張?zhí)焯?/p>

(長春工程學(xué)院，吉林 長春 130021)

趙小丁擔(dān)任攝影或攝影指導(dǎo)的電影作品多次斬獲國內(nèi)外大獎，在其作品中，空鏡頭的運用也有其顯著的個人特征?？甄R頭，指影視作品中不出現(xiàn)人物(主要指與劇情有關(guān)的人物)，對自然景物或場面進(jìn)行描寫的鏡頭。

一、運用強(qiáng)烈辨識度的色彩參與敘事與情緒的表達(dá)

趙小丁攝影的一個突出風(fēng)格就是運用有強(qiáng)烈視覺沖擊力的色彩，有極高的辨識度，即使是為數(shù)不多的空鏡頭也是如此，這種色彩的運用輔之以恰到好處的光線調(diào)度，使得趙小丁電影作品中的很多空鏡頭不僅能夠起到“轉(zhuǎn)場、交代背景”等一般性作用，更能直接參與到故事的敘事或情緒的表達(dá)。

在《滿城盡帶黃金甲》中，結(jié)尾處使用了一個空鏡頭，王后終于不堪忍受王對其身體和精神上的折磨，在王又一次逼她喝藥的時候，揚(yáng)手打翻了藥碗，藥碗在空中翻飛，里面的藥湯飛濺出來，藥碗和飛濺的藥湯經(jīng)過慢鏡頭處理，構(gòu)成了一組動態(tài)的空鏡頭。藥碗的顏色是介于墨綠和翠綠之間的綠色，半透明、玉質(zhì)，湯藥是暗紅色的，鏡頭的背景畫面是金黃色的菊花臺。紅、黃、綠，這三種撞色效果極為明顯的色彩使用，加上慢鏡頭的處理，很好地表現(xiàn)了王后鼓起勇氣向踐踏其人性和尊嚴(yán)的王發(fā)起挑戰(zhàn)的決心，同時也渲染著一種悲涼、凄慘、絕望的情緒。

與此有著異曲同工之妙的一個空鏡頭出現(xiàn)在《金陵十三釵》中。為了保護(hù)教堂中的女學(xué)生和秦淮女們，佟大為飾演的軍官在教堂對面的一個布匹店設(shè)下了埋伏，當(dāng)他把日軍引到布匹店，終究寡不敵眾，引爆了事先綁在身上的手榴彈，與日軍同歸于盡。爆炸發(fā)生后，五顏六色的布匹被炸得漫天飛舞，布匹顏色高飽和度的特點與后面灰暗的廢墟形成強(qiáng)烈的反差。布匹店的位置在教堂對面廢墟的二樓，這一空鏡頭采取了仰拍的角度，慢鏡頭處理，看上去就像是在灰暗的天空中綻放的美麗煙花。一方面，這個空鏡頭交代了軍官的犧牲，用這樣一種方式講述英雄生命的結(jié)束，同時，也成為一種隱喻和象征，中華兒女可以不惜一切代價捍衛(wèi)民族利益、抵御外族的侵犯，即使付出生命，他們的精神之花也會永遠(yuǎn)綻放。另一方面，這一空鏡頭也強(qiáng)化了軍官犧牲給教堂中的人們以及觀眾帶來的沉重、壓抑、悲慘的情緒。

同樣是在《金陵十三釵》中，多次出現(xiàn)了教堂的彩色玻璃，教堂中的鏡頭除了秦淮女們出現(xiàn)的時候，大多數(shù)都是昏暗的，特意采用了昏暗的光線，在這種情況下，這幾個彩色玻璃的空鏡頭特別搶眼，這與敘事需要有著密不可分的關(guān)系?！督鹆晔O》是以女學(xué)生書娟的身份講述的，那么圍繞教堂發(fā)生的很多事情就必須通過書娟的眼睛看到，而這個彩色的玻璃正是書娟觀察教堂外的地點，影片最后的鏡頭就是書娟在想象中通過這個彩色的玻璃看到秦淮女們裊裊婷婷地向她們走來，與秦淮女們在真實情景中來到教堂首尾呼應(yīng)。所以說，這幾個彩色玻璃的空鏡頭完全參與了影片的敘事。

2004年，趙小丁憑借《十面埋伏》獲得了第77屆奧斯卡金像獎最佳攝影提名。這部影片運用了不少的空鏡頭，在同一花海的場景選擇了不同的色彩配置。當(dāng)小妹與金捕頭在回飛刀門的路上，兩人心底愛情的種子悄悄萌芽，此時，花海的顏色絢麗奪目，就像生機(jī)勃勃、熾熱無比的愛情，絢麗多彩的花海空鏡頭和小妹置身其中的鏡頭交替轉(zhuǎn)換，讓人感覺一切都是那么美好。當(dāng)小妹經(jīng)過激烈的思想斗爭，飛身上馬去追逐心中摯愛時，再次追到了同一片花海，而此時的花海已經(jīng)變成了枯草的世界，遠(yuǎn)處的五花山的山脈和近處白茫茫的枯草組成的空鏡頭，讓人感覺到強(qiáng)大的反差，暗示這場愛情與現(xiàn)實世界的格格不入，小妹與金捕頭的愛再濃，也無法擺脫現(xiàn)實的桎梏，悲劇即將上演。當(dāng)小妹、金捕頭、劉捕頭三個人產(chǎn)生交集，來到同一片花海，劉捕頭與金捕頭互相廝殺，從昏迷中醒來的小妹將飛刀對準(zhǔn)了劉捕頭，此時，花海已經(jīng)變成了雪海，這組空鏡頭的顏色完全就是干凈的白色，隨著小妹手中飛刀的飛出，一滴鮮紅的血滴落在白茫茫的雪地上，向四周暈染又馬上凝固?；ê５目甄R頭在《十面埋伏》中出現(xiàn)多次，每次都會隨著故事的發(fā)展選擇不同的色彩配置，達(dá)到了用色彩參與故事敘述的效果。同時，色彩絢麗的花海表達(dá)著愛情初至的熱烈美好情緒，枯草覆蓋的花海表達(dá)著愛而不能的壓抑情緒，白雪皚皚的花海則渲染了悲涼的氣氛。

電影《蘇乞兒》是以蘇燦和袁烈?guī)ьI(lǐng)人馬在晚上解救貝勒爺與敵人打斗的場面開始的，之后是慶功宴的場景、蘇燦推辭貝勒爺任命他為提督的場景、蘇燦和袁烈坦露心聲要放棄官職回家與妻兒團(tuán)圓的場景，這一系列場景一直選用昏暗的光線，直到天蒙蒙亮，蘇燦策馬奔騰，開始選用太陽初升的自然光線，之后就是一個空鏡頭。這個空鏡頭雖然與趙小丁以往在色彩上的風(fēng)格不盡相同，沒有大紅大綠的強(qiáng)烈色彩，只有黑白相間的徽派建筑，上方是藍(lán)天背景下流動的白云。這個空鏡頭的色彩與前文相比突然亮了起來，這正像蘇燦放棄了黑暗的官場生活，回到妻兒身邊一家團(tuán)圓的美好心情，同時這個空鏡頭的后面開始演繹的是蘇燦與妻兒父親生活的場景，因此說，這個色彩明亮的空鏡頭既參與了影片的敘事，也表達(dá)了主人公歡快的心情。

這樣的空鏡頭在趙小丁的電影作品中還有很多，比如《三槍拍案驚奇》中紅色調(diào)濃重的丹霞地貌空鏡頭，《長城》中用數(shù)字技術(shù)制作的汴梁城富麗堂皇的空鏡頭和琉璃塔中彩色玻璃的空鏡頭，都在用色彩參與著故事的訴說，用色彩表達(dá)著復(fù)雜紛繁的情緒，這也成為趙小丁電影作品空鏡頭色彩運用的一個明顯特征。

二、多變的鏡頭運動構(gòu)建豐富的畫面語句

鏡頭運動是決定一個電影鏡頭效果好壞的重要因素。在普通鏡頭中，鏡頭運動的方式往往和人物的行動高度融合，所以不太容易引起觀眾的注意。但是因為沒有人物的參與，所以空鏡頭的鏡頭運動非常容易引起觀眾注意。除非必要，很多攝影師在空鏡頭的拍攝時不會選擇鏡頭運動方式。趙小丁掌機(jī)或擔(dān)任攝影指導(dǎo)的作品中，不少空鏡頭采用多變的鏡頭運動方式，讓空鏡頭活起來，仿佛可以替故事中的人物說話，表達(dá)心聲。

在電影《金陵十三釵》中，女學(xué)生們知道了去日軍晚宴意味著什么之后，為了保持清白和尊嚴(yán)，決定以死抗?fàn)?，她們?zhǔn)備從教堂的樓頂跳下。這時出現(xiàn)了兩個空鏡頭，第一個空鏡頭是從約翰和玉墨等人的視角仰拍教堂樓頂，這個視角夸大了教堂的高度，仿佛教堂馬上就要向觀眾傾倒過來，瞬間帶給觀眾絕望、壓抑的感受。第二個空鏡頭以女學(xué)生們的視角從教堂樓頂俯拍教堂周圍的廢墟，看上去就像一個無底的深淵，這與此時女學(xué)生們既想赴死又難免對死亡有所恐懼的矛盾心理相吻合，仿佛說出了女學(xué)生們熱愛生命也珍惜尊嚴(yán)的痛苦心聲，構(gòu)建了豐富的畫面語言。

在《蘇乞兒》中兩次拍攝了滾滾而逝的黃河水空鏡頭，第一次是在蘇燦來找袁烈，鏡頭逆流視角，快速推進(jìn)鏡頭，直至人物出現(xiàn)，這是蘇燦馬上要面對一場惡戰(zhàn)，人生即將走向低谷的前夕，空鏡頭中的黃河水給人洶涌澎湃的壓迫感。第二次是蘇燦和小英先后掉落到黃河水中，鏡頭順流視角，快速拉鏡頭，由夫妻掉入黃河水的點擴(kuò)大到黃河的整體畫面，轉(zhuǎn)入下一場景。這兩個鏡頭分別向觀眾訴說了蘇燦正義勇敢的心聲和夫妻二人被黑暗勢力陷害的無奈。

《黃石的孩子》中用于交代故事背景的開場空鏡頭，光線半明半暗，鏡頭慢推，景框由大面積的全景逐漸過渡到古老的木門板、走廊、石凳，直至屋檐一角的特寫，就像一位見證了那段歷史的老者經(jīng)過了歲月的滄桑在向晚輩把故事娓娓道來。

三、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖構(gòu)建獨特的故事講述時空

追求構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)是張藝謀導(dǎo)演在鏡頭設(shè)計方面的一個顯著特點，而作為張藝謀導(dǎo)演的“御用”攝影師，趙小丁在這方面也有著相同的追求。趙小丁掌機(jī)或者擔(dān)任攝影指導(dǎo)的電影作品中，每一組空鏡頭都堪稱一幅經(jīng)典的畫作，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)建了故事講述的獨特時空。

電影《三槍拍案驚奇》中，張三殺死了廚子后，把尸體埋在了兩山之間的地方，但是距山路并不遠(yuǎn)，埋尸地點與山路之間恰好有一座土丘，遮擋了山路上行人的視線。張三處理完尸體離開，李四因為解手無意中來到這個埋尸地點，又恰好發(fā)現(xiàn)了張三埋尸時掉落的煙袋鍋，當(dāng)然他并不知道這個煙袋鍋是誰的，隨手把煙袋鍋扔到了別處，而自己又不小心將老板娘送給他的荷包掉在了這里。在這個地方發(fā)生的事情無疑推動了后面的情節(jié)發(fā)展，非常重要。影片交代這個埋尸地點使用了空鏡頭的方式，而且使用了兩次。兩次構(gòu)圖的景框和布局是相同的，兩邊是山，中間是埋尸地點和山路之間的山丘，近景是橫向的山路，這既交代了埋尸地點，又讓兩個情節(jié)合理化。一是因為這個地點有隱蔽性，所以張三埋尸不會被人發(fā)現(xiàn)；二是這個地點隱蔽的同時離山路又不遠(yuǎn)，所以李四解手才有可能跑到這里來。但是兩次空鏡頭的視角是不同的，李四跑來解手的時候鏡頭由右側(cè)視角切入，觀眾視線的延長線在銀幕左側(cè)，也就是李四來的方向，但是張三發(fā)現(xiàn)煙袋鍋落在了埋尸地點返回時，鏡頭從左側(cè)視角切入，觀眾視線的延長線在屏幕右側(cè)，也就是張三來的方向。這樣處理，既避免了單調(diào)重復(fù)，更是為情節(jié)的發(fā)展構(gòu)建了合理的時空關(guān)系。兩人來的方向不同，時間上張三先來，李四后到，張三再折返，而這里只有一條山路，一旦時空環(huán)境交代不清楚，就會出現(xiàn)情節(jié)上的穿幫——從時間上看，兩人是極有可能相遇的！兩次空鏡頭選擇了不同視角，就使觀眾清晰地判斷出兩人方向的不同，避免了情節(jié)的不合理。

在影片《蘇乞兒》中，有兩處構(gòu)圖較為經(jīng)典的空鏡頭。第一處構(gòu)圖的要素有山、云、陽光、樹，畫面左側(cè)是遠(yuǎn)處的山峰，占據(jù)畫面高度的一半左右；虛化處理，畫面中間是比較近的山峰，隱約能看到山上樹林的輪廓，占據(jù)畫面高度的一半左右；畫面右側(cè)三分之一是近處的山峰，完全占據(jù)了畫面的整體高度，山峰的后面是被云彩遮住了的太陽，只有一點兒非常微弱的紅光透過山峰來。這個空鏡頭出現(xiàn)的背景是：袁烈殺死了蘇燦的父親，蘇燦來與袁烈決斗，被袁烈扔進(jìn)滾滾而逝的黃河中，小英緊隨其后跳進(jìn)了黃河。夫妻二人順流漂到了俞大姐隱居的山下，被俞大姐救下，但蘇燦已經(jīng)失去武功，斷了筋骨。此時的蘇燦對生活心灰意冷，對自己完全失去了信心。這組空鏡頭層次分明，有遠(yuǎn)有近、有實有虛，就像蘇燦的人生道路有起有伏，總會遇到挫折和不順。近景的山峰完全看不出具體細(xì)節(jié)，只能看到黑黢黢的山的輪廓，處在鏡頭的最前端，給觀眾造成一種沉重的壓抑感，帶動故事的情緒。鏡頭中的太陽被云彩和山峰遮擋，但云彩和山峰卻擋不住陽光，就像人生的道路上免不了艱難險阻，但陽光總在風(fēng)雨后，只要不放棄，就有希望。這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甄R頭構(gòu)圖用畫面的語言參與故事的表達(dá)，呼應(yīng)著影片的主題。第二處讓筆者印象深刻的空鏡頭構(gòu)圖出現(xiàn)在蘇燦練功走火入魔之初，以蘇燦的視角拍攝，畫面前端是成片的草叢，黃綠色，畫面中端是幾棵深綠色的樹，向遠(yuǎn)延伸之后，畫面的后端是隱隱約約的樹林。從畫面中端開始，出現(xiàn)一些煙霧，畫面整體看層次分明，立體感強(qiáng)，煙霧的加入增添了強(qiáng)烈的神秘感。這個構(gòu)圖為后面故事情節(jié)的講述奠定了基調(diào)，從近到遠(yuǎn)來看，畫面逐漸由實轉(zhuǎn)虛，暗示蘇燦逐漸由現(xiàn)實世界進(jìn)入走火入魔后他自己虛構(gòu)的武術(shù)世界，煙霧的環(huán)繞為后面揭示武神和白須翁都是幻象埋下了伏筆。

作為業(yè)界廣泛認(rèn)可的攝影師，趙小丁的電影作品有著明顯的風(fēng)格特征，能夠通過空鏡頭的設(shè)計讓畫面語言更加靈動，以獨特的鏡頭語言講述故事，也讓其掌機(jī)或擔(dān)任攝影指導(dǎo)的作品大放異彩。