齊臻玅

（國際關系學院 北京 100091）

一、敘事方式及風格

兩部電影同為青春題材，但在敘事手法和敘事風格上有明顯的差異?！蛾柟鉅N爛的日子》通過第一人稱視角敘事，以主人公馬小軍的視角推動情節(jié)的發(fā)展，配以主人公的畫外音對人物情緒和情節(jié)發(fā)展加以解釋。電影直接以鏡頭呈現(xiàn)主人公的視角和視域范圍，強調(diào)主觀的、個人化的情緒和回憶體驗；而《A Brighter Summer Day》（中文名為《牯嶺街少年殺人事件》）則用相對客觀的第三方視角敘事，用紀錄片式的電影語言呈現(xiàn)故事情節(jié)，沒有任何畫外音或旁白。

根據(jù)法國敘事學家熱奈特的理論，可將兩者的敘事聚焦結構概括為“以主觀感性為視聽特征的內(nèi)聚焦模式”和“旁觀者姿態(tài)下寫實理性的外聚焦模式”?！蛾栮P燦爛的日子》是熱烈自由的宣泄和表達，而《A Brighter Summer Day》則是冷靜克制的觀察和記錄。

此外，盡管兩部電影都以成人的視角回憶特定背景下的少年時代，但兩者在這種回憶的模式上也有明顯的差異。《陽光燦爛的日子》是代入式的主動回憶與懷舊，《A Brighter Summer Day》是有距離感的再現(xiàn)事實。

《陽光燦爛的日子》中的回憶，是在記憶中的畫面演繹的同時，以畫外音解釋，而畫外音與正在進行的畫面存在時間差。畫外音所處的時間點是現(xiàn)在的“我”，與畫面中呈現(xiàn)的青少年馬小軍所在的時間點并不統(tǒng)一。畫外音對當時想法和情感的描述皆為成年后對往事和曾經(jīng)少年心境的回溯。此外，畫外音還賦予該電影“漏跡”的效果，觀眾跟隨畫外音的引導，時而暫停并跳出故事講述，將觀眾與故事拉開一定距離，在與觀眾開辟的第三空間中呈現(xiàn)另一種回憶的暫停、假設、推翻、再整理，讓觀眾被故事畫面以外的另一個主觀個體的思維和意識的流動所引導。電影也常常利用這種畫外音賦予故事一種在虛實真假中切換，時而混淆迷亂，時而清晰真實的特殊感覺，將人記憶的特點以及回憶時略顯錯亂和糾纏不清的狀態(tài)通過特別的電影語言呈現(xiàn)出來，使電影在敘事上不同于傳統(tǒng)古典敘事模式，而是來回穿插、假設、推翻、重建。導演姜文在電影拍攝技巧、視聽語言以及各種戲仿、漏跡的運用上十分大膽和自由。

而《A Brighter Summer Day》則更偏向于客觀記敘，雖然電影是楊德昌導演對中學時代校友的真實事件的回憶和思考，但未表現(xiàn)出主觀的情感和充斥回憶活動的特征，而是紀錄片式的客觀、冷靜記錄。楊德昌導演的回憶不是由個人意識中的回憶去牽引觀眾，而更像是事實的重現(xiàn)。人物的情感僅通過演員的表演呈現(xiàn)，在情感的表達上是克制的、嚴謹?shù)?、?nèi)斂的，很少有直白、強烈的情緒表達。導演楊德昌通過遠距離的宏觀觀察，尊重事件的客觀面目，并將人物主觀情感內(nèi)化，以突出整個外在的大環(huán)境。

二、視聽語言

不同的敘事模式在電影的視聽語言上也呈現(xiàn)出不同特征。

（一）鏡頭

在鏡頭距離方面，《陽關燦爛的日子》常用中近景或特寫鏡頭，十分注重人物面部表情的捕捉。在鏡頭的角度和運動上，常用運動鏡頭，變換不同角度進行拍攝，經(jīng)常運用俯仰搖攝、搖鏡頭等方式，使觀眾獲得主人公的視角并跟隨其一起運動，有利于賦予電影更強的主觀視點和情緒化的表達。

例如電影中，馬小軍首次潛入米蘭的房間把玩一只望遠鏡，他快速旋轉身體，透過望遠鏡觀察四周的房間，享受這種飛速旋轉的眩暈感。這時電影的鏡頭由馬小軍的動作切到望遠鏡內(nèi)的視角并隨之飛快旋轉，讓觀眾見主人公之所見。當馬小軍通過望遠鏡掠過米蘭的照片，旋轉中出現(xiàn)若有若無、一閃而過的女性的臉孔時，觀眾也隨馬小軍一起一次次確認和尋找這個虛幻的臉孔的方向。當視線終于停留在米蘭的照片上，鏡頭依然用一種非正常的、通過望遠鏡放大的鏡頭效果對照片上人物的容貌進行特寫中的特寫，鏡頭游移運動在照片的每一個細節(jié)，仿佛是馬小軍的目光在仔細觀察和打量照片中女孩五官的每一個細節(jié)，給予觀眾一種用目光觸摸的真實的體驗感和富有情緒變化的、生動的代入感。

在《A Brighter Summer Day》中，則更常用中遠景和固定鏡頭，鏡頭并不隨人物的運動而運動，拍攝時攝像機與人或物保持一定距離，從一個較遠的固定點進行觀察和記錄，避免直接表露情感，降低代入感。這樣的鏡頭語言更加客觀、冷靜，在情緒的表達上更加克制。觀眾并非將自己帶入到主人公視角進行主觀體驗，而是退開一定距離，以第三方的視角進行旁觀和思考。鏡頭并不常以特寫刻意突出某個局部或強調(diào)某種特質(zhì)，而是將所有細節(jié)置于整個畫面中，由觀眾自己觀察和推導。如影片開頭的一個長鏡頭，同時也是景深鏡頭的遠景，鏡頭固定在一條林蔭道上，將整個狹長的道路和來往的行人置于鏡頭中，景框中涵蓋的距離很遠，小四和父親緩緩從遠處看不見的地方進入觀眾的視野，再緩緩靠近，從不可辨認到漸漸清晰。又如拍攝小明和小四第一次在學校醫(yī)院相遇的場景時，攝像機被置于人物所在的房間外，遠遠地透過狹小的門框觀察人物的交談，甚至因為墻壁的遮擋和遙遠的距離看不清主人公的臉，觀眾無法得知兩位主人公的面部表情或心理活動，僅僅能通過簡短的對話辨識兩人在醫(yī)院相遇。

此外，導演楊德昌也習慣于用小津安二郎式的低機位，即低于正常視點的固定機位，呈現(xiàn)出類似于紀錄片的拍攝模式，同時又兼具略帶仰望的視角，使少年仰望成年世界的感覺暗含其中。

（二）光影

光影是電影氣氛和情感表達的重要環(huán)節(jié)。在《陽光燦爛的日子》中，光影的運用很有特色，影片將多數(shù)場景設置在北京的白天，陽光燦爛、紅旗飄舞，電影里無處不在的陽光和暖色調(diào)的色彩構成整個電影的基調(diào)。電影多次出現(xiàn)陽光從窗外射入室內(nèi)的布景，窗外的陽光呈現(xiàn)出一種過度曝光的質(zhì)感，屋外的景物又由于曝光只有白茫茫的一片炫目的光亮，而屋內(nèi)光線下的人和物都呈現(xiàn)一種燦爛又虛幻的狀態(tài)，正如影片欲表達的那種放肆的、熱烈的、璀璨的但又因記憶顯得亦真亦假的青春。

《A Brighter Summer Day》的多數(shù)場景在多雨的臺北，電影刻意將很多關鍵鏡頭放在夜晚，如小四去見哈尼、哈尼之死、血洗“小公園”以及最后小四殺死小明，呈現(xiàn)出一種壓抑的、黑暗的、充滿神秘好奇又充斥恐懼和未知的氣氛，也代表著當時動蕩黑暗的臺北社會在少年心中的投影。影片中的光線也是一種帶有隱喻性的符號表達，小四拿的那只手電筒象征少年探索世界的好奇，在黑暗中，手電筒照到的光明區(qū)域仿佛少年打量世界、窺探世界的眼睛，但是被照見的光明之處卻暗藏更多黑暗和絕望。

色彩方面，《陽光燦爛的日子》以飽和度較高的暖色調(diào)為主，顏色大膽奔放，俄羅斯飯店暖黃色的燈光、女主角橙紅色的泳衣以及無處不在的紅旗飄舞和陽光，呈現(xiàn)出極富時代氣息的特質(zhì)和氛圍，也和電影敘事時那種奔放的表達、濃烈的感情相呼應。整部電影大量使用金黃色調(diào)，表達青春的自由與朝氣，同樣傳達出懷舊氣息及朦朧虛幻的感覺。而《A Brighter Summer Day》中，則采用飽和度較低的冷色調(diào)和自然光，白綠相間的醫(yī)院、淡色的日式房屋、白襯衣和黑色校服裙，都營造出冷靜克制的氛圍。自然的光線幾乎沒有修飾和技巧，力求清醒和真實。與《陽光燦爛的日子》相比，《A Brighter Summer Day》在色彩符號也上明顯少了“懷舊”的意味，而多了幾分反思與審視。

（三）聲音

《陽關燦爛的日子》充滿配樂和畫外音，十分重視通過畫外音的解說直接抒情，并通過配樂烘托情感和氛圍。如馬小軍每次看見米蘭的照片或看見米蘭的身影經(jīng)過時，都會重復相同的優(yōu)美舒緩的配樂，雖然女主人公米蘭還未正式出場，但其在馬小軍心中美麗的、令人魂牽夢縈的形象已經(jīng)被成功地塑造。又如，馬小軍和兄弟們拿著板磚去教訓其他小幫派時，電影刻意將打斗場面的原聲隱去，而用激昂的《國際歌》作為背景音樂，少年的熱血和沖動帶有戲劇性，但在情感上又十分貼合。

《A Brighter Summer Day》在聲音的處理上也同畫面處理一樣客觀而質(zhì)樸，近四小時的電影幾乎沒有用到故事以外的配樂。楊德昌導演在處理聲音時的一大特點是喜歡運用聲畫分離，即聲音并非來自當下畫面景框范圍內(nèi)呈現(xiàn)的人物，而是來自其他人物，形成一種視覺和聽覺的錯位。或是采用前景遮擋的方式故意使觀眾看不見聲音的發(fā)出者，形成一種青春的朦朧和躲藏之感，亦是一種被隔絕和禁錮之感。如電影開頭，畫面中小四坐在校長室外的走廊上，聲音則是小四的父親和校長交談的聲音，聲音和畫面分離。隨后畫面轉向校長室，但仍無法看見聲音的來源，只能隔著墻壁和門看到一半父親的背影，無法完整地觀察參與對話的兩個人以及他們各自的神情。

三、主題

在主題上，兩部影片既相同又不同。兩部電影都以青少年為主人公，都涉及特殊的時代、兄弟與小幫派、愛情與背叛、悲劇性的結局。但在最終悲劇程度、人物命運與時代的關系上表現(xiàn)出區(qū)別。

兩部電影都以少年為主人公，無論在臺北還是北京，處于截然不同的環(huán)境中的少年卻有著相同的特質(zhì)。他們都選擇通過參與幫派來獲得安全感，在殘酷的打斗中自我宣泄，他們都呈現(xiàn)出少年的桀驁不馴，滿口臟話，沖動魯莽。這些表象是少年向成人世界的宣戰(zhàn)并抒發(fā)自我迷茫的一種方式，少年常常用故意夸大自己的攻擊性的方式掩飾部分軟弱和溫情，就像戴錦華老師在《霧中風景》中寫道的：“那是故作無恥背后的廉恥感，是冷臉嬉笑背后的脆弱與創(chuàng)楚?！?/p>

兩部電影都屬于“殘酷青春”題材的電影，兩部影片的不同結局也代表該題材電影的不同殘酷類型。

馬小軍式的殘酷是青春挫折的回憶以及燦爛青春逝去帶來的傷感。

《陽光燦爛的日子》中少年既沖動又懦弱、既狂妄又自卑的特質(zhì)導致馬小軍愛情破滅、被集體冷落和拋棄。構建出理想化的女性形象后又面臨背叛和崩塌、被比自己理想化的男性角色取代，種種酸澀的經(jīng)歷構成主人公記憶里一段亦真亦假的、模糊的、激情和傷痛并存的青春時期的回憶，這是痛苦又令人懷念的，但不至于毀滅。時過境遷后，少年時代的好兄弟各自四散，多年后再相聚物是人非，以青春時的陽光燦爛、轟轟烈烈和長大后灰暗、生疏、客氣的強烈對比突出這種傷感和殘酷，電影用黑白色彩處理成年后的畫面，凸顯這種對比和殘忍。

同時，這部電影更突出個人感受，并沒有蘊含太多對時代大環(huán)境的批判，個人與時代是疏離的。電影運用的是個人化的、脫離主流語境的敘事，并未如主流電影般反映文革時期社會的巨大創(chuàng)痛，反而呈現(xiàn)出特殊時代背景下軍隊大院里那群少年燦爛自由的、放肆的別樣青春。

而《A Brighter Summer Day》中小四式的悲劇則是青春直接毀滅的悲劇，因少年時期價值觀構建又崩塌、對世界的探索、掙扎、反抗最終以自毀式的失敗告終，從而具有更濃厚的悲劇感和毀滅性。電影呈現(xiàn)了小四從一個沉默靦腆的好學生逐漸轉變的過程，其信仰世界由父親、小馬、哈尼、小明等漸漸構建起來，又隨著這些人的逐漸消亡、毀滅或精神死亡逐漸崩塌，以至于最后殺死小明，也葬送了自己的青春。一個個屬于他人的悲劇將情節(jié)推向最后屬于小四的悲劇和毀滅。而所有的悲劇都源于當時動蕩壓抑的臺灣社會，是“何處為家”的迷茫和歸屬感的缺失造成的不安，也是政治斗爭和迫害審問對個體原則和信仰的破壞。導演以一個少年的悲劇審視處于歷史傷痛中的臺灣。小四的悲劇是動蕩壓抑的時代、殘酷冷血的體制與焦躁不安的青春相碰撞的產(chǎn)物。小四的殺人其實是自戕，是欲改變世界、改變他人卻愈感無力，是理想主義在冷酷現(xiàn)實面前的不堪一擊，是對欲望僵局的自毀式掙脫。

四、總結

兩部電影都是有關“殘酷青春”題材電影中的佳作，《陽光燦爛的日子》是具有姜文特色的激情四射、個人化的表達，從電影中觀眾可以明顯地感受到導演強烈表達的激情和藝術化的闡釋。而《A Brighter Summer Day》中則蘊含著“臺灣新浪潮”的烙印及楊德昌個人冷靜而內(nèi)省的風格。兩部關于“殘酷青春”的電影，跳脫出把青春的美無限放大的模式，而將目光轉向少年的“化凍的沼澤”般的真實內(nèi)心，關照他們的苦惱與隱痛。優(yōu)秀的電影作品不僅引起觀眾的共鳴，也能引導觀眾對“陽光下的陰影”般的青春和少年們多一點理解。