付 培

(武漢商學(xué)院，湖北 武漢 430056)

《日光之下》是由青年導(dǎo)演梁鳴執(zhí)導(dǎo)并編劇，呂星辰、吳曉亮、王佳佳主演的文藝片，影片融合了青春成長與黑色犯罪類型，將故事的發(fā)生地選在導(dǎo)演梁鳴的老家黑龍江伊春小城。作為一個(gè)多民族散居的邊境城市，伊春有著獨(dú)特的城市氣質(zhì)，融合了東北冬日的凜冽感與邊境地區(qū)的包容性。在少有的以冬天為背景去描寫青春逝去的影片中，《日光之下》選擇了微妙的“三角式”親密關(guān)系。古溪和古亮是一對(duì)相依為命的兄妹，父親過世后又被母親遺棄，在計(jì)劃生育的大背景下，古溪是一個(gè)沒有戶口的“黑戶”，古亮是她生活中唯一的依靠，在兄妹之情外，古溪對(duì)哥哥逐漸產(chǎn)生了不一樣的情愫。這一切都被從韓國回來看望父親的女孩慶長的到來打破了，少女古溪的成長，不可避免地經(jīng)歷著一種智齒式的陣痛。此外，影片吸納了東北冷峻的城市環(huán)境特點(diǎn)，融入了黑色犯罪元素。在兩條線索交匯并行中去呈現(xiàn)“日光之下，并無新事”的沉重現(xiàn)實(shí)。影片是梁鳴導(dǎo)演的處女作，在第44屆香港國際電影節(jié)的“新秀電影競賽(華語)”單元中獲得最佳導(dǎo)演與最佳男演員獎(jiǎng)項(xiàng)，在第3屆平遙國際電影展中獲得費(fèi)穆榮譽(yù)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并入圍了第23屆上海國際電影節(jié)、第15屆大阪亞洲電影節(jié)、第49屆鹿特丹國際電影節(jié)等多個(gè)國際性電影盛事，成為年度值得關(guān)注的一部話題之作。

一、“東北質(zhì)地”下的人物關(guān)系建構(gòu)

東北城市文化是具有中國文化的主體性特征的，同時(shí)具有地域的獨(dú)特性。東北地區(qū)周圍的地緣環(huán)境較為復(fù)雜，在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，東北肥沃的黑土地接納了許多移民重建家園的夢(mèng)想，也由此構(gòu)成了民間文化盛行的城市氣質(zhì)。東北地區(qū)經(jīng)歷了慘烈戰(zhàn)爭時(shí)期與和平發(fā)展階段，曾在二戰(zhàn)中經(jīng)歷了“偽滿洲國”長達(dá)14年的殖民統(tǒng)治，又在和平時(shí)期作為“共和國長子”承載著一個(gè)國家由農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化轉(zhuǎn)型的戰(zhàn)略規(guī)劃，可以說，“雜糅了鄉(xiāng)村文化和工業(yè)文化的東北現(xiàn)代城市文化，混雜出一種初顯現(xiàn)代性又呈現(xiàn)封閉性的城市文化基地”。而隨著國家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，東北老工業(yè)基地衰落，“下崗潮”使人們的生活發(fā)生巨變，不得不尋找新的出路。我們可以發(fā)現(xiàn)，在有關(guān)東北的文藝作品中，個(gè)體的命運(yùn)往往與國家政策、社會(huì)發(fā)展浪潮密不可分，而在歷史發(fā)展的洪流中，個(gè)體愈顯渺小無力，愈是迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力，帶著粗糲的荒蠻之感。正如在極大的晝夜溫差和冬日的酷冷之下，人們呼出的熱氣在寒氣中結(jié)出的冰晶，有一種生生不息的力量。而所謂的“東北質(zhì)地”，便是在工業(yè)時(shí)代的消逝中所形成的，一種帶有鐵銹斑駁感的蒼勁風(fēng)格，呈現(xiàn)著微妙的歷史感。東北導(dǎo)演張猛的《鋼的琴》《耳朵大有?！肥窃擄L(fēng)格影視作品的代表之作，以寫實(shí)的風(fēng)格建構(gòu)了東北話語空間。

近年來，以東北作為敘事環(huán)境的犯罪類型片逐漸增多，如獲得第64屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的影片《白日焰火》、2017年的口碑短劇《無證之罪》等，具有“東北質(zhì)地”的視覺景觀成為一種符號(hào)，為影視作品中的人物性格提供了環(huán)境依據(jù)。雪原、森林、黑土地、土坯房、大煙囪……“東北人文景觀受制于獨(dú)特的自然環(huán)境而存在，并因?yàn)槠涓街呢S厚的歷史價(jià)值和人文價(jià)值而具有意義。在影片中，‘東北’不僅作為故事的敘事空間而存在，它還將與片中的人物相互依存，為人物性格的形成、人物形象的塑造提供依據(jù)”。影片中的人物性格大多粗獷執(zhí)著、吃苦耐勞，有著不畏冒險(xiǎn)與犧牲的“鐵人精神”，在犯罪類型片中甚至演化為辛辣狠戾，為類型片的敘事提供了環(huán)境依托?！度展庵隆窙]有完全放棄“東北犯罪文藝”類型片已經(jīng)漸趨成熟的敘事手法，在少女成長的主線之下，加入了一條黑色犯罪的背景線，在人物內(nèi)心的沖突之外建構(gòu)了同期崩壞的外部環(huán)境，以此實(shí)現(xiàn)多維度的情感表達(dá)。但影片的主題始終關(guān)注的是復(fù)雜的人物關(guān)系與少女古溪個(gè)體的成長，懸疑性只是一種背景式敘事(影片的懸疑性敘事也并不完整)，在犯罪類型之外，影片探尋的是“東北文藝”敘事的更多可能。

故事發(fā)生在一個(gè)苦寒之地，谷溪在酒店工作，因?yàn)闆]有戶口即將被辭退；谷亮以捕魚為生，而石油泄漏事件污染了近海海域，哥哥也失去了工作，他們住在荒野之中的一棟小房中。在導(dǎo)演有意塑造出的與世隔絕之感中，古亮與古溪所呈現(xiàn)的是一種家庭狀態(tài)，他們既是兄妹，也是父女，更是母子，二人構(gòu)成了彼此生命所緊緊依靠的另一半。影片的開頭便是古亮給古溪搓背的片段，在狹小的浴室空間內(nèi)彌漫著一種曖昧的氣氛。在這種畸形的家庭關(guān)系下，古溪對(duì)古亮的情感逐漸產(chǎn)生異化。導(dǎo)演似乎刻意呈現(xiàn)一種倫理界限的模糊感，以臺(tái)詞的方式直白地表明他們“不一定是親生的兄妹”。因?yàn)榈谌邞c長的介入，古溪對(duì)古亮的占有欲和對(duì)自我與他人的認(rèn)知經(jīng)歷了沖擊。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，自普羅普以來的人物分類不再把人物定義為一個(gè)“存在者”，而是強(qiáng)調(diào)人物作為“參與者”，關(guān)注人物在敘事中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。古溪、古亮與慶長三人之間關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，三人互相處于一種相互制約與相互影響之中，古溪依賴古亮，古亮也把古溪當(dāng)作是家庭般的依靠。當(dāng)慶長出現(xiàn)后，古溪對(duì)她的態(tài)度是復(fù)雜的，帶著曖昧與隱秘的崇拜。三個(gè)人有過一段美好的時(shí)光，登高看雪，依靠著彼此，在雪原上嬉戲打鬧。古溪被邀請(qǐng)到慶長家過夜，從來沒有體會(huì)過母愛的她在成熟自由的慶長身上感受到了一種女性的魅力。而古亮和慶長則尋求著一絲獨(dú)處的縫隙，去釋放荷爾蒙所產(chǎn)生的情欲。直到古溪目睹了二人肉體的親密，三人之間的看似穩(wěn)定的關(guān)系終于分崩離析。

梁鳴師承國內(nèi)“第六代”導(dǎo)演中極具個(gè)人特色的導(dǎo)演婁燁，而后者在影片中十分善于使用三角式人物關(guān)系，這樣的美學(xué)觀念或受法國電影新浪潮的影響。在戈達(dá)爾導(dǎo)演的《女人就是女人》(1961)、《法外之徒》(1964)和特呂弗導(dǎo)演的《祖與占》(1962)中，都采用了“兩男一女”的三角人物關(guān)系，《日光之下》在轉(zhuǎn)變了人物性別關(guān)系之外，加入了《戲夢(mèng)巴黎》式的兼具禁斷與自我救贖的不倫之戀。當(dāng)然為了在倫理道德上更易被觀眾接受，影片完全模糊了古溪和古亮成長的前史，在東北邊陲廣闊卻閉塞的環(huán)境中，以空間的曠遠(yuǎn)反襯人物內(nèi)心狀態(tài)的迷茫。他們不知該往何處去。石油泄漏事件和神秘謀殺案件等外部環(huán)境都呈現(xiàn)出在人性暗處滋生的欲望。同樣地，情欲的生長讓人物關(guān)系破碎，在哥哥的生日宴會(huì)上，古溪在所有人面前朗讀了一首表達(dá)情欲的詩并被哥哥憤怒地驅(qū)趕，人物關(guān)系在強(qiáng)烈的沖突中決裂，劇情由此轉(zhuǎn)向了古溪個(gè)人內(nèi)心的成長與對(duì)自我的救贖。

二、意象美學(xué)與女性視角的情感表達(dá)

《日光之下》全片是以古溪的視角來講述故事的。觀眾并沒有全知視角，所接受到的信息也來源于古溪，這樣的處理方式在滿足了觀眾窺探欲的同時(shí)，也使一部分信息被隱藏，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生一種云里霧里的迷茫感，致使整部影片的觀影體驗(yàn)并不十分流暢。由此，我們可以看出導(dǎo)演在以女性視角講述故事的敘事手法下所經(jīng)歷的創(chuàng)作困境，即如何讓人物并不僅僅是導(dǎo)演講故事的工具，成功塑造主角人物的性格特征，與受眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

古溪是一個(gè)不討喜的女性角色。她任性、自我，最終更以報(bào)復(fù)性的方式舉報(bào)了慶長的爸爸，古亮也由此受到牽連，進(jìn)了監(jiān)獄。我們能夠感受到古溪的迷茫感：她不知道慶長是如何突然出現(xiàn)在哥哥生活中的，不知道他們?cè)诒舜松锇缪葜鯓拥慕巧?；不知道周圍正在進(jìn)行著的丑陋交易；也不知道整個(gè)世界正經(jīng)歷著怎樣的變化。她只能感受到，隨著慶長的到來，自己所唯一擁有的正在失去。導(dǎo)演將古溪放置在了一種夾縫式的生存空間中，她沒有戶口，是這個(gè)社會(huì)上“不存在的人”，她無法在三角關(guān)系中確定自己的位置，也無法在這個(gè)社會(huì)中找到自己的生存空間。由于影片所選擇的人物沖突誘因是古溪內(nèi)心情感的爆發(fā)，在女性視角下古溪的人物行為動(dòng)機(jī)就顯得十分重要。影片在對(duì)古溪的身體欲望的書寫上采取的是片段式的呈現(xiàn)，而非堅(jiān)定的直視。這也導(dǎo)致了影片在以女性視角描繪感情細(xì)節(jié)時(shí)，沒有將女性放在情欲表達(dá)的主體地位。因此在高潮情節(jié)中，古溪對(duì)小說里一些露骨片段的朗誦、模仿女性的呻吟等情節(jié)便略顯突兀。這與影片的主題定位并不明確有一定關(guān)系，影片中包含的元素較多，女性的成長與欲望書寫在犯罪、宗教、年代、青春等多種元素的包圍下失去了敘事環(huán)境。這也導(dǎo)致了影片一直搖擺在類型化與風(fēng)格化的敘事手法之間，體現(xiàn)出了一種在青年導(dǎo)演群眾頗具代表性的創(chuàng)作困境——在性別視角的表達(dá)下，如何確定該性別群體在敘事過程中的主體地位。

此外，除了上文所提到的磁帶外，影片中還運(yùn)用了非常豐富的、具有地域性的意象，強(qiáng)調(diào)了影片的敘事環(huán)境，以導(dǎo)演本人在東北實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)去建構(gòu)東北認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了影片的詩意化表達(dá)。在東北電影的發(fā)展進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義一直是主要的影像風(fēng)格。直到張猛《鋼的琴》等影片的出現(xiàn)，我們“終于看到了意象美學(xué)在東北電影中的創(chuàng)造性表現(xiàn)”。從《日光之下》中，我們可以看到新銳導(dǎo)演在東北電影中對(duì)意象美學(xué)的呈現(xiàn)。映著光的白雪和在日光沐浴之下的谷溪都有一種清冷的美，這也是影片被評(píng)價(jià)為“靈動(dòng)”的體現(xiàn)之一。白天的滿月、火車撞擊鐵軌的聲音、凍死的鳥等具有東北地域特性的意象的使用，共同建構(gòu)出雪國意境。同時(shí)，影片中還有三個(gè)主要意象起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、隱喻人物內(nèi)心情感的作用——智齒、夢(mèng)境與蘋果。在影片的敘事進(jìn)程中，古溪的智齒一直隱隱作痛，隱喻著一段不穩(wěn)定的三角關(guān)系和青春的陣痛。在影片的最后，古溪以割裂的方式告別了一切后，終于成長為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。她用水果刀割掉了自己智齒，迎接徹底的新生，而后她滿嘴鮮血、一口一口地吃掉一個(gè)蘋果，蘋果隱喻著情欲。在基督教《圣經(jīng)》的記載中，亞當(dāng)和夏娃正是因?yàn)橥凳沉私a(chǎn)生了欲望，被逐出伊甸園，而少女古溪也付出了成長的代價(jià)，實(shí)現(xiàn)了女性身份的覺醒。最后是夢(mèng)境，影片一共呈現(xiàn)了古溪的三個(gè)夢(mèng)境，也是影片的結(jié)構(gòu)性標(biāo)志，分別是哥哥與慶長結(jié)婚、哥哥與慶長去了國外生活、古溪尋找磁帶，從這些夢(mèng)境中我們可以看出古溪當(dāng)下所面對(duì)的內(nèi)心焦慮，在虛實(shí)之間推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

《日光之下》是梁鳴導(dǎo)演的第一部作品，盡管許多地方稍顯稚嫩，但依然瑕不掩瑜。影片在展現(xiàn)了東北邊陲小城的雪國之美的同時(shí)，塑造了一段曖昧的三角關(guān)系，刻畫了一個(gè)豐富立體的女性角色，呈現(xiàn)了真實(shí)的生存困境，探討了女性意識(shí)、海洋污染等深刻的議題，為“東北文藝”的敘事結(jié)構(gòu)與類型拓展出了新的路徑。