劉 婧 田曉膺

(成都信息工程大學(xué)，四川 成都 610225)

從我國目前的電影市場來看，商業(yè)電影、文藝電影、主旋律電影所占比重最大，甚至可以說呈三足鼎立之勢。商業(yè)電影主要以營利為目的，內(nèi)容題材多樣、形式也極為巧妙；文藝電影不以盈利為主要目的，重在對生命、哲學(xué)、人性等形而上的內(nèi)容展開思考；主旋律電影以社會效益為主要目的，通過對具有歷史意義的重大事件與具有現(xiàn)實意義的日?，F(xiàn)實題材的描繪傳遞主流意識形態(tài)、弘揚主流價值觀念、凝聚社會共識、整合社會發(fā)展。近年來，隨著國內(nèi)電影制作技術(shù)、審美水平、能力水平等的提高，國產(chǎn)主旋律電影在充分發(fā)揮社會效益的基礎(chǔ)上，能夠兼顧電影運營的收支盈利，甚至一度超越商業(yè)電影排在票房榜前列，獲得社會效益與經(jīng)濟效益的雙豐收，商業(yè)電影也從中獲取靈感，開始積極對主旋律電影題材嘗試并取得了不俗的成績。因此，目前對主旋律電影的劃分也不再執(zhí)著于其目的營利與否，而是對電影題材進行判斷。

人物形象一直以來是主旋律電影表現(xiàn)的重要部分，人物形象作為一個與社會時代相連的場域結(jié)合點，能折射時代、強化主題、凝聚精神。傳統(tǒng)主旋律電影中，父權(quán)對于主流意識形態(tài)和文化發(fā)展占據(jù)主導(dǎo)作用，因而在主旋律電影中英雄形象多為男性，將其塑造為歷史前進、社會發(fā)展、抵抗壓迫、克服困難、攻克時艱的理想化身。在進入21世紀后，我國女性主義意識不斷覺醒，在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域提出了性別平等、發(fā)聲平權(quán)的要求，電影作為藝術(shù)的一種形式自然也需要將女性的平等要求體現(xiàn)在電影內(nèi)容中，女性形象不再是電影中意義構(gòu)建的旁觀者，而是作為建構(gòu)者積極參與其中。新世紀以來主旋律電影英雄人物形象中，女性人物和比例在逐步提升，在女性英雄形象的塑造手法上也呈現(xiàn)出新的變化和指向。

一、情節(jié)塑造：反物化呈現(xiàn)

“物化”這一學(xué)術(shù)概念誕生于20世紀的西方資本主義社會，由西方馬克思主義者盧卡奇提出，用于描述工業(yè)化的生產(chǎn)力大幅提高了社會的商品豐富度與擁有量后，在資本主義的助推之下物與物之間的商品關(guān)系逐步入侵到人與人的人際關(guān)系之中，現(xiàn)實生活中人的社會實踐生活被沾染上物品性質(zhì)，人與人的交往也因而變得扭曲。隨著學(xué)說不斷的發(fā)展和社會實踐的豐富，該學(xué)說被應(yīng)用到了許多領(lǐng)域中，尤其是在女性主義社會學(xué)的各類著述中。

1997年學(xué)者芭芭拉·弗雷德里克森和湯米·安-羅伯茨首次正式提出了“物化女性”的理論觀點，用以描述女性在資本社會中面臨的被物化的經(jīng)歷。物化女性具體指的是將物品關(guān)系與邏輯應(yīng)用于對女性的態(tài)度與認識中，將女性當(dāng)作一種物品來看待的思想，如身材、皮膚、樣貌等物質(zhì)上的指標成為評價女性的主要標準，而并非從能力、品質(zhì)、道德、思維、性格等方面來進行評價。在這種觀點下的女性失去了作為獨立個體存在的價值與意義，成為一種父權(quán)的裝飾品。

物化女性的思想在影視藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是在以父權(quán)為先的時期，物化女性成為藝術(shù)作品創(chuàng)作中男性形象塑造所常用的修飾手段。比如，以無數(shù)女性癡迷追捧的情節(jié)來表現(xiàn)男性的異性魅力，以救援女性的情節(jié)來彰顯男性的擔(dān)當(dāng)與情誼，以犧牲女性為代價換取大局的優(yōu)勢或者勝利的情節(jié)來凸顯男性精神高度與大局觀，將女性作為故事情節(jié)中一種無自主意識與能力的物品，情節(jié)的走向和進度的主動權(quán)完全掌握在男性手中，而女性以一種完全被動的姿態(tài)等待男性的解救，等男性為其賦予存在的物品意義。在這一系列類似的情節(jié)中，多維度塑造男性忠肝義膽、智勇雙全、有血有肉、顧全大局的英雄形象，完成對社會優(yōu)勢性別的致敬。

進入21世紀以來，中國政府以法律、政策等手段不斷保障女性的權(quán)益，女性主義思想在各領(lǐng)域落地，在影視作品中物化女性的情況越來越少，女性逐步成為主旋律電影中的英雄形象。在女性英雄形象的塑造中一反傳統(tǒng)通過情節(jié)設(shè)置物化人物從而塑造英雄的手法，強調(diào)英雄的形象在于人本身的能動能力，將女性的優(yōu)秀能動能力的敘事展現(xiàn)在電影情節(jié)之中，以反物化的情節(jié)設(shè)計手段完成對女性英雄形象的塑造。

《金陵十三釵》中將女性作為情節(jié)的中心，女性以能動的形象推動情節(jié)的發(fā)展占據(jù)故事情節(jié)的主導(dǎo)地位，以反物化情節(jié)塑造可歌可泣的女性英雄形象。電影將特殊群體妓女作為主要的人物角色，該人群長時間以來都被看作是男性物化女性的經(jīng)典代表，但在電影中所呈現(xiàn)的并非如此，電影聚焦于妓女們?nèi)诵?、思考、情誼的一面，塑造雖為妓女卻同時具有風(fēng)骨與情懷的女性形象，她們并非男性英雄人物的裝飾，在不依靠男性主導(dǎo)的物化情節(jié)中生存并證明自我意義。

13名妓女在躲避日軍的殘忍虐殺時倉皇逃進了教堂避難，偶遇一群女學(xué)生，陰錯陽差地聚在教堂的一群人都面臨著生死的劫難，教堂之外時不時傳來炮彈爆炸聲、槍林彈雨聲、飛機轟鳴聲，危機四伏。教堂的墻壁未能一直阻擋住日軍的鐵蹄，日本軍人終究是踏入了南京城最后一塊寧靜之所，發(fā)現(xiàn)了教堂中的所有人并以“邀請”之名逼迫女學(xué)生們參加日軍的“慶功宴”。女學(xué)生們不甘赴宴被日軍凌辱，準備集體自殺捍衛(wèi)貞潔時被以玉墨為首的妓女們救下。玉墨們經(jīng)過簡短地商議后決定代替女學(xué)生們參加這一場注定會遭受凌辱和死亡的邀約，為年紀尚小的女學(xué)生們爭取繼續(xù)活下去的機會。

妓女們背負著被男性消費和物化的身份，卻并未將所有主動權(quán)交出去，而是一群在危難之際愿意挺身而出拯救女學(xué)生的女英雄，身份被社會所定義，行為卻不受束縛，她們站出來抵抗日軍的壓迫，抵抗男性對女性肆意的侮辱。以生來便具備的善意與民族大義為一群女學(xué)生和民族的未來撐起一片天，命運之歌由女性自己譜寫。該電影中男性角色不再作為主要英雄角色，其形象的塑造也沒有通過物化女性的情節(jié)設(shè)計完成，女性成為電影中的英雄角色，以女性本身為推動力推動情節(jié)發(fā)展，以女性的價值意義拉開電影的精神主題序幕，并在非物化的情節(jié)安排中完成女性英雄形象塑造。

二、外貌塑造：非凝視展示

在以男權(quán)為尊的社會性別文化整體機制之下，女性被看作是圍繞第一性男性而存在的第二性別，兩者之間存在已經(jīng)默認成規(guī)的互動與關(guān)系，男性憑借其在社會構(gòu)建與社會性別文化中的主導(dǎo)性地位，占據(jù)各種媒體、渠道的高地，享受對第二性女性的窺視和觀看的愉悅。該現(xiàn)象是20世紀西方文論和文化研究的重要內(nèi)容，諸多學(xué)者對此展開研究，將男性與女性之間的窺視和觀看稱之為“凝視”，一種與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式，男性在對女性進行凝視之時，不局限于對視覺意義上的“看”與“不看”，而是展開觀察、探視與控制，是一種具有權(quán)力和欲望等策略性行為，并基于此對視覺及視覺隱喻的重要性進行深度探討。

在開展凝視行為之際，便已經(jīng)為其注入了社會維度，男性觀看著女性的肉體、語言與行為，進一步展開控制，將這種不平等的凝視關(guān)系定格和常態(tài)化，并在已有規(guī)范的基礎(chǔ)上強化認知、繼續(xù)構(gòu)筑規(guī)則，將女性的視線范圍與活動范圍局限在男性的凝視范圍內(nèi)，鼓勵男性的凝視控制。凝視受制于與社會性別相關(guān)的權(quán)力機制的同時會對社會造成現(xiàn)實性影響，尤其是在對人社會身份與行為的塑造之上。通過價值觀念、制度規(guī)范和文化風(fēng)俗等建立，對男性與女性同時提出角色期待行為要求，如果超出限定范圍便會加強“凝視”，由外而內(nèi)的壓制。

電影藝術(shù)生存于已有的社會機制之中，自然也受制于各類社會性別框架之中，處于主導(dǎo)地位的男性堅守的既有觀念和認知慣性也影響著電影文本的具體結(jié)構(gòu)與精神內(nèi)容表達，傳達著男性的對于肉體、權(quán)力等各方面的欲望與幻想。傳統(tǒng)主旋律電影同樣也無法擺脫凝視行為中的權(quán)力往來，男性以英雄形象存在統(tǒng)領(lǐng)著電影中的意識形態(tài)，而婦女形象則成為凝視對象或者視覺符號，缺席于傳統(tǒng)主旋律電影的英雄形象。長時期受到男性權(quán)力控制與壓制的女性，生活在狹窄的凝視范圍之中，但社會發(fā)展所帶來的進步是全方位的，女性的被壓制已久的權(quán)利亟待解放，從明眸皓齒、風(fēng)姿綽約、豐腴瑩潔的凝視形象與符號框架中解脫出來，從被固定化與常規(guī)化的電影女性形象中跳出來自我規(guī)定外貌的美丑，與男性一樣不重視外表地以英雄形象存在，以非凝視的身份展示女性英雄風(fēng)采。

電影《紅海行動》圍繞伊維亞執(zhí)行撤僑行動展開，蛟龍突擊隊前往爆發(fā)政變、武裝沖突不斷的伊維亞解救中國人質(zhì)，維護在外中國公民的生命安全。影片中大部分角色都是男性，一眾鐵血硬漢絲毫不懼怕，隨時會犧牲，在槍林彈雨中開展營救，在戰(zhàn)火連天的異國他鄉(xiāng)用自己的信念和鮮血守護國家與民族形象，在這支勇敢無畏的男性英雄隊伍中，增添了佟莉與夏楠兩位女性的角色。這兩位女性形象并未按照傳統(tǒng)主旋律電影中進行鐵漢柔情的情節(jié)設(shè)置，也不是作為男性凝視的性別形象或者符號存在，而是在擺脫凝視期待的女性外貌形象中呈現(xiàn)出女性英雄形象。

影片并未花費筆墨交代女性佟莉為什么會出現(xiàn)在蛟龍隊之中，但是在隊伍超強的部署能力、偵察能力與作戰(zhàn)能力的刻畫中可以明確隊伍對于隊員的高水平要求，尤其是蛟龍隊作戰(zhàn)的重要性與危險性，杜絕了增添凝視對象進行性別控制與壓制進行調(diào)和的可能，隊員佟莉也必定是在層層選拔中憑借實力脫穎而出。佟莉的外在形象完全超出了凝視性別機制下對女性角色的期待，不屬于長發(fā)飄飄溫婉動人的柔美女性形象，她剃著清爽的寸頭，皮膚呈古銅色粗糙且暗啞，眉眼處的皺紋深淺不一，嘴唇烏紫干裂，整體形象上的女性性別特征被極大程度地弱化，而以角色本身的能力塑造出英氣十足的佟莉女兵英雄形象。

此外，同樣身為女性的戰(zhàn)地記者夏楠也一直處在戰(zhàn)地一線，緊緊跟隨著恐怖分子進行跟蹤式報道，并且嘗試阻止恐怖分子對掌握“臟彈”制作技術(shù)威廉的迫害。夏楠一頭短發(fā)，皮膚黑黃，唯有眼神堅毅而美麗，有頭腦又有狠勁兒，手持武器勇敢向前絲毫不退卻。她不是男性凝視下外貌優(yōu)秀的花瓶、溫暖的代表、愛情的點綴，而是為了維護正義、弱小和大局臨危不亂而又敢于沖鋒陷陣的巾幗英雄，推動劇情發(fā)展與情節(jié)的走向，同其他有血有肉的男性一樣，是機智勇敢的女性英雄形象。

電影中兩位女性形象擺脫了男權(quán)凝視下物品一般的存在，拒絕男性對女性肉體、語言、行為等各個方面的壓迫與控制。凝視中被觀看的對象從外部的外貌到內(nèi)部的性格，突破性別高位中的凝視者對被凝視者的社會期待，重新奪回自我定義與塑造的權(quán)利，在非凝視的展示下塑造出與男性能力匹敵的女性英雄形象。

三、精神塑造：個體意識表達

從社會性別視域出發(fā)的女性意識，是一種與社會機制、權(quán)利構(gòu)建、經(jīng)濟水平、文化教育、歷史內(nèi)涵、道德觀念等息息相關(guān)的復(fù)合體，是一個多系統(tǒng)、多維度綜合性影響的對象。女性意識具有內(nèi)外兩個方面，外即從外部社會對女性施加的認識和理解，比如統(tǒng)治階層、男性群體、社會規(guī)范所認定的女性應(yīng)該符合什么外表要求、扮演什么角色、承擔(dān)什么責(zé)任、行為符合什么規(guī)范；內(nèi)部則是女性群體對自身的認識與理解，女性從固定與老舊的社會性別框架掙脫，通過后天自發(fā)的學(xué)習(xí)與努力，所形成的具有科學(xué)性的自我意識認知，這種認識是建立在對性別身份認同的基礎(chǔ)之上，將女性定義并理解為一個具有獨立人格、思想與意志的自然人和社會人。

對女性意識的強調(diào)并不是對男性的否定與對立，也不是將男性的現(xiàn)實社會存在進行完全的批判與貶低，“過分強調(diào)女性的性別差異容易成為社會對女性不平等待遇的合理解釋，掩蓋對形成差異的家庭、社會結(jié)構(gòu)的改造必要”。強調(diào)并正視女性意志的社會應(yīng)該是一個女性與男性親密相處的社會，而不是一個貶低男性的人性的拒絕主義的女性社會。女性意志的建立與發(fā)展需要正視現(xiàn)有的社會性別文化，反抗無意義的權(quán)力控制型壓迫，不斷地為自己爭取權(quán)利，并且對于源自社會強加的女性性別特質(zhì)、社會性別責(zé)任進行有選擇性的思考、辨析和接受。

電影藝術(shù)作品在講述故事、回顧歷史、構(gòu)建敘事空間、完成社會現(xiàn)實景象與精神面貌描繪的過程中，不可避免地會涉及對社會性別意識及社會性別文化的呈現(xiàn)。在女性日益得到平等對待與重視的今日，電影中對女性性別意識的表達也日益增多。但是由于把握不當(dāng)，也曾在塑造具有女性意識的電影作品之時將男女性別對立，過多刻畫于表面而未涉及女性意識的精神層面。在21世紀以來的主旋律電影中，女性角色的重要性日益凸顯，打破了傳統(tǒng)主旋律電影在表現(xiàn)女性角色時的刻板印象，在反物化情節(jié)與非凝視外貌的基礎(chǔ)上塑造女性的精神形象，凸顯女性角色個人意志與意識的表達。

電影《明月幾時有》講述了發(fā)生在1940年的香港的故事，從個人史角度還原了一段香江傳奇。與母親相依為命的妙齡少女方蘭生活在動亂中，有著一顆單純而熱愛文學(xué)的心，她迷戀租客茅盾的文字，尤其是文字中火熱的革命熱情和澎湃的民族氣節(jié)，在與幽默機智的進步青年劉黑仔相遇相處之后愛上了對方，芳心暗許。懵懂的方蘭因為涉世未深，未曾直面社會現(xiàn)實與戰(zhàn)爭殘酷，在誤打誤撞中加入了游擊隊參與革命事業(yè)，又誤打誤撞地完成了令人驚心動魄的任務(wù)?？上疫\未能一直眷顧這個少女，母親替她執(zhí)行任務(wù)時被日本槍殺的殘酷現(xiàn)實讓她不得不感受到了戰(zhàn)爭的殘酷與無情，她為革命浪漫主義和理想主義付出了母親生命這一慘烈的代價。

雖然影片中的方蘭多數(shù)都處于懵懵懂懂的狀態(tài)，卻不意味著將女性的意識交給男性，而是在精神層面上刻畫方蘭的革命思考與堅定意志，從一位普通少女成長為一個革命者。她有著對自身行為的絕對自主的掌握能力與認知，對戰(zhàn)爭、正義的本質(zhì)進行發(fā)問，明確自己正在做什么以及想要做什么。歷史的滾滾洪流將每一個人都包裹在無常的命運之中，電影刻畫的方蘭純真而又堅定的精神形象為時代增加了一抹亮色，女性在思想上的覺悟覺醒和主權(quán)上的獨立為電影增加了女性個體意識的特殊表達。

電影《我和我的祖國》中有一個專門圍繞女空軍的單元故事《護航》，講述了中國空軍女飛行隊為準備紀念抗戰(zhàn)勝利70周年的閱兵式時所發(fā)生的故事。呂瀟然任飛行隊隊長，她熱愛自己的軍人身份、熱愛自己的崗位，也熱愛自己所從事的工作，她一直以比男性還高的標準嚴格要求自己，不管是在日常的訓(xùn)練中還是在實操演練中，不服輸?shù)乃秊轱w行事業(yè)貢獻了自己絕大部分的精力，甚至甘愿放棄愛情。在大局和軍令面前，不服輸?shù)乃母是樵傅胤拿?，以替補隊員的身份為閱兵儀式的順利舉行完成備飛任務(wù)。女性個體意識讓她對生活與工作擁有更為堅定的認知，也擁有了追求更為獨立的個體意識表達。影片塑造出以呂瀟然為代表的中國女軍人熱血不服輸、敬業(yè)與堅強的精神形象，展現(xiàn)新時代的偉大光鮮背后做出犧牲與承擔(dān)的女性風(fēng)采。

此外，21世紀主旋律電影中還有諸多通過對女性角色精神形象的塑造、完成女性個體意識表達的許多優(yōu)秀作品。《中國機長》中飛機出現(xiàn)突發(fā)狀況，女性乘務(wù)員臨危不懼，從容應(yīng)對，安撫乘客情緒并引導(dǎo)乘客采取應(yīng)對措施、守護乘客的生命安全，與機長一起肩負起生命拯救的責(zé)任，影片塑造女性角色愛崗奉獻、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木裥蜗?，凸顯女性獨立的個體意識表達?！杜实钦摺分形覈巧疥爢T向珠穆朗瑪峰發(fā)起艱難的攀登挑戰(zhàn)，有許多優(yōu)秀的登山隊員為此犧牲，其中也有女性角色——氣象學(xué)家徐纓與女登山隊員黑牡丹。她們同男性一樣對于登上珠峰有著堅定的信念與不怕犧牲的精神，并且有著對女性意識認可與尊重的價值觀。女性角色的精神形象得以進行更加正面、積極的塑造，基于女性個體存在自身價值進行思考的女性也獲得了正視與重視。

結(jié) 語

女性形象作為電影中人物形象的重要部分，長期以來一直受制于社會性別中居主導(dǎo)地位的男性，從男性視角出發(fā)進行塑造。近年來隨著女性權(quán)利與地位的提升，在電影塑造中與男性形象逐步走向平等，并且以歷史社會意義的參與者與構(gòu)建者的身份進行女性形象塑造。21世紀的主旋律電影中從情節(jié)安排到行為動機，從外貌形象到精神世界，對女性形象進行全方位立體式的構(gòu)建，出現(xiàn)了越來越多真實鮮活、優(yōu)秀偉大的女性英雄形象。