劉 嘉

(1.澳門科技大學(xué)， 澳門 999078； 2.山西傳媒學(xué)院， 山西 太原 030013)

當(dāng)下，傳播生態(tài)發(fā)生巨大改變。如麥克盧漢所預(yù)言，聽(tīng)覺(jué)文化迎來(lái)了復(fù)興：有聲讀物、移動(dòng)音頻、語(yǔ)音社交開(kāi)始流行。聲音在社會(huì)生活中逐漸“顯形”。學(xué)界對(duì)于聽(tīng)覺(jué)和聲音的研究亦愈加深入，聲音(Sound Studies)成為傳播學(xué)領(lǐng)域的重要議題。

而電影作為依托視聽(tīng)感官表達(dá)內(nèi)容的媒介，高度體現(xiàn)了聲音的建構(gòu)性與表達(dá)性。從無(wú)聲電影到有聲電影，聲音的介入極大地開(kāi)闊了電影創(chuàng)作的空間。自國(guó)內(nèi)誕生的第一部有聲電影《歌女紅牡丹》(1931)，到如今音響表現(xiàn)震撼人心的《紅海行動(dòng)》(2018)、獲金馬獎(jiǎng)“最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)”的《地球最后的夜晚》(2017)等，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)于聲音的技術(shù)和藝術(shù)運(yùn)用取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，聲音元素迸發(fā)出不容忽視的生命力和表現(xiàn)力。

基于上述背景，本文將以國(guó)產(chǎn)電影為窺鏡，探析國(guó)產(chǎn)電影作品中的聲音圖景，衡量聲音在媒介傳播中的增值作用：第一部分將從理論視角出發(fā)，探析聲音的價(jià)值與意義；第二部分則圍繞國(guó)產(chǎn)電影這一媒介產(chǎn)品，深論聲音的“增值”作用，發(fā)掘聲音所賦予電影的獨(dú)特個(gè)性。

一、媒介傳播中聲音的“價(jià)值”所在

聲音是媒介傳播中的重要元素，發(fā)揮著不可小視的功能。然而，由于我們處于視覺(jué)文化占據(jù)主體的時(shí)代，聲音在多數(shù)情況下表現(xiàn)出隱匿性，更似視覺(jué)主體的“背景”，往往被人們所忽視。謝弗(R.Murray Schafer)在《聲音景觀》(

The

Soundscape

)中首次提出了聲景的概念，將聲音從復(fù)雜的社會(huì)文化系統(tǒng)中剝離出來(lái)，獨(dú)立探討聲音的物理性和文化性，并系統(tǒng)性地指出了聲音在媒介傳播中的重要作用。基于相關(guān)研究，筆者提煉出聲音的三層價(jià)值：

(一)表征層面的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)價(jià)值

聲音是具備物理性的，它來(lái)自我們所生活的物理空間，在日常生活的實(shí)踐中隨處可見(jiàn)：對(duì)話、音樂(lè)、噪聲……因此，在媒介傳播的過(guò)程中，聲音除了承載文本信息外，還潛移默化地建構(gòu)出人們所相信的現(xiàn)實(shí)。誠(chéng)如電影理論家克拉考爾(Siegfried Kracauer)所言：“我們的眼睛要想使一個(gè)物象深入我們內(nèi)心，便非靠耳朵的幫助不行?！睋Q言之，人們所認(rèn)知并接受的現(xiàn)實(shí)，是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)交疊、互融、錯(cuò)雜作用下的結(jié)果，真切的現(xiàn)實(shí)感離不開(kāi)“聽(tīng)覺(jué)性”的滲透。這層價(jià)值有助于電影傳達(dá)真實(shí)、描述現(xiàn)實(shí)。

(二)表意層面的情感聯(lián)結(jié)價(jià)值

聲音作用于人的感知系統(tǒng)，可以激發(fā)人的聯(lián)想，喚醒人的情感。尤其在當(dāng)下的數(shù)字傳播過(guò)程中，聲音往往會(huì)經(jīng)由數(shù)字技術(shù)“再處理”， 比如變音、加速、高頻重復(fù)等，以達(dá)成某種意圖或藝術(shù)效果，引導(dǎo)和帶動(dòng)受眾的情緒。在這樣一種富有個(gè)性的聲音刺激下，受眾在頭腦中會(huì)對(duì)其聽(tīng)到的內(nèi)容形成某種“主觀化”的想象，在畫面之上搭建出某種“言外之意”，從而發(fā)揮出獨(dú)特的情感價(jià)值。理論家阿多諾(Theodor Adorno)提出的“我們感”，便指出了聲音在人與人之間的流動(dòng)性聯(lián)結(jié)。這層價(jià)值與電影營(yíng)造意境、烘托情緒的創(chuàng)作系統(tǒng)息息相關(guān)。

(三)表理層面的文化隱喻價(jià)值

基于馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理，國(guó)內(nèi)外不少學(xué)者挖掘了聲音所具備的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。賈克·阿達(dá)利(Jacques Attali)認(rèn)為，聲音其實(shí)是社會(huì)體系內(nèi)不同力量運(yùn)作、轉(zhuǎn)化、變化的表征。聲音所包容的政治文化性和社會(huì)關(guān)系，使其彰顯出獨(dú)特的隱喻價(jià)值。這一價(jià)值自然也體現(xiàn)在聲音參與構(gòu)筑的文化實(shí)體(比如電影、音樂(lè)、電視節(jié)目等)之中。例如，國(guó)內(nèi)學(xué)者周志強(qiáng)就研究了從李谷一、羅大佑、崔健、周杰倫到今天《中國(guó)好聲音》火熱背后，音樂(lè)形式所對(duì)應(yīng)的政治內(nèi)涵；而在另一方面，聲音本身也是社會(huì)互動(dòng)的一部分，創(chuàng)造基于聽(tīng)覺(jué)形態(tài)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。聲音的這一價(jià)值將直接作用于電影的社會(huì)性、價(jià)值觀和民族文化特質(zhì)。

綜上可見(jiàn)，聲音在媒介傳播中踐行著多維度的價(jià)值。而電影是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為媒介的大眾文化產(chǎn)品，可以說(shuō)為“聲音”提供了價(jià)值發(fā)揮的極致空間，是剖析聲音增值作用極為貼切的窺鏡。

二、國(guó)產(chǎn)電影中聲音的“增值”維度

電影中的聲音，包含對(duì)白、音樂(lè)、音響，與畫面一起塑造出影像維度的時(shí)間和空間。當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)電影的聲音技術(shù)工藝日臻成熟，涵蓋特效制作、環(huán)境音錄制、混音制作等，聲音這一環(huán)節(jié)表現(xiàn)出工業(yè)化趨勢(shì)，其自身即具備較高的專業(yè)度和復(fù)雜性?？梢哉f(shuō)，聲音在電影中承擔(dān)的功能和位置愈加突出重要。

法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁(Michel Chion)是影視聲音理論學(xué)的先驅(qū)，他論述了電影中的聽(tīng)覺(jué)“增值”，他認(rèn)為增值是“富于表現(xiàn)力和富于信息量的價(jià)值”。電影中的聲音與圖像同樣重要。聲音不僅豐富了影像文本的內(nèi)容，也能喚起觀眾的記憶和聯(lián)想。在聲音的作用下，電影的信息傳達(dá)與敘事表達(dá)更加真實(shí)、流暢、沉浸，并且表現(xiàn)出一定的社會(huì)性、空間性和美學(xué)性。

(一)真實(shí)維度：增強(qiáng)寫實(shí)濃度，構(gòu)建臨場(chǎng)觀感

電影中的聲音與視覺(jué)絕非割裂的，聲音和視覺(jué)一同完成了構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)的任務(wù)。尤其，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影從技術(shù)制式上入手，借助全景聲、混音等技術(shù)手段，讓國(guó)產(chǎn)電影“聽(tīng)起來(lái)”越發(fā)真實(shí)。這一點(diǎn)在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)主義等題材中尤其顯著。比如林超賢導(dǎo)演的《紅海行動(dòng)》中，直升機(jī)螺旋槳的轉(zhuǎn)動(dòng)聲、對(duì)講機(jī)里的對(duì)話聲、炮彈爆炸聲等，都對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境起到了“復(fù)原”作用。而在坦克對(duì)戰(zhàn)部分，導(dǎo)演還特意加入混響的音效，將觀眾帶入槍林彈雨之中，利用高密度的聲音效果呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)、緊張、殘酷的世界。文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》，作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影，更是對(duì)聲音提出了接近紀(jì)錄片風(fēng)格的寫實(shí)要求。片中有一場(chǎng) “火鍋戲”，程勇邊吃火鍋邊告訴了大家自己不賣藥的決定。這場(chǎng)戲中，杯盤碰撞、火鍋沸煮、窗外下雨的聲音，營(yíng)造出熱熱鬧鬧、家常溫馨的氛圍，將銀幕前的觀眾也帶到了飯局之上，從而更能感受到角色由高走低的情緒落差。

(二)敘事維度：豐富文本層次，推動(dòng)敘事發(fā)展

聲音是電影進(jìn)行敘事表達(dá)的基本要素。聲音對(duì)故事的推動(dòng)主要有三點(diǎn)：其一，反映人物性格和人物關(guān)系?！蛾?yáng)光普照》中看似完美無(wú)缺的阿豪，會(huì)通過(guò)獨(dú)白臺(tái)詞展示自己內(nèi)心世界里的陰暗面：“……我弟甚至司馬光都可以找到一個(gè)陰影的角落?？墒俏覜](méi)有，我沒(méi)有水缸，沒(méi)有暗處，只有陽(yáng)光?！薄渡倌甑哪恪分械摹皩徲崙颉?，陳念和小北言辭之間“默契”地互相袒護(hù)，裝不認(rèn)識(shí)，依靠蒙太奇剪輯出來(lái)的對(duì)話結(jié)構(gòu)，張力十足，反映出角色之間深刻的羈絆。其二，進(jìn)行畫面補(bǔ)充。畫外音可以傳達(dá)畫面無(wú)法呈現(xiàn)的信息，也能表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。講述中國(guó)女排首奪世界冠軍故事的《奪冠》，對(duì)聲音的畫外運(yùn)用便十分流暢，以平實(shí)的方式交代了重大節(jié)點(diǎn)和客觀信息。其三，充當(dāng)敘事情節(jié)，比如聲音的懸念、聲音的線索、聲音對(duì)場(chǎng)景的勾連調(diào)度(電話鈴聲、尖叫、笑聲等)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》里，地面飛機(jī)場(chǎng)連喊30多次的“四川8633”，將心系失聯(lián)飛機(jī)的不同主體鏡頭勾連在一起，緊緊牽動(dòng)著緊張的劇情。

(三)社會(huì)維度：融合意識(shí)形態(tài)，反映民族意象

影視文本要放到特定的歷史、社會(huì)和文化背景下進(jìn)行審視，同理，影視文本中的聲音元素也具備意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。例如，在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影中，就能見(jiàn)到不少體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的聲音設(shè)計(jì)?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》中的嗩吶，寓含了中國(guó)民間藝術(shù)家堅(jiān)定的藝術(shù)信仰和傳承精神，烙印了深刻的民族性；《八佰》中賭場(chǎng)老板聽(tīng)的是“外國(guó)人的西洋樂(lè)”，打麻將的上海太太聽(tīng)的是流行小曲兒，戲臺(tái)上的戲曲從《走麥城》到《長(zhǎng)坂坡》，背后都有著深刻的歷史淵源。換言之，《八佰》中的聲音關(guān)聯(lián)著特定的文化，能強(qiáng)烈喚起觀眾的民族認(rèn)同感和愛(ài)國(guó)情懷。此外，還有一些國(guó)產(chǎn)電影通過(guò)聲音建構(gòu)出特定的時(shí)代感或地域感，比如《我和我的家鄉(xiāng)》中全國(guó)各地的方言，不僅讓影片更加生動(dòng)，也代表了不同地區(qū)的文化特色?？偠灾?，影視聲音來(lái)自社會(huì)生活又是社會(huì)互動(dòng)的一部分，因而其生產(chǎn)和傳播過(guò)程不免受到政治、資本等社會(huì)要素的纏繞形塑，在電影中發(fā)揮著獨(dú)特的文化感染力和思想傳播力。

(四)空間維度：塑造不同場(chǎng)景，再構(gòu)情感空間

聲音所富有的空間潛力，極大地開(kāi)闊了電影的場(chǎng)景內(nèi)涵和情感意蘊(yùn)。這是因?yàn)?，電影中的聲音可以勾起觀眾的聯(lián)想，調(diào)度觀眾的情感，經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的心理過(guò)程，建構(gòu)出一個(gè)處于“電影文本”(客觀體)與“觀眾頭腦”(主觀體)之間富有張力的空間，米歇爾·希翁將其稱為“空隙中的聲音”(sound in the gap)。

聲音可以塑造出與現(xiàn)實(shí)物理空間有所區(qū)別的場(chǎng)景。例如，宇宙是“真空”無(wú)聲的，但是在以太空為主題的科幻片中，例如《流浪地球》，會(huì)用電子音效營(yíng)造出太空廣袤、未知的空間感。在這里，聲音創(chuàng)造了感知維度的“意義”。與上述案例相反，《陽(yáng)光燦爛的日子》中有一處“無(wú)聲”取代“有聲”的手法：一段斗毆前的談話，環(huán)境音被安靜所替換，沒(méi)人知道雙方在談什么，聲音的缺位形成了“感知錯(cuò)位”，營(yíng)造出迷茫、緊張、無(wú)助的空間色彩。聲音的流動(dòng)也形塑著影像空間，激發(fā)觀眾的情感共鳴——觀眾身處于現(xiàn)實(shí)，卻走進(jìn)另一個(gè)不斷變化的空間，參與到影像層層推進(jìn)的情感活動(dòng)中。

(五)美學(xué)維度：承載美學(xué)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)升格

電影中的聲音承擔(dān)著美學(xué)功能，與畫面一起實(shí)現(xiàn)“一加一大于二”的效果，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)風(fēng)格的和諧性和統(tǒng)一性。這在中國(guó)風(fēng)情濃郁的國(guó)產(chǎn)電影中格外顯著，例如，《刺客聶隱娘》作為一部武俠電影，在聲音運(yùn)用上，以風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴等輔佐空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，以晦澀純粹的古語(yǔ)作為臺(tái)詞，以風(fēng)笛為樂(lè)器配樂(lè)，整體的聲音設(shè)計(jì)體現(xiàn)出富有詩(shī)意的古典美，宛如一幅晚唐畫卷。《哪吒之魔童降世》以中國(guó)神話為故事背景，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)格，配樂(lè)融合了西方交響樂(lè)、搖滾樂(lè)和東方戲曲、民族樂(lè)器——其音樂(lè)設(shè)計(jì)本身即是一次中西文化融合的藝術(shù)實(shí)踐。片中融入嗩吶、簫、二胡、琵琶、銅鑼等聲音元素，極大地提高了角色表現(xiàn)的生動(dòng)性和層次性?？梢?jiàn)，聲音元素的藝術(shù)性反映在影視作品整體中，是創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的重要媒介之一，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，具有無(wú)限的創(chuàng)新可能。

結(jié) 語(yǔ)

需要指出的是，傳播學(xué)的聽(tīng)覺(jué)研究轉(zhuǎn)向，并非是在否認(rèn)視覺(jué)的重要地位。通過(guò)國(guó)產(chǎn)電影豐富的藝術(shù)實(shí)踐，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)聲音的關(guān)照其實(shí)是對(duì)影像系統(tǒng)“整體性”的強(qiáng)調(diào)。換言之，只有重視“聲音”，傳播者才能更好地把握受眾的感官平衡性。當(dāng)下，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展為聲音表現(xiàn)注入更多的可能性，電影中的聲音日益豐富、多層、生動(dòng)，承擔(dān)著越來(lái)越重要的作用，例如調(diào)和節(jié)奏、建立結(jié)構(gòu)、勾勒細(xì)節(jié)等。未來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影要不斷提高聲音傳播的交互性和表現(xiàn)力，靈活地發(fā)揮聲音的臨場(chǎng)效果以及藝術(shù)潛能。