李慶麗(長春大學(xué)外國語學(xué)院，吉林 長春 130021)

英國導(dǎo)演克里斯托佛·諾蘭的電影《盜夢空間》以精神分析為基本的敘述視角，融商業(yè)抱負(fù)、動作場景以及哲理性思考等現(xiàn)代電影的各種基本話語和敘事元素為一體，它內(nèi)蘊(yùn)的獨(dú)特的世界觀設(shè)定以及所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造性的敘事美學(xué)不僅極大地拓展和充盈著我們的審美體驗(yàn)和審美感知，而且從根本上觸及了電影這種藝術(shù)形式和敘事話語對精神、實(shí)在甚至是整個現(xiàn)代世界進(jìn)行思考時所可能達(dá)到的基本的思想邊界和本質(zhì)性維度。從表面上來看，《盜夢空間》這部電影從頭至尾都圍繞著盜取、植入、構(gòu)筑以及喚醒等各種關(guān)于夢和潛意識的話題展開，貫穿和攝取電影的各種敘事線條、情節(jié)脈絡(luò)以及人物定位的內(nèi)在邏輯,也同樣以精神分析理論所提供的思想背景和思考框架為基本支撐，但是電影的真正主題和思想抱負(fù)卻落腳于對現(xiàn)實(shí)本身的哲理思考和藝術(shù)拆分。通過電影《盜夢空間》的美學(xué)觀賞和思想洗禮，我們正承納并踏入或者已經(jīng)承納并踏入了一個全新的“現(xiàn)實(shí)”，本文意圖通過以下三個方面具體闡述和剖析《盜夢空間》所給予的這種全新的現(xiàn)實(shí)觀念。

一、現(xiàn)實(shí)與夢境：《盜夢空間》的世界觀設(shè)定

世界觀設(shè)定是一部電影展開藝術(shù)敘事的基本前提，它不僅作為某種前置的宏觀思想背景和感知的底層結(jié)構(gòu)懸臨于整部電影敘事之上，而且是規(guī)制和整合電影敘事的內(nèi)在邏輯框架。無論是情節(jié)的安排、觀念的呈現(xiàn)、人物的定位還是沖突的制造都離不開這種內(nèi)在邏輯對電影敘事過程的攝取和整合，“被理解為敘事人物的人，是不同于其‘體驗(yàn)’的存在同一體。恰恰相反：它分有了敘述故事自身的動態(tài)的同一性體制。敘事通過構(gòu)建敘述故事的同一性，構(gòu)成了人物的同一性，我們可以稱之為他的敘述的同一性。正是敘述的同一性造成了人物的同一性”。因此，澄清《盜夢空間》的世界觀設(shè)定應(yīng)該成為本文具體分析這部電影的敘事邏輯和觀念指涉的首要目標(biāo)。

《盜夢空間》這部電影的世界觀設(shè)定基于由弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析理論。電影的主人公柯布是一個極富天分、技藝高超的“盜夢者”，他擅長潛入他人的夢境去獲取他人內(nèi)在的真實(shí)想法，通過一種精神的同步介入實(shí)現(xiàn)對他人思想和行為的真正干預(yù)和塑造。這個觀念設(shè)定的有效性就源于精神分析學(xué)說對夢和潛意識的全新界定和闡釋。弗洛伊德認(rèn)為“夢是一個(受壓制的或者被壓制的)欲望的(偽裝)的滿足”，“夢的內(nèi)容乃是欲望的滿足，而夢的動機(jī)卻是一種欲望”，從根本上來說“夢是一個人與自己內(nèi)心的真實(shí)對話，是向自己學(xué)習(xí)的過程，是另一次與自己息息相關(guān)的人生”。在弗洛伊德這里，夢不是完全非理性的、雜亂無章的意象、觀念和情緒之碎片，而是有其內(nèi)在的邏輯和意義，這種意義可以通過對人的心理或者意識結(jié)構(gòu)的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知得到澄清，這個人類心理或者意識的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)就集中體現(xiàn)在他的潛意識理論之中。通過夢的解析所敞開的這個潛意識領(lǐng)域就為《盜夢空間》這部電影的觀念設(shè)定、情節(jié)推進(jìn)以及人物解說提供了一個基本的藝術(shù)敘事空間和內(nèi)在的敘事邏輯。

具體而言，如果以傳統(tǒng)的意識或者心理學(xué)為背景設(shè)定，則“盜夢”的設(shè)定就失去了意義和有效性。這有三方面的原因，首先，對于傳統(tǒng)意識或者心理學(xué)來說，夢是完全無意義、無邏輯的意象、觀念、情感之碎片，通過盜夢獲取別人的真實(shí)想法并無可能；其次，以理性觀念為主導(dǎo)，傳統(tǒng)的意識或者心理學(xué)認(rèn)為對他人觀念和行為的認(rèn)知和獲取可以通過對普遍的意識和行為結(jié)構(gòu)的分析得到澄清，如此一來，則“盜夢”也毫無必要；最后，傳統(tǒng)的意識理論和心理學(xué)基本的思維邏輯必然導(dǎo)致內(nèi)在和外在、心理和現(xiàn)實(shí)的主客分立和對峙，在這種分立和對峙之下，夢和現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在和外在之間的關(guān)系或者歸結(jié)于完全內(nèi)在性的理性燭照，或者歸結(jié)為完全外在性的行為歸納，兩者之間缺乏相互侵越、相互映射之本質(zhì)性關(guān)聯(lián)和內(nèi)在性路徑。在《盜夢空間》這部電影里，卻時時體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和夢境之間的相互牽連、相互侵越之基本情狀，這也是電影對“盜夢”并通過“盜夢”實(shí)現(xiàn)對他人行為的內(nèi)在介入和干預(yù)這個敘事邏輯之設(shè)定的基本前提。在電影里我們可以看到，無論是在筑夢、偽裝還是喚醒過程中，對夢境與現(xiàn)實(shí)的對設(shè)以及相互纏繞狀態(tài)的指涉時時閃現(xiàn)，并且成為“盜夢”得以可能的前提以及左右“盜夢”成敗的最為根本的因素，這一點(diǎn)將隨著電影中“盜夢”之具體過程的展開呈現(xiàn)出來。

二、盜取與植入：潛意識的譯寫與呈現(xiàn)

《盜夢空間》這部電影采用的是非線性敘事，采取這種敘事手法與電影主題息息相關(guān)，正因?yàn)閴艟撑c現(xiàn)實(shí)的相互侵越之情狀，所以“盜夢”敘事不能采用依據(jù)故事情節(jié)現(xiàn)實(shí)進(jìn)展而推進(jìn)的線性敘事。電影對某現(xiàn)實(shí)事件按其發(fā)展邏輯、時間進(jìn)展、自然結(jié)構(gòu)敘事時，稱之為故事再現(xiàn)；而經(jīng)過一系列的藝術(shù)重組后的結(jié)構(gòu)化事件，稱之為情節(jié)。由于這一特性，電影的意義生成和生產(chǎn)都是面向現(xiàn)實(shí)社會開放的，一方面電影的情節(jié)安排源于現(xiàn)實(shí)，另一方面正因?yàn)殡娪霸从诂F(xiàn)實(shí)，其隱喻意義也能在現(xiàn)實(shí)中找到映射，甚至可以利用情節(jié)和敘事安排掌控整部電影的精神與意志表達(dá)。從根本上來說，電影采取的敘事手法主要依于夢境的不同層次和“盜夢”的不同面向展開的，這就涉及電影里所說的夢的盜取和植入這種“盜夢”過程的相互疊合、相互詮說的雙重結(jié)構(gòu)。無論是盜取還是植入都涉及對他人潛意識領(lǐng)域的侵入以及在此基礎(chǔ)上對他人夢境的構(gòu)筑。

正如電影中所言，如果所構(gòu)筑的夢境過于光怪陸離則會導(dǎo)致他人能夠易于辨識夢境和現(xiàn)實(shí)，從而導(dǎo)致盜夢失?。蝗绻鶚?gòu)筑的夢境過于逼真則會導(dǎo)致盜夢者易于迷失于夢境之中，增加喚醒之困難，同樣容易導(dǎo)致盜夢失敗。從某種意義上來說，“盜夢”過程的相互疊合、相互詮說的雙重結(jié)構(gòu)正是夢境與現(xiàn)實(shí)的相互指涉、相互侵越的世界觀設(shè)定符合邏輯的結(jié)果。在電影中，為了解除自己的被通緝狀態(tài)，柯布接受了齋藤關(guān)于侵入全球最大能源公司繼承人費(fèi)舍夢境的“盜夢”指令，與單純的夢境侵入不同，柯布提出了通過在費(fèi)舍的夢境中植入某種夢中之夢的想法，并且通過新的盜夢團(tuán)隊(duì)實(shí)施了“盜夢”過程。我們在這里暫且不分析柯布自己的私人性考慮，而把思考集中在盜取與植入這一雙重結(jié)構(gòu)之上。拋開具體的盜夢過程來說，這里對夢中夢以及夢中夢中夢的層級設(shè)定和套接，本質(zhì)上是對通過釋夢過程實(shí)現(xiàn)的對精神和心理底層的潛意識結(jié)構(gòu)不斷開掘和沉潛過程的隱喻性指涉。在精神分析看來，既然潛意識領(lǐng)域不能依據(jù)理性原則實(shí)現(xiàn)完全外在的澄明和獲取，那就只能通過夢的解析實(shí)現(xiàn)向自我的潛意識的、本能性的原始欲望的敞開來展現(xiàn)，正像弗洛伊德所言，精神分析的本質(zhì)是與自己內(nèi)心的真實(shí)對話和敞開。

《盜夢空間》對夢主潛意識自我防衛(wèi)機(jī)制的說明以及對筑夢師自我精神映射的敘述，實(shí)際上正指涉著意識自身的自我防御機(jī)制以及由于壓抑所導(dǎo)致的創(chuàng)傷性情結(jié)固著化，筑夢師對夢境的創(chuàng)造和人為干預(yù)正指涉著分析師對夢之解析和破譯，所以夢的盜取和植入雙重性結(jié)構(gòu)是對心理或者精神的意識——潛意識之動力學(xué)結(jié)構(gòu)的隱喻性指涉。雖然電影圍繞著對他人潛意識領(lǐng)域同步性介入和主動性塑造為主線推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展，但是從結(jié)果上來說都是最終要達(dá)到精神的自我平衡和自我治愈。以潛意識領(lǐng)域“真相”自我呈現(xiàn)為開端，以精神的自我平衡和自我治愈為結(jié)束，這完全符合精神分析的內(nèi)在邏輯。正如電影里所展現(xiàn)的那樣，柯布與費(fèi)舍最終都達(dá)成了各自所企慕的生命之救贖和精神之平衡，可以說這部電影完美地詮釋了精神分析的經(jīng)典格言即“與自己內(nèi)心的真實(shí)對話”。

三、夢的套接和搭建：現(xiàn)實(shí)的隱喻結(jié)構(gòu)

電影《盜夢空間》是關(guān)于現(xiàn)實(shí)本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和情態(tài)的隱喻性指涉。電影中各種夢的套接和層級正是關(guān)于現(xiàn)實(shí)自身的疊合、褶皺結(jié)構(gòu)的隱喻性表達(dá)。通過電影采取的這種獨(dú)特的敘事技巧和藝術(shù)視角，在精神與實(shí)在、自我與他人以及過去與未來之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)域中嵌入夢和潛意識這種隱喻性的思考維度，能夠破除這些經(jīng)典的二元結(jié)構(gòu)自身的穩(wěn)定性，從而藝術(shù)性地引發(fā)它們之間內(nèi)在的、動態(tài)性關(guān)聯(lián)，使它們之間固有的相互牽引、相互侵越的本質(zhì)性情狀向觀者呈現(xiàn)出來，從而啟發(fā)并拓展我們對這些議題進(jìn)行感知和思考的全新維度和視域。隱喻的基本特征在于超越具體的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)和物理結(jié)構(gòu)，建立物與物之間、人與人之間以及概念與概念之間的意義和邏輯關(guān)聯(lián)。隱喻能夠?qū)蓚€不同的“表象”帶入一個互動的關(guān)聯(lián)之中，這種關(guān)聯(lián)由一個詞或一個短語體現(xiàn)，其意義則是兩個表象互動的結(jié)果，也就是說，隱喻能夠成為一種人類觀念和生活經(jīng)驗(yàn)相互影響、相互作用的語言學(xué)構(gòu)型，隱喻不再是某種修辭手法，而是表征著人類思維特征和生活經(jīng)驗(yàn)的基本圖式。在《盜夢空間》這部電影里，夢與夢的套接及其形成的夢境的層級構(gòu)造相對于現(xiàn)實(shí)世界與夢想世界之間的相互疊合、相互侵越情狀之間具有某種超現(xiàn)實(shí)、跨語境上的隱喻性關(guān)聯(lián)，因此通過盜夢和植夢過程所構(gòu)筑的夢境的開放性關(guān)聯(lián)和套接本身就意味著現(xiàn)實(shí)通過思想或者精神之間的同步介入和內(nèi)在勾連所展現(xiàn)出的層級化、褶皺化隱喻性結(jié)構(gòu)。

由此，電影《盜夢空間》通過它的世界觀設(shè)定以及以筑夢為主線的情節(jié)推演和以精神分析的基本邏輯為津梁的敘事技巧的運(yùn)用，實(shí)際上為我們提供了一種新的世界觀和關(guān)于現(xiàn)實(shí)的可能設(shè)想。正如我們上文所言，這個隱喻性的現(xiàn)實(shí)觀是以精神分析理論為邏輯構(gòu)型，以“盜夢”為基本的敘事主線，既能容納各種新奇的想象和大膽的設(shè)定又具備嚴(yán)格的邏輯性和闡釋的自洽性，是藝術(shù)與哲思、想象與邏輯的完美搭建和銜接，展現(xiàn)了電影藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考的內(nèi)在深度。更為可貴的是，電影并沒有一味沉迷于對潛意識領(lǐng)域的獨(dú)特的呈現(xiàn)和對新的世界觀的抽象編織，而是最終指向?qū)€人生存的深度思考。在電影結(jié)尾處，柯布被通緝狀態(tài)的解除不僅意味著主角與現(xiàn)實(shí)世界緊張關(guān)系的解除，而且意味著主角與自己生命和精神的最終和解。從這個意義上來說，陀螺是否停止，主角是否回歸現(xiàn)實(shí)并不是那么重要。因?yàn)?，清醒本質(zhì)上并不依賴于理性對現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)，而在于精神能夠在多大程度上容納關(guān)于現(xiàn)實(shí)自身的全新設(shè)想，精神分析的真相也不能僅僅止步于對潛意識領(lǐng)域的不斷沉潛和開掘，而應(yīng)該指向個體與自己生命和精神的最終和解。