氣,難以取悅當(dāng)代觀眾。反之,美、日、韓等國(guó)卻不斷對(duì)國(guó)內(nèi)外各類故事素材、文化符號(hào)以及價(jià)值觀進(jìn)行雜糅,讓主人公追尋與肯定符合主流意志的自我,成功將作品推向世界。在這樣的情況下,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影奮起直追,順應(yīng)而非抵牾這一生產(chǎn)規(guī)律,《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等作品無(wú)不呈現(xiàn)出可喜的新樣貌。
縱觀近百年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作,不難發(fā)現(xiàn)其與文化經(jīng)典間有著一種從靜態(tài)到動(dòng)態(tài),從較為刻板遵循原典,到開始大膽雜糅經(jīng)典的關(guān)系變遷。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影奠基者萬(wàn)氏兄弟早期曾取材于伊索寓言,創(chuàng)作了中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫《駱駝獻(xiàn)舞》,中國(guó)動(dòng)畫由此走向成熟。此后,萬(wàn)氏兄弟在迪士尼《白雪公主》的觸動(dòng)下,推出了劇情更為豐滿的動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》。新中國(guó)成立后,加入上海美術(shù)電影制片廠的萬(wàn)氏兄弟更是創(chuàng)作了極富民族色彩的《豬八戒吃西瓜》等膾炙人口的作品。這一時(shí)期,動(dòng)畫電影(美術(shù)片)的形式本身就是極為新穎的。創(chuàng)作者只需要單純地搬演人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事就足以引起人們較大的興趣。正如迪士尼較為忠誠(chéng)地以動(dòng)畫再現(xiàn)《格林童話》《安徒生童話》中的單篇故事就能讓觀眾競(jìng)相觀看一樣,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫此時(shí)的創(chuàng)作路線也基本為完整地復(fù)現(xiàn)一個(gè)短小精悍的寓言故事(如《駱駝獻(xiàn)舞》《龜兔賽跑》等),或截取一段名著中的段落(如《大鬧天宮》《金猴降妖》等),便已足具開拓性意義,能贏得觀眾青睞。
而至20世紀(jì)末至21世紀(jì)初,全球化成為不可忽視的時(shí)代特征,人類的即時(shí)互動(dòng)大大增強(qiáng),文化也開始了空前頻繁的雜交融合,甚至文化雜糅被詹姆斯·魯爾等學(xué)者認(rèn)為是當(dāng)代文化的基本邏輯乃至本質(zhì)。所謂文化雜糅,即“透過(guò)日常例行的傳播交換,將現(xiàn)有的文化素材與符碼,轉(zhuǎn)換至更為精巧的物質(zhì)與論述主題及再現(xiàn),接著將那些形式與其他形式融合建構(gòu)而成”。此時(shí),人們對(duì)各類文化形式與元素有了大量接觸,對(duì)于動(dòng)畫電影已不再能滿足于本土文化空間舊故事的單純復(fù)現(xiàn)。1999年上海美術(shù)電影制片廠攝制的《寶蓮燈》就可以視為新舊時(shí)代之交下,一次多種文化元素被取舍的嘗試?!秾毶彑簟泛汀赌倪隔[?!返纫粯恿⒆阌谥袊?guó)文化經(jīng)典,其基本情節(jié)依托于早已為多個(gè)戲種改編過(guò)的《劈山救母》故事,但又對(duì)迪士尼“個(gè)人冒險(xiǎn)/成長(zhǎng)”經(jīng)典敘事模式進(jìn)行了模仿,并且只要將《寶蓮燈》與同為20世紀(jì)90年代的《獅子王》《花木蘭》等相比較,就可以發(fā)現(xiàn),后者的諸多符碼被巧妙地轉(zhuǎn)化到了前者當(dāng)中,如主人公青梅竹馬,同甘共苦的伙伴(嘎妹/娜娜),陪伴主人公的憨態(tài)可掬的小動(dòng)物(小猴子/木須龍),歌舞場(chǎng)面(嘎妹族人祭月/百獸起舞),蹩腳而搞笑的反派(假道士/斑鬣狗)等,這些都是《劈山救母》故事中不具備的,文化原典的權(quán)威性被剝離了。而較為可惜的是,一如薩義德所指出的,經(jīng)典雜糅是具有反叛能量的,而上美則難免束手束腳,在《寶蓮燈》后罕見類似的作品,又回歸到服從“統(tǒng)治性文化規(guī)范”,重制《西游記》、“阿凡提”系列故事的舊路上來(lái)。
在上美以《寶蓮燈》證實(shí)了經(jīng)典雜糅的巨大魅力之后,隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作主體逐漸轉(zhuǎn)化為運(yùn)營(yíng)策略更為靈活,對(duì)市場(chǎng)研究更為深入的光線傳媒、阿里影業(yè)、卓然影業(yè)、淘米動(dòng)畫等公司,契合了全球化時(shí)代文化產(chǎn)品生產(chǎn)規(guī)律的經(jīng)典雜糅得以更頻繁、更多元地出現(xiàn)在觀眾面前。一般來(lái)說(shuō),國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在整合海量國(guó)內(nèi)外文化原典、敘事模式以及文化符碼時(shí),采用了以下幾種雜糅模式。
首先是兩種或多種經(jīng)典文本的混融,換言之,創(chuàng)作者不再只如《大鬧天宮》時(shí)期一樣,僅矚目于《西游記》這一文本,而是吸納其他經(jīng)典中的基礎(chǔ)設(shè)定、世界觀或情節(jié)走向,以演繹更復(fù)雜的故事,探討更深邃的問(wèn)題。這方面最為典型的便是《哪吒之魔童降世》,電影故事迥異于觀眾熟悉的《哪吒鬧?!返仍缙趧?dòng)畫電影,它實(shí)際上是《封神演義》中的哪吒故事與美國(guó)經(jīng)典文學(xué)《王子與貧兒》的雜糅。電影中哪吒在太乙真人的失誤下成為“魔丸”轉(zhuǎn)世,而原本被觀眾視為反派的龍王三太子敖丙才是靈珠子轉(zhuǎn)世,兩人正如王子愛(ài)德華與小乞丐湯姆一般陰差陽(yáng)錯(cuò)地交換了命運(yùn)。哪吒也因此不再是一個(gè)俊美少年,而是一個(gè)樣貌怪異、個(gè)性頑劣、讓村民們退避三舍的“魔童”。也因?yàn)檫@種宿命牽絆,哪吒與敖丙不再是水火不容的敵對(duì)關(guān)系,而是相融相生,亦敵亦友,二者最終一起對(duì)抗“天劫”,展現(xiàn)了人物在不公命運(yùn)面前的強(qiáng)大力量。《王子與貧兒》敘事的加入,使得《哪吒之魔童降世》中的人物關(guān)系不再是單向度的,而是多元交叉,令人唏噓的。
其次是以經(jīng)典文本為基,生發(fā)出新的敘事,而新敘事是以好萊塢經(jīng)典類型片模式展開的。如迪士尼的《花木蘭》源于中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)《木蘭辭》,但電影敘事與情感邏輯,包括幾處情節(jié)轉(zhuǎn)折等,都已貼合典型的好萊塢式的個(gè)人冒險(xiǎn)/成長(zhǎng)模板。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中,《姜子牙》便可視為《封神演義》文本與公路片模式的雜糅。后者脫胎于《奧德修紀(jì)》的“英雄受難——(在路上)克服困難——成功返鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu),“在路上”成為人們集體無(wú)意識(shí)中認(rèn)識(shí)與把握世界的一種重要模式。敘事節(jié)點(diǎn)以不斷變換的空間錨定,人物的目標(biāo)、處境和精神(勇氣、執(zhí)著等)成為人物形象的三個(gè)重要維度。在《姜子牙》中,電影實(shí)際上借用了《封神演義》中,姜子牙未能受封成神,而被千年狐精附體的蘇妲己因?yàn)榈満θ碎g而在商周易代后被殺這一基礎(chǔ)背景,重新講述了一個(gè)中年姜子牙與小九(蘇妲己)“在路上”的故事。兩人在北海、幽都山、歸墟直至姜子牙最后回歸北海的一路上了解了昔日滅商之戰(zhàn)背后的真相,姜子牙也守護(hù)了自己“拯救蒼生”的初心,以砍斷天梯挫敗了元始天尊操縱人間的陰謀。人物的成長(zhǎng)弧線在前行中愈加清晰,而人物對(duì)異化的暴力反抗,對(duì)父權(quán)和神權(quán)的突圍也顯然是公路片的意識(shí)形態(tài)。
再次,經(jīng)典文本還會(huì)與經(jīng)典母題相雜糅。母題(motif)即“一個(gè)故事中最小的,能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”,人類的基本行為或思維,或?qū)ν獠渴澜绲恼J(rèn)知,都可以在反復(fù)被納入藝術(shù)作品后成為母題,并產(chǎn)生內(nèi)涵與外延上的變化。如蘊(yùn)含了先民樸素生命觀、是非觀的輪回重生母題就在我國(guó)古代經(jīng)典如《搜神記》《牡丹亭》中大放異彩。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中,當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)難以從單純地重述原典故事中挖掘出新意時(shí),便會(huì)采用這一母題。如《西游記之大圣歸來(lái)》就實(shí)現(xiàn)了《西游記》與輪回重生母題的雜糅,電影中的小男孩江流兒實(shí)際上是唐僧的前世,兩人在相處中產(chǎn)生信任與依賴,原本因?yàn)楸粔涸谖逍猩较?,失去法力而頹唐的孫悟空也因江流兒戰(zhàn)勝心魔,重拾“齊天大圣”身份。類似的還有如《白蛇:緣起》等。在人物能夠重生,部分人能夠保留滄桑歲月中的記憶的設(shè)定下,電影實(shí)現(xiàn)了時(shí)空、敘述視角以及人物對(duì)話關(guān)系的擴(kuò)展。
最后便是新文本與經(jīng)典文化符號(hào)的雜糅。如在《大魚海棠》中,創(chuàng)作者建構(gòu)了一個(gè)全新的世界,在這個(gè)世界中,所有人類的靈魂都是海里一條巨大的魚,而這些靈魂則由非神非人的“其他人”來(lái)掌管。這無(wú)疑是一個(gè)特倫斯基所說(shuō)的,與當(dāng)代市場(chǎng)營(yíng)銷緊密關(guān)聯(lián)的“新神話”。而在這個(gè)新文本中,大量《莊子》《山海經(jīng)》《列仙傳》《詩(shī)經(jīng)》等古代典籍中的文化符號(hào)出現(xiàn),如主角的名字椿、鯤、湫,配角胤、珮、鯤妹、鳳等,古代的文化符號(hào)接受了一種“祛魅”式的現(xiàn)代性改造。與之類似的,《豆福傳》以“劉安做豆腐,因錯(cuò)而成”的典故為起點(diǎn),并將修道升仙的道家文化與外星人雜糅起來(lái),頗具新意;而《小門神》則將門神神荼、郁壘置于下崗這一情境中,神話故事中的形象被巧妙地融入現(xiàn)實(shí)。
在我們明確了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影踏上了經(jīng)典雜糅之路,作品也因之極具個(gè)性和現(xiàn)代性之時(shí),我們有必要意識(shí)到其動(dòng)因與獨(dú)特之處。
一方面,經(jīng)典雜糅下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫,與國(guó)外富有文化挪用意味,甚至引發(fā)爭(zhēng)議的作品,如美國(guó)的《花木蘭》,日本的《龍珠》,韓國(guó)的《中國(guó)娃娃》等之間是存在差別的。后者更接近于以異國(guó)風(fēng)情迎合市場(chǎng),甚至為消除跨文化傳播障礙,不惜剔除經(jīng)典文本的重要設(shè)定,而使之只留下一個(gè)虛幻的,架空式的時(shí)空。而這也就造成了創(chuàng)作者“我”的缺失。觀眾在木蘭身上固然能感受到愛(ài)與勇氣的重要性,得到情感支持,但將之換為愛(ài)麗兒、辛巴也并無(wú)不同。而前者則不然,在對(duì)本國(guó)經(jīng)典有足夠的尊重的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作者的自我面目是更加鮮明的,如《大魚海棠》中的“有人小心翼翼地過(guò)完了一生,也有人狠下心來(lái)勇敢成為故事的主角。如果說(shuō)故事的起源是由于害怕,那么故事的發(fā)展就是因?yàn)椴慌隆?,這類表達(dá)顯然要比追求“合家歡”的迪士尼動(dòng)畫更個(gè)人化。本土觀眾成為故事主人公的同儕,一個(gè)個(gè)不同的個(gè)體在觀影中逐漸理解創(chuàng)作者的“自我”,與創(chuàng)作者完成互動(dòng)。
另一方面,與早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫相比,當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的自我呈現(xiàn)意識(shí)更是突出。早年如內(nèi)憂外患下誕生的《鐵扇公主》,其主題實(shí)際上是“團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)”,《大鬧天宮》中的孫悟空則“以一種革命者的姿態(tài)為自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而奮斗,最終獲得了偉大的成功”,動(dòng)畫表達(dá)的是一種先行者對(duì)群體的喚醒和吁求。而當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫則不然,電影處理經(jīng)典的方式是自出機(jī)杼的,所想表達(dá)的意識(shí)、情緒也是個(gè)人化的。一種普通人甚至是邊緣人的真實(shí)“自我”在動(dòng)畫中得到了充分的釋放與展示,對(duì)導(dǎo)演的訪談成為人們解讀動(dòng)畫的一把鑰匙。如《西游記之大圣歸來(lái)》導(dǎo)演田曉鵬直言孫悟空被定位為一個(gè)疲憊不堪的“中年大叔”,面對(duì)困境疲于應(yīng)對(duì),左支右絀,悵然失意,因此對(duì)天真的江流兒愛(ài)搭不理;《哪吒之魔童降世》中哪吒厭倦的便是“人心中的成見是一座大山,任你怎么努力都休想搬動(dòng)”的世態(tài),故而作為一個(gè)桀驁不馴的少年發(fā)出了“我命由我不由天”的吶喊;《姜子牙》導(dǎo)演程騰則將姜子牙形容為一個(gè)處于“認(rèn)知失調(diào)”期的,埋頭苦干卻又遭遇職場(chǎng)危機(jī)的“社畜”。類似這樣的闡釋,其實(shí)都是創(chuàng)作者心理需求的一種自由表達(dá),而同樣遭遇危機(jī)、歧視、重壓的觀眾,則在對(duì)角色的共情中完成自我揭示和認(rèn)同,甚至由此改變自己的現(xiàn)實(shí)生活。
可以說(shuō),綜觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影數(shù)十年來(lái)的發(fā)展,不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典雜糅已成為一種行之有效的,為動(dòng)畫人頻繁嘗試的創(chuàng)作方式。各類舊有的話語(yǔ)和內(nèi)容,能夠在雜糅下變?yōu)樾碌奈幕问?,適應(yīng)當(dāng)代日新月異的市場(chǎng)需求。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典雜糅是與動(dòng)畫人強(qiáng)烈的自我呈現(xiàn)意識(shí)密切相關(guān)的。在對(duì)經(jīng)典別出心裁的“改頭換面”中,銀幕成為傳遞個(gè)性的舞臺(tái),動(dòng)畫成為將個(gè)人領(lǐng)域公共化,乃至重新定義觀眾生活的媒介。