陳 橋

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

《長安十二時(shí)辰》是一部架空歷史題材的IP 改編佳作，它融合了懸疑、權(quán)謀、愛情等類型元素，講述了一段錯(cuò)綜復(fù)雜、蕩氣回腸的傳奇故事。故事聚焦了盛唐時(shí)期的一朝一夕，講述了上元節(jié)前夕，長安城陷入危局，前“不良帥”、死囚張小敬臨危受命，與靖安司司丞李必?cái)y手破案的懸疑故事。兩人配合默契，上與朝廷的腐敗官吏機(jī)智斡旋，下與隱藏在暗處的敵人斗智斗勇，關(guān)鍵時(shí)刻，張小敬揭穿了背后主謀，并在十二時(shí)辰內(nèi)力挽狂瀾，拯救了整個(gè)長安城。論文主要從該劇“成功的敘事策略”“影像敘事中的畫面呈現(xiàn)”以及“對比其他作品”三個(gè)方面展開論述。

一、“爆款”背后的敘事策略

故事是將行動具體化為一連串發(fā)生在一段時(shí)間、一定的空間及有著時(shí)序與因果關(guān)系的事件；而敘事就是通過虛構(gòu)作品的時(shí)間與空間的安排對有因果關(guān)系的事件序列地進(jìn)行記敘。人們通常從故事類型、敘事策略、美學(xué)風(fēng)格及其象征意義上來評判一個(gè)故事在敘事上的好壞與否，而《長安十二時(shí)辰》之所以能夠成為“爆款”，也得益于其敘事策略上的精心設(shè)計(jì)。

（一）錯(cuò)綜復(fù)雜的非線性敘事

本劇采用的是非線性敘事，廟堂之上與江湖之中，以張小敬、李必?cái)y手拯救長安于危難為主線，敵對勢力步步緊逼、東宮與右相明爭暗斗等多條副線為輔，多線并進(jìn)。除此之外，編劇將諸如檀棋、聞染、魚腸等次要人物的行動線巧妙穿插其中，起到黏合劑式的作用，共同勾勒出盛世唐朝禮樂崩壞前夕的龐大圖景。綜上所述，筆者還整理出了以下三個(gè)本劇在敘事上的突出特點(diǎn)。

1.“謎題”敘事

“謎題”即懸念，隨著故事的不斷深入，狼衛(wèi)為何來犯？狼衛(wèi)的幕后主使是誰？靖安司的臥底是誰？龍波的幕后主使是誰？本劇的“謎題”不斷變化，環(huán)環(huán)相扣，持續(xù)吸引觀眾的注意力。謎題敘事通常是指采用非線性的敘事方式，使故事呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的樣貌，同時(shí)在敘事過程中，借助設(shè)置多個(gè)敘事誤區(qū)和裂隙制造懸念，并以紛繁復(fù)雜的信息來強(qiáng)化故事的緊密性和連貫性的一種敘事策略。本劇還擅用反轉(zhuǎn)增加懸念，多次出現(xiàn)意料之外情理之中的反轉(zhuǎn)，使懸念不斷升級。

2.限知視角下的時(shí)空游戲

在多線敘事的基礎(chǔ)上，本劇借由豐富的敘事時(shí)空，采用了多角度的敘事視角?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空、回憶時(shí)空、臆想時(shí)空……編劇將觀眾置身于限知視角之下，把控著關(guān)鍵劇情的透露節(jié)奏。隨著各路角色粉墨登場，有條不紊地將人物前史與時(shí)下的“闕勒霍多”案聯(lián)系在一起，因果相連，緩緩地揭開了盛唐粉飾太平的面紗。

3.碎片化影像中的雜糅與斷裂

多線敘事、時(shí)空交錯(cuò)與視角多變帶來的除了引人入勝的劇情以外，一定程度上也造成了弊端。當(dāng)觀眾在跳躍的時(shí)空關(guān)系，有限的反應(yīng)時(shí)間里獲得龐雜信息量時(shí)，難免覺得有敘事上的雜糅與斷裂感。這也是該劇播出過半，收視減少的原因之一。第八團(tuán)將士的前塵往事、張小敬與聞染……等支線的過度展開，滯緩了“解謎”的推進(jìn)，是本劇敘事上的不足。

（二）節(jié)奏緊湊的情節(jié)編排

本劇是一部不折不扣的以強(qiáng)情節(jié)為主推動敘事的電視劇，體現(xiàn)在利用有限時(shí)間、有限空間進(jìn)行節(jié)奏緊湊的情節(jié)編排，讓戲劇張力達(dá)到了最大化。

首先，本劇重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的有限性：片頭出現(xiàn)的日晷、龐靈值守的多級滴漏、“實(shí)時(shí)”推進(jìn)的設(shè)定……如此安排，有利于讓觀眾在“建置”階段快速進(jìn)入規(guī)定情境，并在后面的觀劇體驗(yàn)中保持緊張與好奇心。與此同時(shí)，本劇從始至終都是在有限空間內(nèi)建構(gòu)戲劇沖突，利用“長安輿圖”“長安城沙盤”與“望樓”等重要道具，時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著各路人馬的行蹤，可視化地轉(zhuǎn)達(dá)給觀眾。整個(gè)長安城變成了一個(gè)棋盤，故事在有限空間內(nèi)緊鑼密鼓地展開，讓觀眾在劍拔弩張的情節(jié)推進(jìn)中能夠迅速共情，沉浸其中參與解謎。

（三）寓言式的人物形象塑造

優(yōu)秀的人物形象設(shè)計(jì)是去扁平化，去臉譜化的，劇中的主要人物形象生動立體，人物弧光飽滿細(xì)膩，尤其體現(xiàn)在經(jīng)歷了這段風(fēng)波以后的角色成長、性格轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，正義與邪惡兩方的人物塑造極具寓言色彩，并在階級地位身份的處理上形成了鮮明的對比。

1.“孤膽英雄”：底層人物的自我認(rèn)同與重構(gòu)

吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中提到：“自我認(rèn)同的存在問題與個(gè)體為自身所提供的個(gè)人經(jīng)歷的脆弱性質(zhì)之間存在著緊密的聯(lián)系?！睙o論是拯救長安城于水火之中的張小敬，還是致力于恐怖襲擊的龍波、曹破延，抑或又是真正的幕后主使徐賓，跨越正、反派的界限看來，他們其實(shí)都是膽識過人的“孤膽英雄”，且都是底層人物。他們?yōu)榱诵闹械慕b義、正義尊嚴(yán)、鴻鵠之志而不惜一切，滿腔孤勇的在自我認(rèn)同與重構(gòu)的路上摸爬滾打，盛唐是包羅萬象的，但對他們卻不是有足夠善意的。頗有寓意的是，拋開主角光環(huán)，張小敬一介死囚卻是保衛(wèi)長安的唯一希望，戲謔又諷刺。

2.“無能權(quán)貴”：長安盛景下的腐敗權(quán)力體系

千里之堤毀于蟻穴，本劇一方面展現(xiàn)了唐朝的繁榮昌盛，另一方面也致力于揭露腐敗的權(quán)力體系。上至東宮太子、右相林九郎之間的權(quán)力爭奪和貪污腐敗；下至軍閥為利益站隊(duì)忽略百姓安危，以元載為代表的買官入仕。大敵當(dāng)前，這些“無能權(quán)貴”位極人臣反而窩里斗，讓忠臣寒心，讓英雄沒有用武之地。這樣寓言式的人物形象塑造，隱喻和揭露了古往今來權(quán)力系統(tǒng)中最可怕的腐敗現(xiàn)象，亦突出本劇正義終將戰(zhàn)勝邪惡的主旨。

二、影像敘事中的畫面呈現(xiàn)

電視劇是一種由影像建構(gòu)的敘事形式，其敘事的目的是講述一個(gè)好看的故事，而影像則是完成故事的手段，影像服務(wù)于敘事，包含了知覺、敘事和表意三個(gè)層次，三個(gè)層次互為表達(dá)，最終融合成一個(gè)富有生命力的影像動力系統(tǒng)。論文從《長安十二時(shí)辰》精妙絕倫的畫面呈現(xiàn)出發(fā)，分析其出色的美術(shù)、攝影團(tuán)隊(duì)在影像敘事中是如何把這三個(gè)層次巧妙地融會貫通。

（一）美術(shù)造型

《長安十二時(shí)辰》的影像風(fēng)格整體恢弘大氣，富有質(zhì)感，畫面色調(diào)具有歷史正劇的厚重感，并巧妙運(yùn)用色彩與色調(diào)參與敘事，為觀眾營造了廣闊的想象空間，以下從美術(shù)置景、人物造型展開論述。

本劇取景自象山影視城，108 坊的長安城是從零開始搭建的，視覺設(shè)計(jì)頗為考究。劇中靖安司、官府、地下城等的建筑大多選用質(zhì)感深厚的冷色調(diào)，以紅、黃、藍(lán)、綠色等暖、亮色裝飾，使建筑物上勾勒的圖案更加鮮明活潑，形成一種賞心悅目的反差感。宮廷、官員府邸、上元節(jié)燈會等的建筑大多選用暖色調(diào)，以紅、黃色為主，以展現(xiàn)盛唐的富麗堂皇，皇室的尊貴。例如林九郎的府邸，它被設(shè)計(jì)成了一個(gè)“溫室花園”，清新明亮、淡雅別致，既突顯了他作為當(dāng)朝右相的身份尊貴，又與他心狠手辣頗有城府的陰暗形象形成反差。除此之外，圣上親臨的花萼樓，建筑以紅色為底色，黃色、金色為裝飾，尊卑有別，既營造出了節(jié)日的喜慶氛圍，也暗示了光鮮亮麗下被遮蔽著的暗流涌動。

劇中人物的服飾與妝容，隨著人物的性格、命運(yùn)發(fā)展、所處情境的不同而變化，以下具體以李必、張小敬、龍波上元節(jié)當(dāng)天的造型為例。李必的服飾造型以淺綠、淡赭色為主，低調(diào)大氣，符合他信仰道教的身份與淡泊明志的性格特征。張小敬冷峻肅殺的“深藍(lán)”與龍波火熱激情的“深紅”，一冷一暖形成鮮明的對比。深藍(lán)，莊嚴(yán)厚重，與張小敬“五尊閻羅”的不良人身份相符；深紅，是革命的顏色，與龍波復(fù)仇的決心和斗志契合，也升溫了兩人明爭暗斗的對手戲氛圍。

（二）攝影風(fēng)格

攝影團(tuán)隊(duì)為了讓觀眾在觀影中獲得更沉浸式的體驗(yàn)，在畫面構(gòu)圖的選擇上別具匠心，對鏡頭運(yùn)動和場面調(diào)度做了“減法”，在燈光的使用上做了“加法”。整體攝影風(fēng)格呈現(xiàn)出了“新古典主義”的低調(diào)奢華感，并賦予了每一個(gè)場景、每一場戲都必須推動敘事的意義。

畫面構(gòu)圖上，本劇參考了中國傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖元素，大量使用了九宮格構(gòu)圖、中心對稱構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖、黃金分割點(diǎn)構(gòu)圖等方式。其中，本劇最常用的構(gòu)圖形式是九宮格圖。通過橫豎線相交形成的四個(gè)趣味點(diǎn)，突出了敘事主體的同時(shí)，使畫面呈現(xiàn)趨向均衡的美感。在單人戲份中使用時(shí)，避免了人物始終居中的呆板、過于靠畫面左/右側(cè)的不和諧，突出了人物與留白環(huán)境的空間關(guān)系；在雙人或多人的戲份中使用時(shí)，使得觀眾自然而然的思考畫面中人物的關(guān)系，人物的情感走向。例如太子和李必在靖安司秘密會面的那場戲中，太子位于畫左，李必位于畫右，保持了一定距離；畫面采用仰拍突出了主體人物左高右低，寓意著兩人身份的懸殊，以及談話內(nèi)容的機(jī)密性。除此之外，在許鶴子呈給圣上羽箭的那場戲中，采用的又是中心對稱構(gòu)圖，圣人接箭雖有猶豫，但仍不懼危險(xiǎn)射出火箭，畫面聚焦在他瞄準(zhǔn)仙燈的神情，眉頭緊鎖，但怒瞪的雙眼炯炯有神，突顯了他作為君主的威嚴(yán)霸氣和過人的膽識。

一方面，本劇避免了沒必要的場面調(diào)度，鏡頭運(yùn)動主要以長鏡頭居多，以人物的表演為主而不是依賴剪輯，為敘事本身服務(wù)，絕不會因炫技而喧賓奪主。這樣一來更有利于觀眾身臨其境，融入劇情。另一方面，本劇在燈光上做足了文章。因?yàn)檎宫F(xiàn)的是一天之內(nèi)的故事，每一個(gè)時(shí)辰光位都會變化，光效也得隨之變化，為避免穿幫，對燈光的要求極為嚴(yán)苛。攝影指導(dǎo)荊沖在接受采訪時(shí)提到：“生活在長安城里的并不只有達(dá)官顯貴，而且我們拍的又是一天之內(nèi)的長安，所以我們不想把唐朝拍得永遠(yuǎn)都是富麗堂皇的樣子，它也應(yīng)該有很市井、很平民的一面?！弊裱@一宗旨，攝影團(tuán)隊(duì)也成功地利用燈光打造出了長安城不同的面貌。在人物打光上，本劇多采用“大光比，高反差”的布光手法進(jìn)行氛圍營造，擅用光影的明暗突出人物的輪廓感、線條感。例如在李必聽徐賓匯報(bào)“闕勒霍多”線索的那場戲中，畫面中用光線強(qiáng)化主體，用暗影去弱化或調(diào)和次要部分，富有強(qiáng)烈的戲劇性色彩。虛化的前景突顯出了敘事主體，而李必面部陰陽光影的處理，呈現(xiàn)出靖安司上下嚴(yán)陣以待的緊張氛圍，也強(qiáng)調(diào)了他此刻的破案心切，目光堅(jiān)毅且勢不可擋。

三、對比其他中外電視劇

近年來，國產(chǎn)電視劇不斷縮小著與全球電視劇市場的差距，每年質(zhì)量上乘的作品也越來越多，《長安十二時(shí)辰》便是同年國產(chǎn)電視劇作品中的佼佼者。筆者在國內(nèi)、外電視劇作品中分別選取了一部與之類型、題材相近的電視劇進(jìn)行比較。

（一）《瑯琊榜》VS《長安十二時(shí)辰》

《瑯琊榜》和《長安十二時(shí)辰》雖然故事類型完全不同，但同為IP 改編的歷史題材劇，前者更是該類題材中“里程碑”式的作品。相比之下，劇作方面，《長安十二時(shí)辰》雖然有“24 小時(shí)拯救長安”的創(chuàng)新亮點(diǎn)，但敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)編排以及人物形象塑造沒有《瑯琊榜》扎實(shí)，具體體現(xiàn)在部分情節(jié)注水明顯、人物行動線存在邏輯不通等方面。盡管《瑯琊榜》是網(wǎng)臺聯(lián)播，《長安十二時(shí)辰》只在網(wǎng)絡(luò)播放，但兩者的制作水準(zhǔn)都非常高，美術(shù)造型、攝影質(zhì)感各有千秋，在接近電影的高級感上，后者略勝一籌。就播出評價(jià)來看，《瑯琊榜》領(lǐng)先一些，原因有三，一是它受眾群體的年齡跨度比《長安十二時(shí)辰》大，二是它所改編的原著小說知名度更高，三是得益于劇作的精巧設(shè)計(jì)和大量實(shí)力派演員的表演加分?！堕L安十二時(shí)辰》今后是否能經(jīng)受住時(shí)間沉淀、市場更迭的考驗(yàn)，還有待觀察。

（二）《24 小時(shí)》VS《長安十二時(shí)辰》

美劇《24小時(shí)》是“反恐”題材故事中的經(jīng)典之作，《長安十二時(shí)辰》剛播出就有媒體將它與其媲美，甚至稱之為“中國版《24 小時(shí)》”，制作水平的差異之外，兩者在劇作方面的確有很多值得對比的地方。首先是關(guān)于故事“實(shí)時(shí)”推進(jìn)的設(shè)定，同樣是展現(xiàn)24 小時(shí)發(fā)生的故事，同樣是以一人力挽狂瀾，《24 小時(shí)》比《長安十二時(shí)辰》在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)編排上更勝一籌。其中，具體體現(xiàn)在敘事線雖錯(cuò)綜復(fù)雜但不會混淆視聽，邏輯嚴(yán)密，沒有細(xì)枝末節(jié)的注水情節(jié)干擾，矛盾沖突的建構(gòu)更為巧妙，戲劇張力也更為明顯，發(fā)揮了美劇一貫的優(yōu)勢。但在人物形象塑造上，《長安十二時(shí)辰》表現(xiàn)得更好，人物更為有血有肉，舉手投足間受中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)，仿佛再現(xiàn)了唐朝風(fēng)貌。相比之下，《24 小時(shí)》中的人物則“臉譜化”現(xiàn)象嚴(yán)重，主要依靠情節(jié)、視覺沖擊產(chǎn)生的快感取勝?？偠灾瑖a(chǎn)電視劇如今的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，但與擁有成熟影視工業(yè)生產(chǎn)體系的其他國家的電視劇相比，未來更應(yīng)砥礪前行，不斷精進(jìn)。

四、結(jié)語

盡管《長安十二時(shí)辰》的故事是虛構(gòu)的，但卻憑借“孤膽英雄保家衛(wèi)國”的切入點(diǎn)，準(zhǔn)確找到了虛構(gòu)歷史通往真實(shí)歷史的通道，即：古往今來人們對太平盛世、明君的期待。這是具有民族性，也是世界性的。本劇參考了唐朝禮樂崩壞前夕的歷史背景，一定程度上把握和營造了真實(shí)的歷史氛圍，盡可能還原出了大唐盛世的風(fēng)貌，對封建統(tǒng)治階級追求皇權(quán)至上帶來的戰(zhàn)爭殺戮進(jìn)行批判，并揭露了權(quán)謀斗爭中的爾虞我詐和人性扭曲，歌頌了以張小敬為代表的平民英雄、以李必為首的有識之士。與此同時(shí)，本劇兼顧弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，通過展現(xiàn)邪不壓正的價(jià)值觀，主人公心系蒼生的博大胸懷，朝廷中能人志士以人為本的治國思想，對廟堂之上、江湖之中人性光輝的一面進(jìn)行現(xiàn)實(shí)觀照。

誠然，《長安十二時(shí)辰》也存在一些不足之處，但它作為一部具有審美內(nèi)涵的作品，初步顯示出網(wǎng)絡(luò)劇走出淺層娛樂向內(nèi)容審美邁進(jìn)的努力，對于網(wǎng)絡(luò)劇這種正在生長的新的審美樣態(tài)的健康發(fā)展而言，《長安十二時(shí)辰》的努力是值得鼓勵(lì)的。它具備了播出的熱點(diǎn)、輿論的焦點(diǎn)、創(chuàng)作上的難點(diǎn)、海外發(fā)行上的亮點(diǎn)等幾大優(yōu)勢，給中國電視劇市場帶來了新的思考。