涂先智

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)，廣東 廣州 510642)

動(dòng)畫電影作為電影藝術(shù)作品中的重要組成部分，在中國電影界也同樣占據(jù)著重要地位，并在長時(shí)間的前進(jìn)與探索中逐步發(fā)展成為獨(dú)樹一幟的“中國動(dòng)畫學(xué)派”，以其極具中國文化與哲理思考特征的民族審美風(fēng)格，將中國帶到動(dòng)畫電影制作的世界前列，將中國影響推向世界，也為我國的電影事業(yè)增添了諸多差異化的審美特色，成為能夠展現(xiàn)中國動(dòng)畫電影制造高水平的重要代表。縱觀歷史，自1949年新中國成立至今，中國的動(dòng)畫電影迎來了三次高峰時(shí)期。

第一次高峰為1949年到1966年，新中國成立之初百廢待興，社會(huì)各個(gè)方面都需要進(jìn)行革新化建設(shè)與發(fā)展，人民群眾的自豪感、歸屬感、凝聚力等民族情緒高漲，在這一時(shí)期電影作品的“民族化”風(fēng)格取向也十分明顯，具體到電影內(nèi)容、敘事風(fēng)格、表現(xiàn)形式和審美上都呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，誕生了許多能夠展現(xiàn)中國民族特色與審美特征、滿足社會(huì)時(shí)代發(fā)展需要與人民群眾情緒情感需要的動(dòng)畫電影，如《驕傲的將軍》《一幅僮錦》《牧笛》《大鬧天宮》等。

在1976年到1993年迎來了第二次高峰時(shí)期，中國動(dòng)畫電影在十多年的“休眠期”中，積累了諸多對(duì)于民族情緒、民族文化、身份想象、精神面貌、幸福生活等內(nèi)容的靈感和作品，尤其是對(duì)于精神抽象內(nèi)容的探索，注重挖掘民族美和人性美，在延續(xù)了第一次高峰時(shí)期的“民族化”風(fēng)格取向的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步精細(xì)化發(fā)展水墨、木偶、剪紙、折紙等極具民族特色的藝術(shù)創(chuàng)作手法，推動(dòng)其水平的優(yōu)質(zhì)發(fā)展，制作出諸如《山水情》《哪吒鬧?！贰逗秘堖溥洹贰度齻€(gè)和尚》等中國民族和審美風(fēng)格突出的動(dòng)畫電影。

但是這一次高峰時(shí)期后的十幾年間，中國受到外來文化與文化作品的強(qiáng)勢(shì)沖擊，整個(gè)中國文化市場(chǎng)都遭受巨大的打擊，在影視作品領(lǐng)域，以日本、美國、法國等為首的動(dòng)畫影視作品占據(jù)市場(chǎng)大部分，強(qiáng)勢(shì)掠奪并搶占了本土文化作品的市場(chǎng)空間。文化不自信的國產(chǎn)動(dòng)畫電影制作者們動(dòng)搖了對(duì)中國民族特色與審美特征的堅(jiān)持，甚至拋棄了中國動(dòng)畫電影的民族之路，走上了對(duì)外國動(dòng)畫作品的模仿之路，這種缺乏根基的模仿行為也一定程度上導(dǎo)致中國動(dòng)畫電影作品質(zhì)量與影響力的式微，在這段時(shí)期內(nèi)少有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。

以動(dòng)畫電影作品《西游記之大圣歸來》為標(biāo)志，中國電影領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)圍繞民族化風(fēng)格的創(chuàng)作熱潮，推動(dòng)中國進(jìn)入第三次動(dòng)畫電影的高峰時(shí)期。此后不斷有中國動(dòng)畫電影人從民族化風(fēng)格出發(fā)，發(fā)掘民族神話傳說、使用民族藝術(shù)手法、嘗試民族化的表達(dá)，在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)民族精神與文化內(nèi)涵的內(nèi)容表達(dá)進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造了《妙先生》《白蛇：緣起》《姜子牙》等口碑與票房雙豐收的中國動(dòng)畫民族化敘事新興代表作品。這毫無疑問為中國動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)敘事模式創(chuàng)新成功的現(xiàn)實(shí)可能性提供了明證，將民族性與現(xiàn)代性融合的創(chuàng)新手法也為中國動(dòng)畫電影進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的借鑒。對(duì)此，本文將圍繞我國第三次高峰時(shí)期的作品進(jìn)行深度研究，分析中國動(dòng)畫電影在敘事模式上進(jìn)行了怎樣的繼承與創(chuàng)新，從而取得了新的成功。

一、喜劇化呈現(xiàn)，嚴(yán)肅敘事中營造輕松氛圍

第一次與第二次中國電影高峰時(shí)期的動(dòng)畫電影作品，受到時(shí)代社會(huì)背景的影響有不同的時(shí)代任務(wù)和使命，藝術(shù)作品在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，需要圍繞促進(jìn)社會(huì)發(fā)展、人民團(tuán)結(jié)、繼承優(yōu)秀文化等內(nèi)容展開。動(dòng)畫作品自然不例外，在電影敘事上也呈現(xiàn)出較為明顯的嚴(yán)肅敘事的傾向。電影內(nèi)容故事以具有正面寓意、鼓勵(lì)精神、強(qiáng)調(diào)社會(huì)道德、規(guī)范社會(huì)秩序等內(nèi)涵的神話故事、民間傳說、童話寓言等改編，電影敘事的氛圍與基調(diào)考慮到當(dāng)時(shí)觀眾的藝術(shù)審美與文化素養(yǎng)，多直白、嚴(yán)肅，以便最快速、直接地渲染、強(qiáng)調(diào)電影的抽象內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)在最短時(shí)間進(jìn)行精神、道德、情緒等內(nèi)容有效傳播的目標(biāo)，進(jìn)一步推動(dòng)社會(huì)的整合。

齊天大圣孫悟空武力高強(qiáng)、疾惡如仇、勇敢好斗，是長時(shí)間以來極具民間和傳統(tǒng)文化認(rèn)可的英雄人物代表，也是在危機(jī)與磨難面前，可以肩負(fù)起中國人民對(duì)于美好未來希望與想象的人物形象。動(dòng)畫電影《大鬧天宮》以《西游記》中“大鬧天宮”的情節(jié)改編，從電影敘事整體來看，敘事節(jié)奏緊湊，情緒氛圍嚴(yán)肅。講述孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)與束縛，以一己之力對(duì)抗天庭諸神的故事。孫悟空不畏強(qiáng)暴、奮起反抗，維護(hù)自己的尊嚴(yán)與權(quán)利，并且在最后獲得了奮斗的成功。劇情以急促緊張、激烈為主，一環(huán)緊扣一環(huán)，中間少有的舒緩多為矛盾爆發(fā)的鋪墊前奏。電影以反抗作為敘事主線，事關(guān)善惡成敗，嚴(yán)肅的敘事風(fēng)格自然成為其首選，觀眾在觀影過程中也能夠被緊緊抓住注意力，跟隨情節(jié)的變化感受到英雄的勇于反抗、積極斗爭(zhēng)精神。

之后的《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等文藝精神產(chǎn)品都采取了同樣的嚴(yán)肅性敘事，以鼓勵(lì)在特殊時(shí)代背景下的中國人民，不畏強(qiáng)國的壓迫，不自卑本國的落后，敢于反抗，勇于堅(jiān)守。以勇敢、善良、不甘落后的正面英雄人物及故事作為行為示范，推動(dòng)觀眾恪守道德原則，發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀品格，努力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展與建設(shè)。

步入了21世紀(jì)后，中國以第二大經(jīng)濟(jì)體的實(shí)力躋身世界前列，在經(jīng)濟(jì)實(shí)力與政治實(shí)力發(fā)展的同時(shí)，作為社會(huì)上層建筑的社會(huì)文化、精神內(nèi)容、制度構(gòu)架等也獲得了極大進(jìn)步，人民群眾的利益、訴求、需要等內(nèi)容也擴(kuò)大了對(duì)于社會(huì)的反作用，社會(huì)新型思潮涌起，文化越發(fā)多樣，原有的社會(huì)精神需求不再居于重要位置，人們渴望在傳統(tǒng)故事中獲得新的理解與收獲，希望影視作品中所蘊(yùn)含的內(nèi)容和情感能夠幫助緩解在日常工作與生活中遭受的壓力，藝術(shù)作品的示范性功能開始為壓力消解與娛樂功能讓位。這樣一來，各種藝術(shù)類的作品都需要應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而變動(dòng)，電影作品中傳統(tǒng)嚴(yán)肅敘事面臨變革，需要以更新穎、更符合時(shí)代要求的精神內(nèi)容來滿足當(dāng)代觀眾的要求。

中國動(dòng)畫電影第三次高峰時(shí)期的前鋒作品《西游記之大圣歸來》，嘗試顛覆傳統(tǒng)神話故事中的嚴(yán)肅敘事模式，電影制作者們深切感知觀眾對(duì)于影視作品的精神與心理需求，保留傳統(tǒng)故事中的嚴(yán)肅精神內(nèi)核與形象特征，變嚴(yán)肅的故事氛圍為輕松的敘事氛圍，在歡笑聲中傳遞孫悟空勇敢無畏的優(yōu)秀品質(zhì)與精神形象。不再固守原有的嚴(yán)肅且有說教色彩的敘事模式，而是將重點(diǎn)放在電影作品的觀賞性與價(jià)值本身?！段饔斡浿笫w來》中增加了童真可愛、不諳世事的小男孩江流兒角色，與性格陰郁、冷漠無情的孫悟空在找回初心的冒險(xiǎn)之旅中發(fā)生了一系列趣事。

孫悟空因?yàn)榻鲀罕皇^反復(fù)砸中，出于面子強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，忍痛不出聲；豬八戒偽裝佛祖騙取貢品吃，被江流兒和傻丫頭揭穿現(xiàn)出原形，又因?yàn)槌鲅圆贿d被孫悟空教訓(xùn)了一頓；江流兒跟著孫悟空，像小鳥般嘰嘰喳喳且一刻不停地問孫悟空：“你的毫毛是不是真的能夠變化出猴子猴孫，你的金箍棒是不是真的藏在耳朵里面，二郎神真的有三只眼睛嗎，巨靈神是不是力氣很大，四大天王是兄弟嗎，哪吒是男孩女孩，托塔天王有塔嗎……”接連不斷的追問讓孫悟空頭疼不已，極度崩潰，卻又舍不得打罵。

影片在繼承孫悟空反抗精神與英雄形象的基礎(chǔ)上，添加詼諧幽默的劇情，為原本嚴(yán)肅的電影敘事增添了輕松的敘事氛圍，人物形象得到了全新的演繹，電影整體氛圍也跳出嚴(yán)肅的桎梏，回歸到為電影本身敘事而服務(wù)。除此之外，這也符合當(dāng)下觀眾對(duì)于過于嚴(yán)肅類電影敘事的厭倦，對(duì)輕松電影敘事氛圍的新敘事形式的認(rèn)可，此外《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等作品中也積極改變?cè)械膰?yán)肅敘事風(fēng)格，嘗試為觀眾提供一個(gè)緣解高強(qiáng)度工作壓力的場(chǎng)所的同時(shí)，也能讓觀眾在歡笑聲中把握住傳統(tǒng)神話故事中的精神內(nèi)核。

二、民族性展現(xiàn)，空間敘事民族元素細(xì)節(jié)化

電影作為一種文化藝術(shù)作品，同其他文化藝術(shù)作品一樣扎根并生長于獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境之中，呈現(xiàn)出具有差異性的文化特征，其中蘊(yùn)藏著豐富的民族文化與社會(huì)情感，我們也可以將其理解為是一個(gè)民族精神的集中體現(xiàn)。電影中民族性敘事由獨(dú)特社會(huì)環(huán)境孕育的特性，決定了其能夠一定程度上喚起同一社會(huì)環(huán)境生長的觀眾對(duì)社會(huì)身份、民族文化等重要內(nèi)容的共鳴與認(rèn)同，這種文化情感的深厚基礎(chǔ)是其他民族文化不可取代的。電影進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)需要借助空間進(jìn)行支撐，空間有物理空間與精神空間兩個(gè)維度，精神空間以物理空間為基礎(chǔ)并反作用于物理空間，從電影空間構(gòu)建來看，物質(zhì)性質(zhì)的物理空間可以以畫面呈現(xiàn)的形式展現(xiàn)出民族性敘事特征，能在故事發(fā)生背景、場(chǎng)景、情景等交代中，更為直觀且深刻地展現(xiàn)民族性的內(nèi)容，完成民族性敘事在顯性表達(dá)上的隱性精神效果。

傳統(tǒng)中國動(dòng)畫電影在空間搭建過程中，非常重視民族化風(fēng)格，在影片物理空間的搭建中多選用極具中國民族特色的手法，如水墨、木偶、剪紙等中國民族藝術(shù)。電影《小蝌蚪找媽媽》全部使用水墨畫形式，不光是小蝌蚪、烏龜、青蛙等主要角色，整個(gè)電影場(chǎng)景均是以水墨畫的形式展現(xiàn)小蝌蚪的出生地和旅居地；“中國動(dòng)畫學(xué)派”開山之作《驕傲的將軍》綜合了中國古代繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)風(fēng)格，以戲曲作為主要的表現(xiàn)元素，搭建了動(dòng)畫戲曲展現(xiàn)、民族風(fēng)格濃郁的動(dòng)畫物理空間；《神筆馬良》從中國傳統(tǒng)戲劇木偶戲中發(fā)展而來，影片中所有的人物、動(dòng)物、布景等均采用了布偶制作藝術(shù)，并加以定格動(dòng)畫的制作形式，讓木偶制作的“人”和“景”活起來，打造出動(dòng)態(tài)的民族藝術(shù)場(chǎng)景。

這種全面的民族化的物理空間構(gòu)建的空間敘事形式，以一種民族文化“全包圍”的勢(shì)頭完成民族性空間敘事，將觀眾置于民族文化與藝術(shù)包裹的電影空間之中，代入影片的人物，欣賞影片中的各類景色，感受民族文化的獨(dú)特魅力。但是這種手法在今日也面臨著問題，前兩個(gè)動(dòng)畫電影高峰時(shí)期所面臨的觀眾，由于身處的時(shí)代限制，大部分觀眾接觸到的民族文化與藝術(shù)占據(jù)大部分，體現(xiàn)在動(dòng)畫電影作品中，自然表現(xiàn)出可觀的票房與口碑。但是在文化形式多樣化、藝術(shù)審美趣味多元化的今日，大部分觀眾接觸到的民族文化與藝術(shù)占據(jù)份額較低，延續(xù)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中的民族性空間敘事不再適用，甚至“全包圍”的民族元素呈現(xiàn)可能會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)于電影產(chǎn)生膩煩心理、對(duì)內(nèi)容進(jìn)行對(duì)抗性解讀的情況。

針對(duì)當(dāng)今的觀眾群體的民族文化接觸情況與審美偏好，在民族性空間敘事中需要重新進(jìn)行布局，采取更為迂回的方法，將民族元素以細(xì)節(jié)的形式融入當(dāng)前占據(jù)主流的現(xiàn)代化動(dòng)畫畫面之中，讓觀眾在一次次無意識(shí)的接觸中，逐漸地接受并進(jìn)一步對(duì)民族元素產(chǎn)生興趣，從而可以將民族元素背后所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵傳遞給觀眾，實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)化的民族性敘事顯性表達(dá)中對(duì)觀眾潛移默化的隱性影響。

電影《白蛇：緣起》采用了現(xiàn)代3D動(dòng)畫技術(shù)，搭建中國古代物理場(chǎng)景，借助3D技術(shù)逼真、靈巧的畫面構(gòu)建出高真實(shí)感的物理空間，提供給觀眾代入物理空間的極高可能性。在畫面細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，比如在重要場(chǎng)景中的“船”，經(jīng)考證中國是最早制造出獨(dú)木舟的國家之一，陪伴中國人民經(jīng)歷了千年，也融入成為中國民族文化的重要部分。影片中多次出現(xiàn)船的元素，并且將船作為關(guān)鍵場(chǎng)景物理空間中的重要文化意象。

許宣與白蛇在情感升溫之時(shí)泛舟江上，船為兩人情感醞釀提供了重要物理空間，漁夫頭戴斗笠身披蓑衣站在船尾，一手持壺飲酒，一手搖船槳，船在平靜的水面上緩緩前行，兩岸山石聳立。在遺世而獨(dú)立、清高隱逸的物理空間中，失憶的白蛇因?yàn)樽约旱牟幻魃矸?、法力和?duì)許宣的感情憂心忡忡，許宣則在一旁悉心開導(dǎo)，教她唱歌，親手制作燈籠營造浪漫氛圍，并委婉表白道“你是妖我也喜歡你”。電影充分利用了船這一具有中國民族文化特色的元素，作為人物角色情感發(fā)展的空間支撐，也成為二人情感的重要空間意象。除此以外，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《姜子牙》等動(dòng)畫電影中均出現(xiàn)了船的元素，并且借助船這一民族元素細(xì)節(jié)化處理的物理空間，緩緩地將電影所表達(dá)的更為深層的民族文化內(nèi)容與文化理念呈現(xiàn)出來。

物理空間在動(dòng)畫電影中起著不可替代的重要作用，這種細(xì)節(jié)化的民族性敘事空間處理，能夠在流暢的電影故事敘事過程中有效地制造特殊場(chǎng)景氛圍、渲染角色情感、襯托人物形象、展現(xiàn)文化理念、推動(dòng)劇情發(fā)展，觀眾也能夠在沉浸式的體驗(yàn)中逐漸熟悉并且接受動(dòng)畫電影中的民族性元素。在觀眾觀影的過程中以潛移默化的形式不斷向觀眾傳遞、培養(yǎng)有關(guān)民族文化的喜愛，從而喚起對(duì)于文化身份的認(rèn)同，也能以此面向中國以外的其他觀眾，更進(jìn)一步推動(dòng)民族文化走向世界。

三、深層化成長，能力型成長敘事走向精神成長

人物角色是敘事類電影的核心，電影以主要角色為中心展開，重點(diǎn)描繪主要角色經(jīng)歷了某些特殊的事件，從而發(fā)生了一系列的變化，電影的敘事節(jié)奏在主要角色經(jīng)歷的事件中擁有了起伏變化，能夠在節(jié)奏收放中對(duì)影片精神進(jìn)行有效、合理的表達(dá)。傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中多以英雄人物角色的事件經(jīng)歷作為主要的敘事線索，主要展現(xiàn)該人物角色在經(jīng)歷過特殊事件后獲得某種能力、財(cái)富和榮譽(yù)，這一類的人物敘事屬于能力型成長敘事。

電影《天書奇譚》以一個(gè)從蛋里跳出來、天賦異稟的孩子蛋生作為主要的人物角色，講述其在一次次與妖怪做斗爭(zhēng)的過程中能力不斷增強(qiáng)，最后打敗妖精奪回天書的能力成長故事。袁公因盜竊天書、泄露天機(jī)，被罰至凡間看守石壁天書。袁公在凡間看守過程中機(jī)緣巧合地遇到一個(gè)仙鶴蛋，便用法術(shù)將其化為人形，取名蛋生，指點(diǎn)學(xué)藝并傳授天書，教誨蛋生造福百姓，為民除害。正直單純的蛋生在懲惡揚(yáng)善的過程中無意招致狐貍精的記恨，被盜走天書。盜走天書的狐貍精偷學(xué)法術(shù)，勾結(jié)官府，引誘皇帝，導(dǎo)致民間怨聲載道，百姓苦不堪言。蛋生為追回天書，與狐貍精斗智斗勇，教訓(xùn)了奸詐的縣太爺和昏庸的皇帝。在最后一次激戰(zhàn)中得到袁公的幫助，將三只作惡的狐貍精壓死在云夢(mèng)山下。蛋生在一次次的斗爭(zhēng)中，增長了智慧、勇氣和戰(zhàn)斗力，從一個(gè)懵懂小孩變成一個(gè)疾惡如仇、智勇雙全的英雄。

電影《哪吒鬧?！芬詰言腥瓴派鰜淼男『⒛倪缸鳛橹饕娜宋锝巧v述哪吒在經(jīng)歷了幾番磨難后，終成仙身的成長故事。哪吒偶遇東海龍王三太子出海興風(fēng)作浪、殘害百姓，挺身而出將其打死并抽了它的龍筋。東海龍王得知后勃然大怒，水淹陳塘關(guān)，誓要報(bào)仇雪恨。哪吒不愿意連累父母，于是割肉還母剔骨還父，幸得仙師太乙真人相助，為其脫胎換骨化為蓮花仙身，最后大鬧東海，為民除害。哪吒在強(qiáng)勢(shì)與霸權(quán)中不愿低頭，但卻為了父母與百姓自愿犧牲，在渡過了一次次難關(guān)后成為武力高強(qiáng)、有情有義、備受百姓愛戴的英雄。

這種英雄人物的能力型成長敘事一度成為我國動(dòng)畫電影的主流，尤其在傳統(tǒng)動(dòng)畫電影目前的受眾中青少年占據(jù)著重要比重，需要考慮動(dòng)畫電影對(duì)于青少年的行為示范和形象榜樣作用，人物歷經(jīng)磨難終成英雄的能力型成長敘事能夠有效地鼓舞青少年堅(jiān)持正確的行為認(rèn)知。近年來，動(dòng)畫電影的觀影人群中成年人比重逐漸增大，這對(duì)觀影內(nèi)容也提出了更為深刻的要求，觀眾對(duì)傳統(tǒng)的人物能力型成長敘事提出了行為、情節(jié)以外的深層精神要求，在關(guān)于人物的成長敘事中，嘗試在繼承對(duì)能力成長的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地增添對(duì)于精神成長的敘事。

同樣以哪吒人物角色為例，在《哪吒鬧海》側(cè)重于對(duì)哪吒能力和性格變化的描寫，而《哪吒之魔童降世》中，對(duì)于哪吒的刻畫則更偏重于精神上的變化與成長?！赌倪钢凳馈分械哪倪赣捎谏裣傻氖д`變成了魔王，頑劣不堪中甚至帶著一股邪氣。有一顆做英雄的心卻又時(shí)常被世人誤解和歧視，這讓哪吒的心智一度走向偏執(zhí)和扭曲。但又在一次次與人交往，與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)中，哪吒突破自己的心魔，堅(jiān)持自我，與天道命運(yùn)抗?fàn)帲罱K拯救了百姓和自己。

除此之外，第三次高峰時(shí)期的許多動(dòng)畫電影都在人物的成長敘事中將精神成長作為整體敘事的重要部分。《西游記之大圣歸來》孫悟空在與江流兒歷險(xiǎn)中，重拾作為“齊天大圣”的義薄云天與英雄自信；《羅小黑戰(zhàn)記》中貓妖羅小黑在與其仇恨的人類無限的流浪之旅中，逐漸打破對(duì)于人類的偏見與怨恨，并最終愿意犧牲自我保全人類；《妙先生》尋跡者丁果與師父在探尋彼岸花的過程中，接觸到形形色色的善惡也目睹了無數(shù)次生死，丁果極度怨恨彼岸花后面的犧牲規(guī)則，但在面臨百姓安危之際，又甘愿向犧牲規(guī)則低頭進(jìn)行自我犧牲。

電影從對(duì)行為本身的描寫解放出來，將目光置于行為背后更深層次的精神內(nèi)核，嘗試在對(duì)人物角色成長的刻畫以精神成長作為主要敘事線索，賦予成長更為豐富和立體的內(nèi)涵，與此同時(shí)觀眾豐富的精神需求也在人物成長敘事中得到了極大的滿足。

四、圓形人物形象，立體化敘事打造人物飽滿性格

優(yōu)秀的電影作品會(huì)留給觀眾深刻的故事情節(jié)印象，而想要完成優(yōu)秀的電影情節(jié)，人物角色的獨(dú)特性起著重要作用，甚至可以從非常規(guī)、新鮮有趣的方向推動(dòng)敘事的發(fā)展，讓情節(jié)變得更具戲劇性，并且能提供一個(gè)觀眾代入進(jìn)入劇情的身份途徑，更為深刻地將電影的敘事內(nèi)容與精神內(nèi)容傳遞給觀眾。電影人在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)，也會(huì)十分重視人物形象的塑造，嘗試打造能夠讓觀眾記憶猶新的人物角色。

傳統(tǒng)動(dòng)畫電影受制于時(shí)代性因素的影響，將大量的筆墨放置于精彩的打斗片段，以視覺刺激滿足觀眾對(duì)于故事的想象，在人物形象的塑造上稍顯不足，動(dòng)畫電影中充斥著大量扁平人物，這樣可能會(huì)一定程度上造成觀眾對(duì)人物角色的片面、淺層認(rèn)識(shí)，電影敘事上也可能會(huì)出現(xiàn)故事情節(jié)單薄、不合理的情況。

傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中的英雄形象多擁有一切完美特質(zhì)，能力或是天賦異稟、骨骼驚奇，或者是后天刻苦勤勉、發(fā)憤圖強(qiáng)，品性善良正直、老實(shí)憨厚、生性純良，經(jīng)歷多為高人相助、覓得天機(jī)等奇遇，英雄人物在困難面前從不膽怯和退縮，勇往直前與邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)到底，經(jīng)歷幾次挫折后一定會(huì)功成名就。

例如《大鬧天宮》里疾惡如仇、機(jī)智勇敢的孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)，敢于與天庭抗?fàn)帲罱K讓眾神敬畏；《阿凡提的故事》中正義聰明的阿凡提，直面恐嚇與威脅，拒絕各種誘惑，與欺壓良善的權(quán)貴勢(shì)力斗智斗勇；《火童》中英雄少年明扎繼承父親的意志，勇敢與妖魔斗爭(zhēng)，在爭(zhēng)斗中為大地光明舍身取火，自我犧牲。

傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中反派人物形象的塑造手法也如出一轍，惡人具有一切負(fù)面的特性，長相丑陋、生性貪婪、卑鄙無恥，為了滿足自己的欲望，不惜犧牲他人的性命，壞得徹底，惡得純粹。在這種類型化敘事中人物形象也多一成不變，善、惡、忠、奸分明，呈現(xiàn)出“扁形人物”的特征，人物形象扁平化的敘事也會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致故事情節(jié)缺乏層次感和深度。

步入新世紀(jì)后，電影事業(yè)的發(fā)展為觀眾提供了電影素養(yǎng)和審美水平提升的條件，視覺上的刺激已經(jīng)不再能夠滿足觀眾的需求，良好的情感體驗(yàn)成為觀眾對(duì)電影提出的新需求。這種情感體驗(yàn)需要電影進(jìn)行一種立體化的敘事，從多個(gè)維度和視角出發(fā)，人物的形象不再完美和絕對(duì)，而是多面的、立體的，具有現(xiàn)實(shí)性可能的。因此，在動(dòng)畫電影敘事過程中可以繼承善、惡、忠、奸，但立體化敘事打造人物飽滿性格，塑造“圓形人物”也成為動(dòng)畫電影在敘事過程中必須重視的部分。

第三次高峰時(shí)期的動(dòng)畫電影在人物形象塑造上多使用立體化敘事打造“圓形人物”形象。電影《姜子牙》中的姜子牙突破傳統(tǒng)運(yùn)籌帷幄的世外高人形象，而是一個(gè)迷失過自我、反應(yīng)遲緩、有潔癖和強(qiáng)迫癥、有血有肉的人；《哪吒之魔童降世》中的哪吒也一改正直、勇敢的小英雄形象，而是一個(gè)脾氣暴躁、頑皮搗蛋、邪氣難掩的小魔王，不食人間煙火的太乙真人也變成了身材肥胖、辦事不牢靠的胖大叔。

從現(xiàn)階段的國產(chǎn)動(dòng)畫電影來看，敘事模式繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新形成了一種趨勢(shì)，在力保電影優(yōu)質(zhì)的基礎(chǔ)上充分考慮觀眾觀影需求，不再是簡(jiǎn)單的英雄至上，而是對(duì)人物有著更多面的理解欲望，他們渴望更加立體地了解角色。電影中的人物角色一個(gè)個(gè)的性格真實(shí)多面、鮮活而立體，為他們進(jìn)行性格鋪墊，提供自白陳述空間，立體敘事為人物性格提供形成的依據(jù)，讓觀眾印象深刻并且產(chǎn)生持續(xù)的吸引力。

結(jié) 語

從國家軟實(shí)力和社會(huì)文化層面的時(shí)代發(fā)展要求來看中國傳統(tǒng)文化、民族文化、美學(xué)精神等內(nèi)容的傳承和弘揚(yáng)需要結(jié)合新的時(shí)代條件，我國的動(dòng)畫電影作品創(chuàng)作也同樣需要沿著這一路徑。不盲目追求外來文化潮流，而是在具有情感共鳴基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)的傳統(tǒng)、民族文化故事內(nèi)容中進(jìn)行挖掘與探索，并結(jié)合新時(shí)代的社會(huì)與觀眾要求，將傳統(tǒng)文化、民族文化、經(jīng)典名著進(jìn)行簡(jiǎn)單機(jī)械化的復(fù)制，延續(xù)傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影敘事方法已經(jīng)無法滿足觀眾與市場(chǎng)的要求，而是需要考慮到新時(shí)代變化了的審美與觀影需要，將傳統(tǒng)與民族中的優(yōu)秀元素進(jìn)行保留并創(chuàng)新，進(jìn)一步走近大眾。