張浩鑫

（平頂山學(xué)院 河南 平頂山 467000）

近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)誕生出了一批優(yōu)秀的紀(jì)錄電影，比如說《二十二》《岡仁波齊》《搖搖晃晃的人間》等，這無(wú)疑引發(fā)了人們對(duì)于紀(jì)錄電影的關(guān)注。2020 年上映的《掬水月在手》更是引發(fā)了更大的社會(huì)關(guān)注。《掬水月在手》通過詩(shī)性唯美的視聽語(yǔ)言和獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)出了詩(shī)人這一群體獨(dú)特的個(gè)人魅力，折服了大批觀眾，也贏得了業(yè)界的口碑。

然而學(xué)術(shù)界對(duì)于紀(jì)錄片的研究大多數(shù)都在“真實(shí)性的辨析”“敘事策略的研究”“視聽語(yǔ)言的運(yùn)用上”等，很少對(duì)具體的某一類型的紀(jì)錄片進(jìn)行研究，特別是當(dāng)紀(jì)錄片作為一種商品上院線的時(shí)候。與《掬水月在手》比較類似的紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》也主要是集中于視聽語(yǔ)言、人物形象上的分析。作為新上映的《掬水月在手》，相關(guān)的研究就更少了。

《掬水月在手》作為一部詩(shī)人紀(jì)錄電影，紀(jì)錄片的性質(zhì)決定了它的受眾不可能像商業(yè)電影那樣多，而講述詩(shī)人的傳記又會(huì)使本來(lái)就不多的受眾變得更少。因此這類電影的票房不可能像商業(yè)電影那么高，但是相比較而言它依然取得了同類電影中的高票房。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于《掬水月在手》的研究，只有寥寥幾篇，且集中在審美特征上。本文在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上以《掬水月在手》為個(gè)案，對(duì)詩(shī)人紀(jì)錄電影的藝術(shù)特征進(jìn)行論述，為探索詩(shī)人紀(jì)錄電影的發(fā)展方向作出貢獻(xiàn)。

一、詩(shī)人紀(jì)錄電影的敘事策略

（一）雙線敘事構(gòu)建全片

紀(jì)錄電影盡管有著“客觀真實(shí)”的要求，但不可避免的是，一部紀(jì)錄電影的誕生離不開導(dǎo)演在其背后的推動(dòng)。但是，相對(duì)于商業(yè)電影來(lái)說，紀(jì)錄電影中導(dǎo)演的介入相對(duì)來(lái)說要少許多。對(duì)于《掬水月在手》來(lái)說，導(dǎo)演的存在就是用影像溝通葉嘉瑩先生與詩(shī)歌之間的關(guān)系，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行自我的個(gè)性創(chuàng)作。然而，電影的時(shí)間有限，與整個(gè)人的一生相比電影的時(shí)間不過是一個(gè)記憶的瞬間而已。只有通過講述傳主生命中具有代表性的東西，才能在有限的時(shí)間里散發(fā)出無(wú)限的人性光輝。而《掬水月在手》作為一部詩(shī)人傳記類紀(jì)錄電影，最為突出的特征就是詩(shī)人從自身的生命經(jīng)歷中提煉出來(lái)的詩(shī)歌精華。所以，影片既采用了葉先生的詩(shī)歌來(lái)作為敘事的脈絡(luò)，又用四合院的院落結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事。

詩(shī)歌始終是影片的主要元素，葉嘉瑩先生出生于書香門第，《詠蓮》《詠菊》等初作的詩(shī)歌是當(dāng)時(shí)尚幼的葉先生對(duì)于當(dāng)時(shí)情景的所思所感?！犊弈冈?shī)》則是對(duì)母親突然去世的悲痛之情。來(lái)到臺(tái)灣后“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”是葉嘉瑩先生與恩師的師情和友情的見證。葉先生對(duì)于詩(shī)詞的理解越來(lái)越深厚，盡管身處亂世半生漂泊，她卻從未消沉和自怨自艾，而是從詩(shī)詞里面得到救贖的力量，從自己所作的詩(shī)歌中得到靈魂的解脫。年過半百之后，葉嘉瑩先生就已經(jīng)開始輾轉(zhuǎn)各個(gè)地方，講解杜甫、陶淵明等人的詩(shī)詞，傳播中國(guó)優(yōu)秀古典文化。詩(shī)詞伴隨著葉先生的一生，她用詩(shī)詞構(gòu)筑了自己的生命章程。影片運(yùn)用詩(shī)歌作為脈絡(luò)，既表現(xiàn)出葉嘉瑩先生與詩(shī)詞的關(guān)系，又使得觀眾能夠更好地理解詩(shī)詞的意境和審美價(jià)值。詩(shī)歌就像是一條時(shí)間軸一樣，揭示了葉嘉瑩先生傳承中國(guó)優(yōu)秀古典文化的一生。

除了詩(shī)歌之外，另一條敘事線索則是四合院的院落結(jié)構(gòu)。影片用四合院的院落結(jié)構(gòu)，把全片分為六個(gè)章節(jié)。大門講的是葉嘉瑩先生小時(shí)候的經(jīng)歷；脈門講的是葉嘉瑩先生所受到的詩(shī)歌熏陶；內(nèi)院講的是葉先生的求學(xué)之路、與恩師的情誼以及詩(shī)藝的成長(zhǎng)；庭院和西廂房則是講葉嘉瑩先生對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀古典文化的傳播；而最后一章，則是“無(wú)”。這個(gè)無(wú)，代表的是葉嘉瑩先生從故居離開輾轉(zhuǎn)漂泊的一生，到頭來(lái)已是物是人非，事事休。也暗示著葉先生精神層次的提高，代表著葉先生進(jìn)入到了深邃的精神世界，也是葉先生超脫廣闊的生命空間的象征。

詩(shī)歌的時(shí)間順序敘事和四合院的空間結(jié)構(gòu)敘事，兩者相輔相成，生動(dòng)形象展現(xiàn)了葉嘉瑩先生命運(yùn)多舛的生命經(jīng)歷和超凡脫俗的精神境界，使得葉先生的人物形象更為立體化，擺脫了只有文字?jǐn)⑹碌膯我粩⑹陆Y(jié)構(gòu)以及可能出現(xiàn)的對(duì)于文學(xué)理解的偏離和斷裂。詩(shī)詞時(shí)間的深結(jié)合了四合院結(jié)構(gòu)的厚，構(gòu)建起了全片立體的敘事框架。

（二）傳主與他者相結(jié)合的敘述

詩(shī)人就是一座行走的寶藏，生命的經(jīng)歷激發(fā)其創(chuàng)作靈感，從創(chuàng)作中又能使生命更加的純煉。詩(shī)人紀(jì)錄電影就是要把這樣的一個(gè)過程通過影像呈現(xiàn)出來(lái)，讓詩(shī)人的精華滋養(yǎng)更多的人。要想達(dá)到這樣的一個(gè)效果就需要影片的真實(shí)性，而紀(jì)錄電影無(wú)疑是最好的題材。然而紀(jì)錄電影的拍攝手法很多，對(duì)于詩(shī)人這樣的群體，顯然自我陳述式的模式更加適合，也能夠更加的真實(shí)一些。

運(yùn)用傳主的自我陳述的回憶式紀(jì)錄，能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)的人物所經(jīng)歷的歷史事件進(jìn)行比較真實(shí)的描繪。通過葉嘉瑩先生的陳述我們能夠準(zhǔn)確地知道她一生的經(jīng)歷，年少時(shí)的受教育經(jīng)歷、離亂的半生、不惑之年對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的竭力傳播等。在這些描述中，一個(gè)漂泊一生、經(jīng)歷坎坷、富有詩(shī)性的女子形象亭亭玉立在觀眾的腦海里。也使得我們看到了詩(shī)歌與葉嘉瑩先生之間的關(guān)系，葉嘉瑩先生的苦難經(jīng)歷成為詩(shī)歌創(chuàng)作的素材和靈感來(lái)源，反過來(lái)詩(shī)歌的創(chuàng)作又使得葉嘉瑩先生能夠站在審美的角度審視自己的生命，二者相輔相成互相促進(jìn)。

影片通過葉嘉瑩先生的自我陳述，來(lái)展現(xiàn)葉先生自己的一生和精神所得，這樣做盡管能夠使得影片更加的真實(shí)，然而，用“自己的話說自己的事情”難免不讓人懷疑其真假，所以影片又采用他者的描述，即葉先生的學(xué)生和熟人。用他們的話來(lái)進(jìn)行對(duì)照和補(bǔ)充，對(duì)影片來(lái)說，多了一個(gè)視角豐富了影片的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)于葉嘉瑩先生的人物形象塑造來(lái)說，則更加的豐滿可信。比如說，葉先生自創(chuàng)之詞“弱德之美”，在文中葉先生自己對(duì)其進(jìn)行了解釋，就是說“弱德之美”不是說人的軟弱、弱小，而是說，一個(gè)人在面對(duì)不斷來(lái)臨的苦難和悲痛的時(shí)候，他能夠不斷地前進(jìn)，能夠一直擁有良好的心態(tài)，能夠心態(tài)平穩(wěn)。影片又通過葉先生好友的敘述對(duì)葉先生如何體現(xiàn)這個(gè)品質(zhì)進(jìn)行了描繪，葉嘉瑩先生在晚年面對(duì)女兒和女婿的突然去世，萬(wàn)分悲痛，然而葉先生也只是第二天面對(duì)人的時(shí)候眼圈紅了一下，就過去了。這不正印證了之前葉先生所說的“弱德之美”的含義嗎？

不管是傳主的自我陳述還是他者的評(píng)述，這些都是導(dǎo)演有意為之。這樣做是為了突出和表達(dá)一個(gè)影片的主題，使得零散的采訪材料系統(tǒng)化、條理化。對(duì)于《掬水月在手》來(lái)說，陳傳興導(dǎo)演如此作為，是為了表達(dá)詩(shī)歌與個(gè)體的存在關(guān)系。也從中可以看到，陳傳興導(dǎo)演對(duì)于葉嘉瑩先生與詩(shī)歌之間關(guān)系的理解，也體現(xiàn)出陳傳興導(dǎo)演對(duì)于人文歷史傳承的責(zé)任心。從《他們?cè)趰u嶼寫作》到《掬水月在手》，進(jìn)入陳傳興視野的文化名家們大多出生于20 世紀(jì)二三十年代。他們半世飄零幾多艱辛的生命歷程，見證了現(xiàn)代中國(guó)從內(nèi)憂外患中走向現(xiàn)代性國(guó)家的歷史軌跡。個(gè)人的身世與國(guó)家的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，他們的生命歷程是中國(guó)走入現(xiàn)代歷史的一個(gè)個(gè)縮影，他們的精神境界和人文修養(yǎng)是對(duì)文化傳承的有力推進(jìn)。

二、詩(shī)人紀(jì)錄電影的視聽語(yǔ)言構(gòu)建

（一）象征、隱喻鏡頭的運(yùn)用

詩(shī)人紀(jì)錄電影主要是講述詩(shī)人一生的經(jīng)歷和他所面對(duì)的人生抉擇，以此透過詩(shī)人的生命經(jīng)驗(yàn)窺探詩(shī)人的精神世界。每一位詩(shī)人都是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代息息相關(guān)的，然而就是因?yàn)檫@樣的一種關(guān)系，怎么在有限的時(shí)間里，構(gòu)建起詩(shī)人與詩(shī)歌以及他們與當(dāng)時(shí)時(shí)代的關(guān)系，這就是一個(gè)非常重要的問題。

葉嘉瑩先生作為一位與中國(guó)現(xiàn)代歷史進(jìn)程幾乎相符的一位古典詩(shī)詞學(xué)者和詩(shī)人，影片應(yīng)該怎樣拍攝才能構(gòu)建起詩(shī)歌與個(gè)人、時(shí)代之間的相互關(guān)系，而同時(shí)又能體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格？所幸《掬水月在手》這部紀(jì)錄電影所呈現(xiàn)出來(lái)的效果，比較完美地構(gòu)建了這樣的一種關(guān)系。

《掬水月在手》作為一部詩(shī)人紀(jì)錄電影，為了展示傳主的詩(shī)性與人生境遇，采用了大量的象征和隱喻的鏡頭影像。運(yùn)用大量的空鏡頭來(lái)表現(xiàn)古代壁畫、孤舟、枯荷等景物，其中用枯荷、旗袍等物件來(lái)暗喻葉嘉瑩先生人生漂浮、命運(yùn)多舛；用古代壁畫、石雕等文物來(lái)表現(xiàn)葉嘉瑩先生自身的文化沉淀。每一個(gè)空鏡頭都有自己的使命和韻味，開始的“荷花”不就是葉嘉瑩先生小時(shí)候的名字，當(dāng)然這只是第一層的含義，第二層含義不就是暗喻了葉嘉瑩先生和荷花一樣嗎？荷花生長(zhǎng)于淤泥之間，卻清麗自然，潔身自好。葉先生出生于中國(guó)內(nèi)憂外患的多事之秋，卻在人世的沉浮中，找到了自己的精神寄托，綻放了自己的精神之花?！肮轮邸弊鳛橐环N意象也出現(xiàn)在影片當(dāng)中，暗喻葉嘉瑩先生命運(yùn)多舛、孤身漂泊的一生。像“荷花”“孤舟”等意象，在中國(guó)古典詩(shī)詞中多表示詩(shī)人的修養(yǎng)德性和身世漂泊，這樣的構(gòu)建無(wú)疑就會(huì)使人想到詩(shī)人命運(yùn)與古典詩(shī)詞之間的關(guān)系?！掇渌略谑帧肪褪峭ㄟ^大量的空鏡頭來(lái)隱喻詩(shī)人的生命經(jīng)歷，而同時(shí)又能夠表達(dá)從中得到的審美感受，構(gòu)建起了一種詩(shī)意的空間。

這些象征、隱喻空鏡頭的運(yùn)用，也構(gòu)建起了詩(shī)歌與個(gè)體存在之間的關(guān)系，正印證了王國(guó)維的那句話“天以百兇成就一詞人”，表現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)命運(yùn)”與詩(shī)人創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。命運(yùn)多舛的一生使得葉嘉瑩先生經(jīng)歷了常人所無(wú)法經(jīng)歷的事情，而葉嘉瑩先生從小培養(yǎng)起來(lái)的詩(shī)情又使得這份經(jīng)歷轉(zhuǎn)換成了一種自我的精神世界，正是這兩者之間的相互作用才成就了如今的葉嘉瑩。如若不是母親突然的去世，也不會(huì)激發(fā)葉嘉瑩先生寫出悲戚之作《哭母詩(shī)》，也正是因?yàn)閯?chuàng)作了《哭母詩(shī)》，葉嘉瑩先生才能從另一種維度得到心靈的慰藉。葉嘉瑩先生從詩(shī)詞中得到慰藉和救贖，也從這些慰藉和救贖中成就了自己的詩(shī)歌。

（二）以音樂構(gòu)建個(gè)體與詩(shī)的關(guān)系

在一部紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者更多會(huì)在構(gòu)圖、色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)等視覺藝術(shù)部分下足功夫，而對(duì)于聽覺藝術(shù)方面則只是單單地運(yùn)用同期聲、解說詞等，音樂在紀(jì)錄片中運(yùn)用的很少。歸其原因可能是認(rèn)為，紀(jì)錄片要保存其真實(shí)性，而音樂的運(yùn)用卻是過于主觀了，可能會(huì)破壞紀(jì)錄片的真實(shí)性。其實(shí)不然，在一部紀(jì)錄片誕生的過程中，在一開始的策劃階段，就早已注入了創(chuàng)作者的主觀意圖。但是，這個(gè)主觀意圖是基于對(duì)拍攝者的長(zhǎng)期走訪、調(diào)查建立起來(lái)的，其本身就有一定的真實(shí)性。音樂完全可以根據(jù)整部影片的基調(diào)，進(jìn)行聽覺上的再創(chuàng)作，把音樂元素和其他元素構(gòu)建在一起，服務(wù)于影片的真實(shí)性。這樣把音樂元素加進(jìn)去，反而更能體現(xiàn)影片的主題，增強(qiáng)影片的藝術(shù)性和觀賞性。

在《掬水月在手》這部電影中，導(dǎo)演陳傳興為了使得影片與傳主達(dá)到一種詩(shī)意的和諧，不僅僅在鏡頭上下足了功夫，在影片的音樂上也卯足了勁兒。陳傳興遠(yuǎn)赴日本請(qǐng)來(lái)佐藤先生為這部影片創(chuàng)作雅樂《秋興八首》。而《杜甫秋興八首集說》是葉先生重要的詩(shī)學(xué)成果。葉先生對(duì)杜甫的詩(shī)歌成就給予極高的評(píng)價(jià)：“談到我國(guó)舊詩(shī)演進(jìn)發(fā)展的歷史，無(wú)疑唐代是一個(gè)足可稱為集大成的時(shí)代”“杜甫是這一座大成之詩(shī)苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無(wú)窮之玩賞，無(wú)盡之采擷?！薄肚锱d八首》是杜甫所作，表達(dá)杜甫的身世之悲，離亂之苦，是杜甫生命的寫照。以此譜曲并作為貫穿全片的音樂，無(wú)不是在暗喻葉嘉瑩先生與杜甫的某種情感共鳴。

把《秋興八首》譜曲成為音樂用于全片：其一，是用音樂來(lái)服務(wù)于影像，烘托主題。影片中有著大量的關(guān)于文物的空鏡頭，這些充滿文化氣息具有歷史厚重感的文物加上深沉、渾厚、委婉起伏的音樂，增強(qiáng)了影片的文化氛圍，突出了影片詩(shī)歌與個(gè)體存在的主題。表現(xiàn)出詩(shī)歌文化的厚重以及個(gè)體從詩(shī)歌文化中感受到的生命意志和審美感受。其二，是參與敘事，完善敘事，體現(xiàn)節(jié)奏。紀(jì)錄片盡管是一部真實(shí)性的紀(jì)錄電影，但是它和其他故事電影一樣，也需要有一種節(jié)奏。詩(shī)人紀(jì)錄電影尤其如此，顯然一直聽著傳主的陳述，會(huì)有些煩悶和拖沓。而音樂的加入，不僅能夠緩和觀眾的浮躁情緒，還能夠參與敘事表達(dá)傳主的精神境界，更能使得觀眾透過音樂產(chǎn)生審美的享受。用《秋興八首》里面的詩(shī)作詞，譜成曲，既能表達(dá)原作者詩(shī)歌中的審美境界，又能夠?yàn)橛捌鎏硭囆g(shù)氛圍和詩(shī)性，從而觀照葉嘉瑩先生的精神世界和她的文化沉淀。

三、結(jié)語(yǔ)

《掬水月在手》作為一部詩(shī)人紀(jì)錄電影，無(wú)疑是成功的。導(dǎo)演運(yùn)用唯美富有詩(shī)性的視聽語(yǔ)言以及獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)出傳主的文化沉淀和精神境界及其一生的經(jīng)歷，又表現(xiàn)出導(dǎo)演自己的個(gè)性創(chuàng)作和導(dǎo)演自己的表達(dá)意圖。無(wú)論是葉嘉瑩先生還是陳傳興導(dǎo)演，他們都是文化的擺渡人，對(duì)于文化的傳播起到了積極的作用。