薛源

摘要：二胡演奏“聲腔化”的概念是閔惠芬先生在20世紀70年代提出的重要課題，對近現(xiàn)代二胡藝術發(fā)展有著深遠的意義。本文從閔惠芬“聲腔化”演奏美學出發(fā)，并闡述“聲腔化”演奏在現(xiàn)代作品中的民族精神和當代價值，文章分為三個部分：“聲腔化”演奏在傳統(tǒng)二胡作品中的應用及意義;現(xiàn)代二胡曲目的“聲腔化”演奏及二度創(chuàng)作;二胡“聲腔化”演奏的傳承與發(fā)展。

關鍵詞：閔惠芬 “聲腔化”演奏? 二度創(chuàng)作

閔惠芬先生是中國二胡界的集大成者，劉天華先生的直系傳人，近現(xiàn)代二胡藝術的傳播者和奠基者，為我國二胡事業(yè)的推動做出了巨大的貢獻，影響了中國半個多世紀的二胡藝術發(fā)展。閔惠芬先生演奏的《江河水》讓人為之震撼，思緒萬千;演奏的《二泉映月》讓世界著名指揮家小澤征爾愴然淚下;改編并演奏的《洪湖人民的心愿》仿佛讓我們聽到韓英在訴說自己的悲慘遭遇和堅定的革命精神;她潛心鉆研戲曲唱腔，并進行模仿改編，《寶玉哭靈》《逍遙津》《打豬草》的腔流韻轉(zhuǎn)是器樂聲腔化的代表之作;她演奏的《長城隨想》猶如雄偉連綿的長城一般，氣壯山河，至今令許多演奏家無法超越。

“二胡演奏聲腔化”是閔惠芬二胡藝術的重要標志之一，其獨特的“腔”“神”“韻”“氣”，在二胡演奏藝術中樹立了一面新的旗幟，突破了當時人們對二胡演奏的認知，乃至當今，“二胡演奏聲腔化”也是當代二胡演奏藝術的重要組成部分。“聲腔化”的演奏能將許多二胡作品加以升華，凸顯了韻味，起到畫龍點睛的作用，但又因演奏難度大、技術復雜多變、風格多樣化等，對當代演奏者提出了嚴格的要求，也考驗了演奏者的音樂素養(yǎng)以及演奏技術。

隨著二胡藝術的飛速發(fā)展，二胡演奏者的技術水平不斷提高，一些作曲家通過更新穎的演奏技法交織著音高、節(jié)奏的變化，創(chuàng)作出許多難度較大的二胡新作，如：王建民的五部《二胡狂想曲》，關乃忠的《第二二胡協(xié)奏曲》，李博禪的《楚頌》《曾侯乙傳奇》《古巷深處》，王丹紅的《阿曼尼莎》等等。許多二胡演奏者在演奏這些高難度作品時，更多地將快速的演奏、雙手的炫技當做第一目標，這與作曲家創(chuàng)作的樂曲之音樂形象和藝術形態(tài)背道而馳，二胡獨有的“氣質(zhì)”和“韻味”不能真正地體現(xiàn)出來，有悖于真正的二胡演奏藝術。在演奏現(xiàn)代高難度樂曲作品時，重視技術之余，我們也應將“聲腔化”演奏帶入到作品當中，將作品中的旋律性、歌唱性、民族性加以闡釋和升華，加深對傳統(tǒng)音樂文化的理解，豐富音樂本體，塑造音樂之魂，弘揚民族精神。

一、“聲腔化”演奏在傳統(tǒng)二胡作品中的應用及意義

“聲腔化”演奏的概念是閔惠芬先生在20世紀70年代提出的，也是閔惠芬先生二胡表演藝術中探索與研究的重要課題，它是指將中國眾多地方戲曲劇種、民歌、小調(diào)、曲藝等藝術的精華與特征，移植或改編，用二胡的演奏技法加以模仿詮釋，形成了極具“旋律性”“歌唱性”“民族性”的二胡藝術表現(xiàn)形式。

閔惠芬深受國樂大師劉天華影響，一度在其身上挖掘可鉆研的民族音樂語言，她發(fā)現(xiàn)劉天華的十大名曲中有多處出現(xiàn)了戲曲音樂的元素，如《獨弦操》中吸收的京劇元素，《月夜》中的錫劇元素，《苦悶之謳》中江南絲竹的旋律裝飾特點，《閑居吟》中琵琶與三弦的演奏技法等等。閔惠芬苦心鉆研各地方的戲曲和地方樂種以及民歌小調(diào)如京劇、昆曲、越劇、滬劇、粵劇、黃梅戲、潮州音樂、廣東音樂、蘇南吹打等，研究每類樂種的咬字、唱腔、韻律，體會其中的“韻調(diào)感”“角色感”“性格感”，在大量的實踐中摸索，移植改編創(chuàng)作出《逍遙津》《寶玉哭靈》《夜深沉》《連營寨》《斬黃袍》《陽關三疊》《洪湖人民的心愿》《打豬草》等風格多樣、人物特點鮮明的經(jīng)典曲目，流傳至今。

如《寶玉哭靈》中，閔惠芬先生通過左手的滑揉和較大幅度揉弦來模仿越劇中尾句的拖腔，左手的各種滑音配合右手弓速的變化來模仿唱段中唱腔的抑揚頓挫和起承轉(zhuǎn)合，完美的聲腔化演奏，將該劇中賈寶玉悲痛哀嘆的情緒充分表達出來;又如《洪湖人民的心愿》中，閔先生運用左手多種演奏技法如揉弦、墊指滑音、上下滑音、回轉(zhuǎn)滑音、顫音等，來模仿王玉珍老師的唱腔，將歌唱的“韻”用二胡表達出來，為《看天下勞苦人民都解放》這一首樂曲賦予了新的生命;再如閔先生首演的《長城隨想》這首樂曲，通過自己對樂曲的理解以及多年潛心專研的戲曲知識將作品進行了二度創(chuàng)作，演奏時加入了特殊的演奏技法，如大二度、大三度的上下滑音、重揉弦滑音、泛音接空弦、同指異音、異指同音、先慢后快的滑音、配合左手的大小音頭、弓速與氣息的結(jié)合，先快后慢或先慢后快的運弓技巧等等，將該作品中的古琴琴書、京韻大鼓、京劇、蘇州評彈等元素通過二胡的演奏詮釋得淋漓盡致。由此可見，閔惠芬先生“聲腔化”演奏不單一用在模仿戲曲上，也多用于歌劇唱段改編作品的聲腔模仿上，以及二胡新作品的二度創(chuàng)作上等等。

二、“聲腔化”演奏在現(xiàn)代二胡作品中的運用及分析

我國現(xiàn)代二胡作品的特點多為主題鮮明、地域性強、調(diào)式調(diào)性復雜、篇幅較長、演奏技法多變、技術難度較大等。演奏這類曲目的群體多為國內(nèi)專業(yè)院?；蚓C合類大學二胡專業(yè)的學生，他們演奏現(xiàn)代二胡作品中，多強調(diào)技術難度和演奏速度的競賽上，也就是俗稱的“炫技”，演奏時缺少了對作品深入的分析、對曲目風格的把握、對情感的表達與思考，演奏出來的曲目雖具備技術性卻顯得清湯寡水、淡然無味?，F(xiàn)代二胡作品中作曲家采用的音樂元素更多、樂曲風格也更加多變、演奏技法大大增加，運用“聲腔化”的演奏于其中，風味更加突出的同時民族風格也凸顯出來。

1.明確作品風格定義，豐富曲目音樂元素

曲目的主題或風格是整首樂曲的核心，也是演奏者需要明確的關鍵問題，以此來分析樂段樂句是圍繞著主題進行變化的，從而找出與樂曲相對應的人物形象或音樂素材，做大量演奏前的案頭準備工作，賦予靈活多變的音樂元素以“聲腔化”，演奏手法需經(jīng)過反復推敲、反復練習，終成為有“魂”的、有“神”的、有“韻”的二胡作品。

在關乃忠先生的《第二二胡協(xié)奏曲》中，作者通過四個樂章的切換與過度，描述了老北京城一年四季的變換，四幅音畫，表達了作者對北京這片土地的熱愛之情。作者在創(chuàng)作這部作品時運用了許多“京味”音樂素材，如京韻大鼓、老北京單弦、京劇等，在最熟知的第四樂章《除夕》中，作者為了要求演奏者奏出京劇唱腔中的拖腔以及甩腔，在曲譜里還進行了倚音、顫音的標注，這就需要演奏者在研究京劇唱腔方面下足功夫，學習并了解京劇的唱腔，將其神韻在演奏中體現(xiàn)出來，賦予二胡演奏以歌唱性。因此積累和學習相關的戲曲、民歌、說唱、少數(shù)民族器樂等相關知識，將這些音樂元素帶入到樂曲演奏之中，才能更好地詮釋作品的風格。

2.現(xiàn)代二胡曲目的“聲腔化”演奏及二度創(chuàng)作

演奏現(xiàn)代二胡作品時，如何像閔惠芬先生一樣能賦予作品新的生命，真正將“聲腔化”演奏運用到曲目當中，這是值得我們深思的問題。在明確主題或音樂素材后，運用豐富的左右手技法配合“聲腔化”演奏，進行二度創(chuàng)作，在塑造音樂形象上下功夫，提升作品的音樂高度。

首先，單獨訓練左右手演奏技法，大量演奏地方風格曲目，歸類演奏方法，如河南豫劇中的滑揉，秦腔、碗碗腔中的扣揉，京劇中的上下滑音及回轉(zhuǎn)滑音，內(nèi)蒙古長調(diào)中的三度打音等，熟練基本技能，打下好基礎;其次，在作品的段落、樂句中運用“聲腔化”演奏，進行樂曲的二度創(chuàng)作。閔惠芬曾說自己是“以‘小操作’求‘大境界’”的，如果說“聲腔化”是“小操作”，那么“大境界”就是通過“聲腔化”演奏進行樂曲二度創(chuàng)作，如模仿戲曲唱腔、模仿地方音樂、模仿曲藝韻味等等，去塑造音樂形象和音樂風格;再次，學習運用“聲腔化”演奏是一個長久的過程，需反復錘煉、精益求精，多聽、多看、多思考、多總結(jié)，熟能生巧，才能準確地將“聲腔化”演奏帶入到曲目中。

3.現(xiàn)代二胡曲目中特殊演奏技法的特點及運用

近年來，作曲家們創(chuàng)作的現(xiàn)代作品如雨后春筍般地不斷涌現(xiàn)，為我國二胡藝術事業(yè)做出巨大貢獻。在這些新創(chuàng)作的作品中出現(xiàn)了許多新的演奏技法，不僅增加了曲目的難度，同時也考驗了演奏者的音樂素養(yǎng)和綜合能力。王建民先生創(chuàng)作了共五部《二胡狂想曲》，是當今二胡演奏高難度的代表，狂想曲在技術上增加了作品的難度，有些甚至是高難度，并且每一部作品都有明確的主題和地方音樂素材，如《第二二胡狂想曲》中的左手輪指，靠輪指的速度來模仿湖南花鼓戲唱腔中的顫音;《第五二胡狂想曲》中的雙弦演奏，模仿馬頭琴、呼麥的演奏;王丹紅創(chuàng)作的《阿曼尼莎》中左手通過滑音、滑揉模仿薩塔爾樂器，弓桿敲擊琴筒、手敲打琴皮，演奏者通過強弱變化模仿新疆特色打擊樂器等等。相對于傳統(tǒng)曲目而言的特殊演奏技法多數(shù)都是與曲目體裁相互依托的，是全曲中的亮點，也更能凸顯作品的音樂風格，因此演奏者應掌握特殊演奏技法的運用，將“聲腔化”演奏融入其中，為演奏現(xiàn)代二胡作品奠定基礎。

三、二胡“聲腔化”演奏的傳承與發(fā)展

閔惠芬先生開創(chuàng)二胡“聲腔化”演奏，是二胡演奏發(fā)展歷史中重要的理論組成部分，引領和推動了當代二胡藝術的發(fā)展，是二胡演奏藝術中的瑰寶，為了更好地傳承學習閔惠芬二胡演奏藝術，“聲腔化”演奏在為更多的演奏者學習使用的同時，也在國內(nèi)二胡藝術研究中不斷深入。2015年周口師范學院舉辦“紀念閔惠芬先生誕辰70周年系列活動”，并成立了閔惠芬藝術研究中心，為二胡藝術發(fā)展和國樂文化的弘揚、為新時代文化強國建設做出貢獻。

從國內(nèi)二胡學習發(fā)展現(xiàn)狀來看，尤其是在演奏實踐中，閔惠芬二胡演奏藝術的傳承和推動還相對缺乏，作為二胡演奏者不僅應在理論上充實豐富自己，更應當將理論應用于二胡演奏實踐當中，致力于表現(xiàn)二胡音樂的內(nèi)涵，塑造民族器樂的音樂形象，將作品中的“魂”“韻”“神”提煉出來。

一名優(yōu)秀的二胡演奏者，不僅是二胡藝術的學習者，還是二胡技藝的傳播者，更是國樂藝術的弘揚者，閔惠芬先生的二胡演奏藝術為我國二胡藝術的研究奠定了基石，我們不僅要傳承還要發(fā)展和創(chuàng)新，使中國二胡藝術理論與演奏實踐在新時代更進一步。

參考文獻：

[1]沈洽.音腔論[J].中央音樂學院學報.1982.3.

[2]沈洽.音腔論續(xù)[J].中央音樂學院學報.1983.1.

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[4]楊光熊.《<洪湖主題隨想曲>的歷史意義》，閔惠芬二胡藝術研究文集第三卷[C].上海：上海音樂出版社，2013.