謝思嫘

（廣州大學(xué) 廣東 廣州 510006）

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中說，電影是空間的藝術(shù)，電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的，重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造了一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間。電影空間是生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣具有一種延續(xù)性，另一方面，電影空間也具有一種繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時(shí)間一樣被綜合和提煉了。電影空間這種真實(shí)性說明了我們?yōu)楹文苋绱溯p易地進(jìn)入戲劇空間，并參與劇情。電影從故事開始到發(fā)展到高潮到人物形象的塑造，都離不開具體的空間背景，電影《熱血警探》通過建構(gòu)別樣空間以及采用電影形式手段推動(dòng)了敘事的沖突與發(fā)展，呈現(xiàn)出一個(gè)跌宕起伏、富于黑色幽默的故事，給觀眾一種不一樣的視聽體驗(yàn)和空間沖擊。在電影創(chuàng)作過程中，會(huì)受到主觀物理空間的影響，英國(guó)的空間生產(chǎn)在一定程度上通過電影《熱血警探》呈現(xiàn)出來。

一、虛無式美好的鄉(xiāng)村空間的建構(gòu)

列斐伏爾空間觀念的核心是空間的第三重含義，即空間的社會(huì)意義，空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，空間不再是中性和純粹的。不同的生產(chǎn)方式和社會(huì)背景決定著不同時(shí)空的生產(chǎn)規(guī)模，生產(chǎn)出不同的社會(huì)空間。列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論認(rèn)為，鄉(xiāng)村和城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中兩個(gè)重要的社會(huì)空間，是可以進(jìn)行生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的空間。隨著工業(yè)革命的發(fā)展、城市化進(jìn)程的加快，工業(yè)化成為經(jīng)濟(jì)和社會(huì)一體化的普遍過程，是現(xiàn)代都市發(fā)展的基石。正因?yàn)楣I(yè)的流變，它也進(jìn)一步使城市與工業(yè)空間相連。所以在新時(shí)代的媒介空間中所展現(xiàn)的城市空間都是工業(yè)化和現(xiàn)代化的象征，是最高權(quán)力機(jī)制的表征，從另一方面來看，在媒介空間中也有大量展現(xiàn)個(gè)體在城市的高壓權(quán)力機(jī)制下無力掙扎的場(chǎng)景。所以在媒介空間里所展示的影像空間是參與電影敘事的，特殊的空間也成為推動(dòng)敘事的一個(gè)重要元素。

影片《熱血警探》開頭就推出了具有先進(jìn)的專業(yè)知識(shí)和敬業(yè)的偵破能力的警探安吉爾，正因?yàn)樽约耗芰μ珡?qiáng)而受到排擠，從犯罪率高的城市倫敦調(diào)去一個(gè)數(shù)十年沒有發(fā)生過犯罪的沙福德小鎮(zhèn)當(dāng)警長(zhǎng)。故事開頭就展現(xiàn)了城市的權(quán)力機(jī)制，就因?yàn)榫礃I(yè)的工作能力，使這個(gè)機(jī)制不能正常運(yùn)行，這種異類就會(huì)被城市空間所排擠。而與沾染了強(qiáng)烈的工業(yè)文明的城市不同的鄉(xiāng)村空間，如沙福德小鎮(zhèn)，影片開頭就形容了其是數(shù)十年從未發(fā)生過犯罪的寧?kù)o之地、“最佳小鎮(zhèn)”、養(yǎng)老的好去處等，給人的印象是個(gè)恬淡安逸的好地方。這充分體現(xiàn)出作為觀眾對(duì)鄉(xiāng)村的想象以及記憶，展現(xiàn)的是一種烏托邦式的美好景象。

“異質(zhì)空間”最早是由著名哲學(xué)家福柯在《關(guān)于異類空間》中提出的。福柯對(duì)其的定義為——“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實(shí)空間——它們確實(shí)存在，并且形成社會(huì)的真實(shí)基礎(chǔ)——它們是那些對(duì)立基地，是一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)，通過對(duì)立基地，真實(shí)基地與所有可在文化中找到的不同的真實(shí)基地，被同時(shí)地再現(xiàn)、對(duì)立與倒轉(zhuǎn)?！碑愘|(zhì)化空間是具有真實(shí)地理意義的存在，只是其地理空間具有差異性、撕裂性的特性。把這個(gè)概念搬用去電影空間中，例如在城市空間中高樓大廈之間依舊有殘舊破敗的爛尾樓，在風(fēng)情美滿的鄉(xiāng)村中依舊有不相協(xié)調(diào)的殘酷人性。影片中，導(dǎo)演在開頭利用“他者”描述了與工業(yè)城市完全相反的烏托邦式的鄉(xiāng)村空間，與受眾對(duì)鄉(xiāng)村的記憶與想象相符合。但隨著故事的發(fā)展，鄉(xiāng)村空間與城市較為統(tǒng)一的規(guī)劃空間，比如酒館、街道、商店等相統(tǒng)一，形成了一種異質(zhì)化的空間。主人公經(jīng)過漫長(zhǎng)的旅途到達(dá)小鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)“他者”口中的田園牧歌式的小鎮(zhèn)并沒有那么美好，酒館中有大量未成年人飲酒，半夜酒駕的人是警察，廣場(chǎng)上坐著大量奇怪的人等等，為之后揭開“最佳小鎮(zhèn)”的真面目提供了鋪墊。這個(gè)小鎮(zhèn)由一個(gè)暗自組成的鄰里監(jiān)控聯(lián)盟維護(hù)著表面上的寧?kù)o，利用其變態(tài)式的權(quán)力機(jī)制進(jìn)行殘酷的殺虐，監(jiān)控著小鎮(zhèn)生活的每個(gè)角落，并堅(jiān)決排除異己，用另類“犯罪”的方式維護(hù)著小鎮(zhèn)，表面的和樂景象和小鎮(zhèn)地下空間的可怕尸體形成了鮮明的對(duì)比?！稛嵫健穼?dǎo)演埃德加·賴特利用了城市空間和鄉(xiāng)村空間的對(duì)立，以及鄉(xiāng)村空間表面與地下的強(qiáng)烈對(duì)比，給觀眾帶來強(qiáng)烈的敘事沖突感，使其感受到敘事的跌宕起伏。

二、神圣空間的差異化建構(gòu)

美國(guó)大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“在經(jīng)典好萊塢電影中，空間的構(gòu)筑和表現(xiàn)遵從現(xiàn)實(shí)主義原則?？臻g不能獨(dú)立于敘事，也即，純粹的空間不具備意義?！彼噪x開空間是不能獨(dú)立敘事的，一個(gè)有意義的空間不僅是人物故事與物理空間的有機(jī)結(jié)合，也會(huì)推動(dòng)故事向前發(fā)展?！稛嵫健穼?dǎo)演利用特殊的空間講述故事，形成差異化表達(dá)，建構(gòu)起了不一樣的敘事空間。

首先，警察局。在人民心中警察是為人民服務(wù)的，抓罪犯，為人民排憂解難。警察局是最清廉的社會(huì)公共空間，唯一宗旨是消除城市隱患，為人民創(chuàng)造安全舒適的生活環(huán)境。而在《熱血警探》中，最開始的人物沖突就是敬業(yè)的主人公安吉爾因?yàn)槌錾谋憩F(xiàn)被警隊(duì)所排斥去了鄉(xiāng)村，揭露了城市異化了的“正義化身”的警察局的形象。鄉(xiāng)村的警察也具有欺騙性，具有無能、安逸、腐朽等特性，面對(duì)接二連三的殺人案，認(rèn)為是一次次意外，警察局這個(gè)公共空間展現(xiàn)出來的不是公眾想象的神圣空間，而是被異化了的腐朽無能的權(quán)力空間。在《熱血警探》中，警察局這個(gè)公共空間是腐敗的，這種角色反轉(zhuǎn)的敘述手法帶動(dòng)了影片的情節(jié)敘述向更有趣的方向發(fā)展，也有對(duì)政府腐敗異化的權(quán)力機(jī)制的一種幽默諷刺。

再者，教堂。以宙斯神廟為代表的具有人類信仰的公共空間，被稱為神圣空間。這是被大眾編碼過的具有神圣使命的“表征性空間”。在人們的記憶中，教堂通常是新人舉行婚禮的地方、嬰兒接受洗禮的地方、罪人接受懺悔的地方等，它是純潔、善良、美好的象征。但在《熱血警探》中，邪惡的政治聯(lián)盟中的人們，白天在眾目睽睽下殺人，晚上進(jìn)行排除異己的殺人會(huì)議。在這座教堂的地下，還暗藏著被他們殘忍殺害的人的尸體。作者利用教堂這樣一個(gè)充滿神圣感的空間與恐怖的事件相結(jié)合，更加凸顯出這股邪惡勢(shì)力是令人發(fā)指的，也是恐怖的，在這種看似圣潔美好的空間下犧牲的是那些無辜的人，諷刺著當(dāng)代看似美好的權(quán)力機(jī)制下，政府都有腐敗和不能讓他人知道的秘密，都是建立在他人的鮮血之上。

三、狹小人物所處空間的極端建構(gòu)

影片中主人公安吉爾是作為在城市中被人排擠、在鄉(xiāng)村中不被人接受的形象出現(xiàn)的，總是以一種不自然的狀態(tài)出現(xiàn)，他驕傲于自己是正義的守護(hù)者，時(shí)刻保持一種嚴(yán)肅呆板的表情，在來小鎮(zhèn)的第一晚就抓獲了“最佳小鎮(zhèn)”一半的民眾。安吉爾作為主人公，對(duì)待工作非常認(rèn)真，但在生活上，他總是處理不了日常的社會(huì)關(guān)系，總是一成不變的做事風(fēng)格。作者塑造的主人公安吉爾是被強(qiáng)大的權(quán)力機(jī)制所拋棄的，他具有邊緣性的特性。導(dǎo)演在個(gè)人空間的塑造中會(huì)刻意把他安排去狹小空間，以人大空間小的形式讓觀眾感受到壓迫感。

影片中，安吉爾從城市里的獨(dú)居室到鄉(xiāng)村中的旅館，在城市的獨(dú)居室中，只有百合陪伴，到鄉(xiāng)村的旅館中，除了老板夫婦以外沒有任何人，導(dǎo)演也沒有安排任何沖突在這里發(fā)生?；野档臒艄庀鲁涑庵陋?dú)荒涼的氣氛。在主人公進(jìn)入房間的時(shí)候，一打開房門，便呈現(xiàn)出房間內(nèi)狹窄、殘缺的空間。經(jīng)過一系列事件后，主人公心情落寞，回到旅館中，一個(gè)俯拍鏡頭，狹窄的床仿佛睡不下安吉爾，把主人公孤獨(dú)無援、壓抑的心境通過狹窄空間的擠壓表現(xiàn)了出來。

在故事中，安吉爾總是作為個(gè)體與群體作斗爭(zhēng)。在面對(duì)警督級(jí)別和制度的壓制時(shí)，想抓住最后的救命稻草——同事們，結(jié)果他們集體歡送主人公，他們把主人公從繁華都市推向邊緣空間，影片也在不斷塑造作為個(gè)體的安吉爾的渺小。鎮(zhèn)上的報(bào)紙記者想向安吉爾提供一些意外的事故線索，在刻畫知道記者有危險(xiǎn)卻沒有救下他的安吉爾時(shí)，導(dǎo)演用一組交叉蒙太奇表現(xiàn)了其心神不寧、焦急的情緒，安吉爾拼命跑上教堂頂樓，卻一無所獲，導(dǎo)演用了一組高俯拍鏡頭，使安吉爾在空間里顯得孤獨(dú)、弱小與無助。

從另一個(gè)層面來說，導(dǎo)演在整體空間的把握上，在鄉(xiāng)村空間的建構(gòu)中，沒有采用大量的航拍鏡頭以及外景鏡頭，大多都是單一狹窄的空間或者是部分空間。安吉爾進(jìn)入沙福德小鎮(zhèn)時(shí)，導(dǎo)演選取了一個(gè)夜晚，陰冷的小雨、昏暗的指示牌，沒有我們印象中的美麗村莊，加上與大量對(duì)安吉爾的特寫鏡頭相結(jié)合，顯現(xiàn)出一種壓抑狹小的空間感，以及為安吉爾的命運(yùn)感到擔(dān)憂。

注釋：

①[法]馬塞爾·馬爾丹著，《電影語言》，何振淦譯，北京：中國(guó)電影出版社，1992 年第5 期，90.

②包亞明主編.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[M].上海：上海教育出版社，2001，18.

③大衛(wèi)波德維爾著，《德萊葉的電影》，柳青譯，北京吉版圖書有限責(zé)任公司，2012，56.