鄭 敏(山西傳媒學(xué)院表演學(xué)院，山西 太原 030001)

一、色彩的詩學(xué)：由多彩的絢爛走向黑白的沉靜

作為中國重要的導(dǎo)演之一，張藝謀導(dǎo)演在中國電影創(chuàng)作的歷史上有著不可忽視的地位。作為電影攝影出身的導(dǎo)演，張藝謀的電影創(chuàng)作幾乎可以用顏色來進(jìn)行分析和理解。從現(xiàn)有的作品來看，他的作品幾乎都包含著鮮明的顏色對比手法，這一手法不僅為他的電影創(chuàng)作打下了特殊的藝術(shù)印記，同時(shí)也代表著一種彼時(shí)電影創(chuàng)作的潮流。

色彩之于電影文本主要有兩種作用，首先對電影而言，影像的基本內(nèi)容不可控制，因?yàn)樗荒苋〔挠诂F(xiàn)實(shí)世界，即使在視覺技術(shù)突飛猛進(jìn)的當(dāng)下，影像語言依舊難以擺脫真實(shí)這一要求。而對于創(chuàng)作者而言，能試圖改變的也就不是這一基本的語言內(nèi)容，而是附加在影像之外的非現(xiàn)實(shí)因素，比如配樂、鏡頭效果以及表現(xiàn)對象等方面。而影像表現(xiàn)中所使用的顏色就是一個(gè)重要方面。除內(nèi)容外，顏色對于電影文本的表達(dá)還在于為有限的影像賦予更深刻的隱喻意義。

從張藝謀早期作品來看，鮮明且突出的色彩是表現(xiàn)環(huán)境和人物的重要手段之一。最具代表性的作品諸如《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》自不待言，晚一些的《一個(gè)都不能少》更是如此。從色彩運(yùn)用的創(chuàng)作方法看，2010年上映的《山楂樹之戀》應(yīng)當(dāng)是張藝謀電影創(chuàng)作在色彩使用上的一個(gè)分水嶺。在這部電影中色彩的使用主要通過明與暗間的對比來強(qiáng)調(diào)外部環(huán)境的陰郁與主人公即將面臨的苦難，鏡頭在表現(xiàn)主人公形象時(shí)多用淡藍(lán)色或白色的純潔色調(diào)，加上山楂樹本身的白色花朵，更加能夠表現(xiàn)出主人公的愛情底色。這部電影主要?jiǎng)?chuàng)作的就是一種純潔的戀愛故事，從故事情節(jié)的客觀概括出發(fā)，這段感情并不完全是一種美好的悲劇，但是影像通過色彩的重新加工，成功回避了大多數(shù)源自日常生活的駁雜成分，最終在觀眾眼前留下了純凈、不帶有世俗浸染的感情氛圍。

從這點(diǎn)看，張藝謀濃烈的色彩風(fēng)格在此發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。雖然他之后的作品也有眾多色彩明艷的例子，但《山楂樹之戀》之后，他的電影呈現(xiàn)出了更多含蓄內(nèi)斂的抒情風(fēng)格。他晚近的力作《影》與《一秒鐘》都是這種類型的作品。在這兩部作品中，灰暗的色調(diào)與光線并沒有使影片產(chǎn)生晦澀與壓抑的情感體驗(yàn)，相反，不同顏色的運(yùn)用所得到的敘事效果為正常的影像敘述提供了全新的感情內(nèi)涵。

以電影《影》為例，從敘事的內(nèi)容和策略上看，這部電影文本并沒有給人帶來難以磨滅的印象。故事實(shí)際上是一個(gè)失去自我身份的主人公以暴力形式重新賦予自我意義的過程。按照當(dāng)下流行的商業(yè)電影敘事邏輯，這部電影只是在敘事策略之外同時(shí)實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)的人物塑造，并不能真正在敘事方面獲得進(jìn)一步的成績。但是這部電影對色彩的探索，卻使得這部商業(yè)電影獲得了更重要的藝術(shù)地位。這部電影的主人公一明一暗，雖然外貌相似，但是所背負(fù)的仇恨與堅(jiān)持的立場卻毫無關(guān)聯(lián)。從身體上看，一個(gè)重傷羸弱一個(gè)強(qiáng)健英武，而這種身體的區(qū)別毫無意外地同時(shí)體現(xiàn)了兩個(gè)人物的性格特質(zhì)，前者深居簡出，性格陰鷙；后者則感情細(xì)膩，忠厚果敢。人物塑造法已基本決定兩者的結(jié)局。但這部反復(fù)以復(fù)仇作為敘事線索的電影文本，其實(shí)暗藏著對自我存在的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。這種確認(rèn)放置在由黑白兩色構(gòu)成的影像中則構(gòu)建出了完全不同的情感氛圍。黑白兩色為這種情感的外放尋求了一種沉靜的氛圍，強(qiáng)調(diào)人物黑與白的同時(shí)也側(cè)面說明了黑與白在人性中的混織。

顏色在電影文本中的作用有限，它通過加工影像的內(nèi)在風(fēng)格來營造處于某一特定環(huán)境中的人物特性，并借以營造帶有感情的敘事氛圍。但是顏色的意義非常重要。在張藝謀的電影中這種重要超出了一般電影在組織影像時(shí)色彩發(fā)揮的作用。在他的作品中色彩超越了對內(nèi)容的影響轉(zhuǎn)而成為結(jié)構(gòu)上的某種要素。舉例來說，在《一秒鐘》這部電影中，黑白的色調(diào)并不算多，但是整部影片中最重要的戲劇沖突即主人公看到女兒的影像后被捕就是在相對色調(diào)單一的環(huán)境下交代的。在這一部分中，整體的客觀環(huán)境是夜晚，周遭光線比較昏暗，加之在電影院這一昏暗的環(huán)境中，影像的基本色調(diào)幾乎是黑色的，而銀幕上偶爾投射出的電影光線又為這一環(huán)境賦予了簡單的光亮，而放映電影本身又是黑白的，所以在這一部分的影像色調(diào)基本同樣由黑白構(gòu)成。這種黑白與混沌又在敘事方面與主人公之間的和解、全片的高潮實(shí)現(xiàn)重合，事實(shí)上構(gòu)成了這部電影的敘事高潮。

二、文化與個(gè)體：由歷史的語境走向個(gè)體的掙扎

鮮明的色彩運(yùn)用除了在內(nèi)容與敘述結(jié)構(gòu)上具有重要作用外，也往往會與張藝謀電影作品中的中國特質(zhì)聯(lián)系在一起。張藝謀的大多作品都可用一種明確的民族性特色來概括。他早期電影創(chuàng)作如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》和新世紀(jì)之后的《山楂樹之戀》都與中國式審美密切相關(guān)。我們可以從他的電影中找到屬于中國民族歷史的審美特性，它在張藝謀的創(chuàng)作中雖以一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)延續(xù)下來，但是從這種承續(xù)的內(nèi)里來理解，張藝謀創(chuàng)作中的中國民族傳統(tǒng)間或呈現(xiàn)出一種非本土的眼光。

就如《影》，這部電影毋庸置疑是中國古典社會題材，影片的大部分元素與表現(xiàn)手法都屬于典型的中國故事，但從敘事文本的核心來看，這部電影似乎并不是完全意義上的民族性作品。很多接受者都把電影中最富有闡釋空間的“傘”與“刀”理解為女性的陰柔與男性的剛猛，并進(jìn)一步將之理解為以傘為盾的中國古典文學(xué)中女性所扮演的歷史角色，這種理解符合導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。以傘為盾所表現(xiàn)出的女性視角確實(shí)是很重要的文本特色，但是在這部電影中作者所要表現(xiàn)的人物不僅只有這一個(gè)，或者，創(chuàng)作者所努力表達(dá)出來的不是在這個(gè)歷史語境下某一個(gè)人物的生活，而是在這個(gè)歷史洪流的小支流上，一組人物群像的命運(yùn)。我們可以發(fā)現(xiàn)電影的核心矛盾是作為“影武士”的小人物與實(shí)際掌握權(quán)威的權(quán)臣之間的身份之爭。但是電影為這典型的現(xiàn)代性迷思提供了一種非常古典的解決過程，首先阻礙兩者身份發(fā)現(xiàn)的直接阻力是古典政治權(quán)威的爭奪，這種爭奪不僅對主要矛盾的雙方產(chǎn)生影響，在電影文本中圍繞這一核心矛盾還有很多衍生問題亟待解決。如都督重傷無法繼續(xù)完成軍事野心與將軍之間的矛盾；又比如與皇權(quán)間的權(quán)力斗爭問題；甚至是公主對自己生活自由的爭取等，都可以構(gòu)成電影敘事過程中的重要矛盾。之所以可以得到這一結(jié)論，除了在文本敘事中可以明確發(fā)現(xiàn)這些矛盾之外，更重要的是在敘事的高潮部分——兩國的決戰(zhàn)時(shí)刻，以上問題都基本得到了解決。這意味著電影所關(guān)注的問題不僅是在傳統(tǒng)的歷史語境下發(fā)現(xiàn)和解決專屬于中國民族的古典命題，而是進(jìn)一步提出了更具現(xiàn)代意義的多元問題。這些問題圍繞著某一個(gè)人的生存提出，并且圍繞這個(gè)人物的具體生存體驗(yàn)逐步地進(jìn)行解答，因此作為電影當(dāng)中的人物群像，每一個(gè)人都在影像構(gòu)成的社會形態(tài)中尋求自我的慰藉和意義。從這一點(diǎn)上看這部電影所關(guān)注的就不僅是某個(gè)人的身份問題，而是作為一個(gè)社會群體各自解決自我問題的過程。從這個(gè)角度看，電影中的傳統(tǒng)特性就逐漸被剝離了，轉(zhuǎn)而對人以及人的現(xiàn)代性境遇進(jìn)行了反思。

文化的逐漸退場與個(gè)人生活的逐漸出現(xiàn)在張藝謀的電影創(chuàng)作過程中不是一日之功，但是他晚近的兩部作品卻可以集中體現(xiàn)出他作品中的這種轉(zhuǎn)變。如果說《影》中的個(gè)體書寫還存在于較為含混的語境中的話，那《一秒鐘》則完全掙脫了群像的書寫方式，僅僅就某個(gè)個(gè)體的生存進(jìn)行了書寫。主人公的個(gè)體生命意識實(shí)際上也是隨著一種具有現(xiàn)代意義的人的關(guān)系以及對這種關(guān)系的人性的反思得以確立的。

三、表現(xiàn)到再現(xiàn)：由浪漫的意象走向現(xiàn)實(shí)的審視

張藝謀鏡頭中的藝術(shù)世界在一定程度上是由中國鄉(xiāng)村構(gòu)成的，或者說對于成熟于20世紀(jì)90年代的作者和導(dǎo)演來說，中國鄉(xiāng)村一直是他們創(chuàng)作的重要經(jīng)驗(yàn)來源。對這一類導(dǎo)演來說，文學(xué)與電影文本創(chuàng)作密不可分。當(dāng)時(shí)很多小說家都以最終能被改編成電影來衡量自己小說的價(jià)值，相對應(yīng)的，電影導(dǎo)演對電影文本的選擇也慎之又慎。在這一時(shí)期小說和電影之間借助市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了一種非常奇妙的聯(lián)系。這一時(shí)期，文學(xué)界普遍以重構(gòu)當(dāng)前的鄉(xiāng)土社會為主要的書寫對象，其中以尋根文學(xué)為代表。但這種鄉(xiāng)土?xí)鴮懖粌H在于重現(xiàn)中國的鄉(xiāng)村特性，而是在面對現(xiàn)代化的社會發(fā)展時(shí)本民族所應(yīng)當(dāng)做出的思考層面著力。

照此邏輯，張藝謀早期作品幾乎代表性地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)界對中國鄉(xiāng)村以及民族性的探尋。如代表作《紅高粱》，就是典范的文學(xué)文本改編的電影作品，回顧其文本基礎(chǔ)，可以發(fā)現(xiàn)莫言筆下的《紅高粱家族》本就是融合了一種現(xiàn)代性的符號化書寫，其中對中國鄉(xiāng)村的描摹充滿了魔幻的意象。而在電影當(dāng)中，張藝謀成功地將這種意象通過影像化的語言表達(dá)了出來。比如影片最后，在一切塵埃落定之后，陽光照向山關(guān)，隨著主人公的遠(yuǎn)走，鏡頭慢慢延伸，最終在一片紅高粱前留下一個(gè)長鏡頭。這個(gè)別有意味的長鏡頭將紅高粱這一意象強(qiáng)調(diào)出來。這種情況在他的作品中屢見不鮮。鄉(xiāng)土性與民族性通過影像語言構(gòu)成了充滿闡釋空間的意象，并一道構(gòu)成了張藝謀電影創(chuàng)作的主要風(fēng)格。

但從《一秒鐘》來看，除電影影像并未使用色彩強(qiáng)烈、對比鮮明的手法之外，電影文本所描繪的中國鄉(xiāng)村相比之前發(fā)生了明顯的變化。首先就是在鄉(xiāng)村這一場域所代表的意義上，《紅高粱》等其他作品中的鄉(xiāng)村社會就如前文所說因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作風(fēng)潮、社會文化思想等方面的發(fā)展產(chǎn)生了獨(dú)特的內(nèi)在意蘊(yùn)。而反觀《一秒鐘》這部電影當(dāng)中的鄉(xiāng)村社會，鄉(xiāng)土更類似于一個(gè)故事發(fā)生的平臺和處所，它的故事開展有著明顯的環(huán)境要求，而鄉(xiāng)土社會本身有沒有對主人公產(chǎn)生影響是一個(gè)值得商榷的問題。從環(huán)境與人之間的關(guān)系來看，電影中的鄉(xiāng)土環(huán)境并沒有直接對主人公的個(gè)體生活產(chǎn)生影響，真正產(chǎn)生影響的應(yīng)當(dāng)是存在于這一鄉(xiāng)土社會中的人。換言之，真正促使主人公在這一文本中產(chǎn)生改變的不是鄉(xiāng)土而是“社會”。

對于這部電影當(dāng)中的鄉(xiāng)土環(huán)境與主人公之間的關(guān)系而言，主人公并沒有對這一空間環(huán)境產(chǎn)生過多的留戀。按照身份來說，他是一個(gè)外來者，為了追蹤自己女兒所在的電影片段輾轉(zhuǎn)多地。這一輾轉(zhuǎn)的過程當(dāng)然不會使他發(fā)生個(gè)體生活的改變，文本中他脅迫放映員反復(fù)播放電影，或許是舐犢情深，但是也恰恰說明了他與當(dāng)?shù)厣钏３值木嚯x。而導(dǎo)演為這個(gè)人物安排的轉(zhuǎn)變則是以他與女主人公相遇開始的。從內(nèi)容上看，我們可以很明確地將這部電影歸類到父女親情等家庭類的電影類型作品中，并且主人公在文本中的主要人生意義就在于對女兒的思念。但是從電影結(jié)尾的處理上看，主人公最珍視的女兒照片已經(jīng)遺失于沙漠中，那么此時(shí)主人公的生存意義已經(jīng)遭到了否定，但是他重新尋找到的就是在尋找女兒的路上所結(jié)識的另一個(gè)孤兒，按照這種情感邏輯的變化上來看，主人公所追尋的人生意義從個(gè)體的親情走向了更博愛的人性的感情。在這一過程中，與此前的創(chuàng)作不同的是，作者為這一人性感受的獲得提供了很多來自鄉(xiāng)土的消極因素，這些消極的方面自然不同于早先創(chuàng)作時(shí)對民族性的表達(dá)，甚至在文本中并沒有過多地對此進(jìn)行批判和渲染，人性的問題在這里被沉淀下來不僅進(jìn)行著反思，更多的是一種觀察的角度和眼光。