李孟陽(yáng)(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

21世紀(jì)以來(lái)，尤其是2008年由電影《海角七號(hào)》所引發(fā)的臺(tái)灣電影復(fù)興浪潮以來(lái)，臺(tái)灣電影就愈發(fā)自覺(jué)和普遍地在創(chuàng)作中從民俗文化里汲取養(yǎng)份，整體出現(xiàn)了一股明顯的民俗化創(chuàng)作潮流，產(chǎn)生了眾多民俗色彩鮮明的電影作品，如《流浪神狗人》(2007)、《蝴蝶》(2008)、《第四張畫(huà)》(2010)、《雞排英雄》(2011)、《龍飛鳳舞》(2012)、《陣頭》(2012)、《總鋪師》(2013)、《大喜臨門(mén)》(2015)、《神廚》(2016)等。近幾年，這股民俗化創(chuàng)作潮流出現(xiàn)了新的創(chuàng)作趨向，出現(xiàn)了諸多民俗色彩更加鮮明的電影作品，其中又以《血觀音》(2017)、《大三元》(2019)、《寒單》(2019)等電影最具代表性。總體而言，這些電影之所以能夠代表一種新的創(chuàng)作趨向，原因在于這些影片在創(chuàng)作之初就結(jié)合導(dǎo)演對(duì)于民俗文化和民俗生活的深入認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作中做到以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式和內(nèi)容，運(yùn)用民俗化的影像內(nèi)在邏輯，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)鮮活的民俗化的意義世界，進(jìn)而表達(dá)了在地民眾的集體生活情感，并最終通過(guò)影片凸顯了民俗的族群認(rèn)同功能，有力確證了海峽兩岸人民同屬中華民族這一客觀事實(shí)。

一、民俗事象：統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容

自覺(jué)、普遍和廣泛采用民俗文化是臺(tái)灣電影民俗化創(chuàng)作潮流中的一大特色，近年來(lái)的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影同樣如此，均呈現(xiàn)出諸多鮮明具體的民俗事象。然而，近年來(lái)的這些電影在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)民俗事象的具體運(yùn)用與之前的電影有所不同，表現(xiàn)得更加精進(jìn)、全面和有機(jī)。具體來(lái)講，影片導(dǎo)演從創(chuàng)作之初的構(gòu)思到創(chuàng)作過(guò)程中的操作實(shí)踐，都充分考慮民俗事象之于影片整體的結(jié)構(gòu)性意義，在深入認(rèn)識(shí)民俗文化的基礎(chǔ)之上，巧妙運(yùn)用民俗事象，以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的敘事形式與故事內(nèi)容，使二者形成一個(gè)彼此交相呼應(yīng)的整體關(guān)系。

《血觀音》是導(dǎo)演楊雅喆創(chuàng)作完成于2017年的電影作品，該片是近年來(lái)臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影的代表作品。片中最為突出的民俗事象是念歌藝術(shù)。念歌于清道光年間已經(jīng)存在，是盛行于閩南及臺(tái)灣一帶的說(shuō)唱藝術(shù)，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。兩百年來(lái)，念歌藝術(shù)深入民眾的生活，不僅成為人們重要的生活?yuàn)蕵?lè)，也發(fā)揮了勸善教化、新聞傳播、政治宣傳、宗教宣揚(yáng)、歷史傳述等種種社會(huì)功能。該片之所以能在眾多作品中脫穎而出，離不開(kāi)導(dǎo)演對(duì)民俗文化的深入認(rèn)識(shí)，以及對(duì)民俗事象的巧妙運(yùn)用。導(dǎo)演楊雅喆在接受采訪時(shí)曾表示，之所以會(huì)借助念歌藝術(shù)來(lái)講述一個(gè)關(guān)涉善惡有報(bào)主題的故事，一是因?yàn)閷?dǎo)演認(rèn)為念歌藝術(shù)是一種說(shuō)書(shū)形態(tài)，說(shuō)書(shū)作為一種古老的敘事形態(tài)，會(huì)經(jīng)常講述一些曲折離奇、善惡有報(bào)的故事，這種敘事形態(tài)會(huì)與故事主題更為接近；二是導(dǎo)演認(rèn)為借助于念歌藝術(shù)的使用，當(dāng)念歌說(shuō)唱者出場(chǎng)講故事時(shí)，會(huì)迅速讓那些無(wú)論是否聽(tīng)過(guò)說(shuō)書(shū)的觀眾立即感受到一種親切的講故事的氛圍。

在導(dǎo)演的這種認(rèn)識(shí)下，影片通過(guò)對(duì)念歌藝術(shù)的巧妙使用，在敘事形式上為觀眾設(shè)置了一種聽(tīng)念歌說(shuō)唱者“講故事”的氛圍，并與影片善惡有報(bào)的故事內(nèi)容相結(jié)合，高度完整地呈現(xiàn)了一個(gè)“拍案驚奇”的戲劇性故事。影片開(kāi)篇，導(dǎo)演首先為故事的發(fā)生設(shè)置一個(gè)懸念，再通過(guò)兩位盲人說(shuō)唱者(由我國(guó)臺(tái)灣著名念歌藝術(shù)大師楊秀卿和儲(chǔ)見(jiàn)智出演)帶著懸疑評(píng)判口吻的說(shuō)唱，概括了一個(gè)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的善惡有報(bào)的故事，即“別說(shuō)天知地知你知我知，其實(shí)神明都了解，善報(bào)惡報(bào)、早報(bào)晚報(bào)，善惡終有報(bào)……我要說(shuō)的是一段曲折離奇的故事……”，由此形成一個(gè)較強(qiáng)的電影敘事張力，利于吸引觀眾的興趣，營(yíng)造一個(gè)說(shuō)唱者“講故事”、觀眾“聽(tīng)故事”的良好氛圍，與故事善惡有報(bào)的主題相呼應(yīng)，預(yù)示了影片傳奇式的敘事特征。同時(shí)，片中每到故事進(jìn)展的轉(zhuǎn)折處或關(guān)鍵時(shí)刻，說(shuō)唱者都會(huì)出現(xiàn)，站在一個(gè)全知者的角度，或補(bǔ)充故事情節(jié)；或預(yù)告故事，設(shè)置懸念；或?qū)磳l(fā)生的故事進(jìn)行善惡因果評(píng)判，很好地銜接和厘清了故事劇情，加深了“講故事”和“聽(tīng)故事”的氛圍。影片結(jié)尾，在所有人事關(guān)系理清之后，說(shuō)唱者又出現(xiàn)，通過(guò)輕柔的唱詞，配合著體現(xiàn)整部影片主旨的字幕——“世上最可怕不是眼前的刑罰，而是那無(wú)愛(ài)的未來(lái)”，為說(shuō)唱者所講述的傳奇故事做了一個(gè)總結(jié)，呈現(xiàn)出三位女主人公的性格命運(yùn)走向，凸顯影片主題，同時(shí)也將電影收尾。從影片的整個(gè)敘事流程上來(lái)講，雖然念歌說(shuō)唱者只出現(xiàn)五次，但由念歌說(shuō)唱者所引起的“我為您講故事……故事講完了”的聽(tīng)講故事氛圍卻貫穿了整個(gè)敘述，并有效地將影片善惡有報(bào)的故事內(nèi)容完整地包圍在這個(gè)“引子—尾聲”敘事模式框架之內(nèi)，使影片的敘事形式與內(nèi)容形成彼此照應(yīng)的合力關(guān)系。

《血觀音》在創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用民俗事象的方式，不僅區(qū)別于之前的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影，而且還對(duì)之后的臺(tái)灣電影創(chuàng)作產(chǎn)生了直接和有效的影響，影片《大三元》和《寒單》就是其中最突出的代表。

《大三元》被臺(tái)灣媒體稱(chēng)為臺(tái)灣20年來(lái)第一部關(guān)于麻將的賀歲片，顯而易見(jiàn)，影片是以傳統(tǒng)民間娛樂(lè)民俗中的麻將為主要敘事對(duì)象。影片在開(kāi)頭和結(jié)尾處以第三人稱(chēng)說(shuō)書(shū)人畫(huà)外音的方式為影片營(yíng)造了聽(tīng)說(shuō)書(shū)人講故事的氛圍，搭建了一個(gè)“引子—尾聲”敘事模式框架，并且在這個(gè)敘事框架之內(nèi)以麻將為敘事載體講述一個(gè)類(lèi)似于王子復(fù)仇記的、善惡有報(bào)的親情故事。

黃朝亮是一位善于抓取和使用民俗文化的電影導(dǎo)演，《寒單》是其最新創(chuàng)作的一部以臺(tái)東民俗“炸寒單”為主要內(nèi)容的電影作品。導(dǎo)演是土生土長(zhǎng)的臺(tái)東人，對(duì)臺(tái)東當(dāng)?shù)卦?jié)所進(jìn)行的“炸寒單”活動(dòng)非常熟悉，且曾經(jīng)拍攝過(guò)一部關(guān)于這一節(jié)俗活動(dòng)的紀(jì)錄片，所以導(dǎo)演對(duì)于“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵和扮演“寒單爺”的人的內(nèi)心情感有深刻的理解。正是基于這種理解，導(dǎo)演才一改之前創(chuàng)作劇本時(shí)先設(shè)定故事框架，后根據(jù)故事框架填入人物的創(chuàng)作方法；而是在創(chuàng)作之初根據(jù)原有的理解和一些對(duì)于劇中人物的想法，進(jìn)行實(shí)地走訪，然后把適合的內(nèi)容放進(jìn)劇本。在這種創(chuàng)作思路影響下，導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中做到了依托民俗事象來(lái)統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容。具體來(lái)講，影片開(kāi)篇的字幕不僅告訴觀眾“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗活動(dòng)的具體內(nèi)容和內(nèi)涵，還預(yù)告了影片即將講述一個(gè)發(fā)生于臺(tái)灣東部小鎮(zhèn)，關(guān)于“炸寒單”的故事，用文字為觀眾營(yíng)造一種類(lèi)似于說(shuō)書(shū)人“講故事”的氛圍。這種開(kāi)篇形式顯然與“引子—尾聲”結(jié)構(gòu)中的“引子”作用相同，而這個(gè)“引子”不僅成功地將整個(gè)電影敘述包圍在一個(gè)“講故事”的氛圍之中，且使得影片的故事內(nèi)容、人物情感、主題表達(dá)都圍繞著“引子”中的贖罪內(nèi)涵來(lái)設(shè)定、展開(kāi)，從而促使影片的敘事形式與故事內(nèi)容融為一體，講述一個(gè)以贖罪為主題的電影故事。

總之，從對(duì)民俗事象具體運(yùn)用的層面來(lái)講，相較于之前的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影，近年來(lái)以《血觀音》《大三元》《寒單》等為代表的影片，通過(guò)在創(chuàng)作過(guò)程中巧妙地運(yùn)用民俗事象，做到了以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容，從而使得民俗事象的呈現(xiàn)愈加有機(jī)合理，彰顯了影片的民俗化風(fēng)格。

二、民俗化的內(nèi)在影像邏輯：民俗化影像風(fēng)格的提升

之所以認(rèn)定近年來(lái)的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影代表了臺(tái)灣電影民俗化創(chuàng)作潮流的新趨向，首先是因?yàn)檫@些電影在對(duì)于民俗事象的使用上，做到了與影片整體敘事形式和故事內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合，這是它們與之前的電影相比最為直接和鮮明的區(qū)別。更為重要和突出的區(qū)別在于，在民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式和內(nèi)容基礎(chǔ)上，這些電影的內(nèi)在影像邏輯也表現(xiàn)得更為民俗化，即在民俗化的電影語(yǔ)言思維引導(dǎo)下，這些電影通過(guò)風(fēng)格化和民俗化的場(chǎng)景設(shè)置，適應(yīng)性地選擇和使用特定的電影技巧，巧妙地形成了影片整體民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)。正如大衛(wèi)·波德維爾所說(shuō)：“在任何一部影片中，某些技巧通常會(huì)形成自己的形式系統(tǒng)。而每一部影片在格式化的形式系統(tǒng)中，也會(huì)發(fā)展出特定的技巧。這種對(duì)于特定技巧的選擇，在電影中呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性、發(fā)展性，且富有意義的手法，我們稱(chēng)作風(fēng)格(style)?！笔聦?shí)上，在近年來(lái)的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影中，民俗化的影像內(nèi)在邏輯運(yùn)用相當(dāng)普遍，而這些電影也正是通過(guò)運(yùn)用這種民俗化的影像邏輯生成了影片民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，從而明晰、強(qiáng)化并最終提升了影片民俗化的影像風(fēng)格。

影片《血觀音》中，念歌說(shuō)唱者總共出場(chǎng)五次，每一次出場(chǎng)時(shí)的場(chǎng)景設(shè)置都有著鮮明的風(fēng)格化特征，從視覺(jué)和心理兩個(gè)層面上彰顯了影片場(chǎng)景設(shè)置上的民俗化色彩。例如，念歌說(shuō)唱者第一次出場(chǎng)時(shí)的場(chǎng)景空間被精心設(shè)計(jì)成類(lèi)似于民間信仰文化里地府閻羅殿的場(chǎng)景。臺(tái)上是兩位說(shuō)唱者猶如審判者般分坐在閻羅王旁邊彈邊講，以及一面以鏡中畫(huà)的形式播放著故事畫(huà)面的鏡子；臺(tái)下地板上縈繞著一層用干冰制造的煙霧，牛頭馬面、手持刑具的小鬼以及即將被審判、處決的犯人分列其中；閻羅殿的兩側(cè)設(shè)置了一副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“天知地知你知我知何謂無(wú)知”，下聯(lián)是“善報(bào)惡報(bào)遲報(bào)早報(bào)終須有報(bào)”，橫批是“你可來(lái)了”。整個(gè)場(chǎng)景空間布置得頗為講究和精致，不僅重點(diǎn)突出了兩位念歌說(shuō)唱者，而且透露著一種陰森、詭異和審判的氣氛，極具民俗化的風(fēng)格色彩。事實(shí)上，隨著時(shí)代變遷、市場(chǎng)需要和念歌藝術(shù)自身發(fā)展，念歌藝術(shù)的演出空間和環(huán)境布置也在不斷地發(fā)生變化，由最初的簡(jiǎn)陋化逐漸發(fā)展為當(dāng)下的精致化。正如臺(tái)灣學(xué)者吳姝嬙在其著作《臺(tái)灣念歌研究》中所說(shuō)：“由此可見(jiàn)，發(fā)源于街頭的念歌，進(jìn)入表演廳，成為舞臺(tái)藝術(shù)的演出節(jié)目之后，也開(kāi)始利用戲劇的元素，運(yùn)用布景、燈光、音響和服裝，將念歌演唱精致化，借此吸引更多的觀眾?！睂?shí)際上，影片中這種說(shuō)書(shū)人場(chǎng)景設(shè)置，一方面從單純的視覺(jué)層面加深了觀眾對(duì)影片中所呈現(xiàn)的念歌藝術(shù)的印象；另一方面則協(xié)助影片制造一種聽(tīng)講故事的氛圍，輔助影片建構(gòu)一個(gè)由說(shuō)唱者所引導(dǎo)的故事世界，從心理上引導(dǎo)觀眾逐漸進(jìn)入到念歌說(shuō)唱者所營(yíng)造的敘事世界之中。

《血觀音》民俗化的內(nèi)在影像邏輯不僅體現(xiàn)在民俗化的場(chǎng)景設(shè)置中，同時(shí)也體現(xiàn)在特定電影技巧的選擇和使用上。影片大量出現(xiàn)的移焦攝影技法和回憶手法的運(yùn)用對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)極具引導(dǎo)性，有利于將觀眾對(duì)電影劇情進(jìn)展的思考邏輯牢固地框定在由念歌說(shuō)唱者設(shè)置的敘事流程和話語(yǔ)之內(nèi)。作為一部劇情片，影片并沒(méi)有采取主流劇情片中較為常用的經(jīng)典好萊塢連續(xù)性剪輯手法來(lái)推進(jìn)敘事，而是在諸多關(guān)鍵性的情節(jié)段落中大量使用移焦攝影，賦予單個(gè)鏡頭更多敘事信息，從而刻意引導(dǎo)觀眾視線，以更為直白的方式來(lái)表現(xiàn)劇中人物的心理狀態(tài)，披露情節(jié)信息，承上或者啟下，推進(jìn)劇情發(fā)展。例如，片中有一個(gè)鏡頭是王院長(zhǎng)夫人和林桑在談?wù)揵uffet，王院長(zhǎng)夫人明確表示不贊成buffet這種餐食方式，下一個(gè)鏡頭緊接著就切到了棠夫人端坐的中景畫(huà)面，這個(gè)鏡頭運(yùn)用的正是移焦攝影。棠夫人坐在前景位置，后景是buffet餐臺(tái)和端著盤(pán)子的客人，前后景之間以珠簾相隔。鏡頭先對(duì)焦在棠夫人和珠簾之上，后景模糊，而后鏡頭又對(duì)焦在buffet餐臺(tái)和端著盤(pán)子的客人身上，前景是模糊的棠夫人鎮(zhèn)定自若的笑容畫(huà)面。這個(gè)看似略顯粗糙和直白的鏡頭運(yùn)用方式，一方面很好地表現(xiàn)出了棠夫人此時(shí)外表鎮(zhèn)定、內(nèi)心尷尬的心理狀態(tài)，另一方面則為接下來(lái)棠真去廚房通知修改菜品的情節(jié)段落做了鋪墊，從而用電影攝影的方式與念歌說(shuō)唱者講述故事時(shí)對(duì)于人物心理狀態(tài)和情節(jié)進(jìn)展的語(yǔ)言表達(dá)相契合。另外，多次穿插在影片整體線性故事講述流程中的回憶手法，很好地補(bǔ)充了敘事信息，解釋了劇情。例如，片中多次重復(fù)穿插出現(xiàn)棠真回憶自己在馬場(chǎng)偷聽(tīng)Marco和林翩翩談話以及向林夫人講述追馬細(xì)節(jié)的情節(jié)段落，且每一次回憶段落的出現(xiàn)都有新敘事信息披露。這些回憶段落的多次穿插運(yùn)用不僅對(duì)劇中棠真、Marco和林翩翩三人之間的關(guān)系有進(jìn)一步說(shuō)明，很好地解釋了棠真的人物行為，而且在敘事流程上設(shè)置伏筆，銜接和解釋了劇情，吸引了觀眾興趣。事實(shí)上，在現(xiàn)代電影當(dāng)中，諸如移焦攝影技法、時(shí)空復(fù)現(xiàn)回憶手法的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)普遍。但是，之所以認(rèn)定《血觀音》中使用的這些手法具有民俗化的電影語(yǔ)言思維，關(guān)鍵還要將其放置在具體的敘事流程和話語(yǔ)之內(nèi)。上文已經(jīng)做出分析，《血觀音》中，念歌藝術(shù)的運(yùn)用統(tǒng)領(lǐng)了影片的敘事形式和故事內(nèi)容，而這種手法的運(yùn)用很好地轉(zhuǎn)變了影片的敘事視角，將影片的敘事話語(yǔ)切換為了念歌說(shuō)唱者所引導(dǎo)的敘事流程和話語(yǔ)。為了匹配這種說(shuō)書(shū)人敘事流程和話語(yǔ)，導(dǎo)演才會(huì)在影片內(nèi)在影像邏輯上做出選擇，以移焦攝影技法、回憶手法等直白、刻意和富有引導(dǎo)性的電影技巧，與傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)淺顯直觀、通俗易懂、善于重復(fù)、善用倒敘和伏筆等吸引觀眾的講述特點(diǎn)相契合，從而生成了影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯。

所以說(shuō)，電影《血觀音》中民俗化色彩鮮明的場(chǎng)景設(shè)置以及民俗化電影語(yǔ)言思維的運(yùn)用，共同形成了影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯，為影片生成了民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，繼而提升了影片民俗化的影像風(fēng)格。事實(shí)上，在近年來(lái)的民俗化創(chuàng)作傾向電影中，《血觀音》表現(xiàn)出的這種民俗化影像內(nèi)在邏輯頗具代表性，其他影片中也有類(lèi)似的體現(xiàn)，諸如《大三元》《寒單》等，這些電影也通過(guò)民俗化的影像內(nèi)在邏輯，生成了民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，深化了影片民俗化的影像風(fēng)格。

《大三元》通過(guò)第三人稱(chēng)說(shuō)書(shū)人畫(huà)外音的方式轉(zhuǎn)變了影片的敘事視角，在說(shuō)書(shū)人的敘事話語(yǔ)之內(nèi)講述了一個(gè)圍繞麻將而生成的虛構(gòu)故事，因此，影片的內(nèi)在影像邏輯圍繞著說(shuō)書(shū)人和麻將有了相應(yīng)的安排、設(shè)置和匹配。一方面，影片在畫(huà)面安排、場(chǎng)景設(shè)置和人物身份設(shè)定上具有鮮明的民俗化風(fēng)格色彩，有效地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了影片所設(shè)置的說(shuō)書(shū)人敘事場(chǎng)域之中。例如，片名出現(xiàn)之前，伴隨著說(shuō)書(shū)人戲說(shuō)麻將起源的畫(huà)外音，出現(xiàn)的是與說(shuō)書(shū)人話語(yǔ)同步的、有關(guān)麻將起源的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面；片中有著諸多詳細(xì)的關(guān)于劇中人物打麻將的場(chǎng)景設(shè)置；劇中人物的姓名大多與麻將有關(guān)。另一方面，影片通過(guò)特定的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式在影片的場(chǎng)景設(shè)置、人物出場(chǎng)介紹等方面與傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的講述特點(diǎn)做到了匹配。例如，影片時(shí)而運(yùn)用緩慢的由全景到中近景的搖鏡頭，時(shí)而使用快速的推拉鏡頭，以及富有吸引力的劃像轉(zhuǎn)場(chǎng)特效，來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的切換，從而與說(shuō)書(shū)人講故事時(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換方法相契合；影片在設(shè)定劇中人物首次出場(chǎng)的方式時(shí)，多利用快速夸張的推鏡頭，并結(jié)合人物姓名字幕對(duì)人物進(jìn)行近景表現(xiàn)和介紹，從而與說(shuō)書(shū)人用語(yǔ)言介紹人物的方法在觀眾接受心理上形成異曲同工之妙。所以說(shuō)，《大三元》在場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭攝影方面民俗化的電影語(yǔ)言思維運(yùn)用，使得影片具有了民俗化的內(nèi)在影像邏輯，強(qiáng)化了影片民俗化的影像風(fēng)格。

《寒單》依托元宵節(jié)的節(jié)俗活動(dòng)“炸寒單”，圍繞著“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵，講述了一個(gè)以贖罪為主題的故事，因此影片不可避免地對(duì)“炸寒單”的具體場(chǎng)景進(jìn)行細(xì)致展現(xiàn)，而影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯就體現(xiàn)在對(duì)“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗場(chǎng)面的展現(xiàn)和運(yùn)用上。片中對(duì)民俗事象的呈現(xiàn)不再只是偶爾地表現(xiàn)民俗活動(dòng)的部分環(huán)節(jié)，而是在全片中結(jié)合人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展、贖罪主題，多次運(yùn)用類(lèi)似于紀(jì)錄片拍攝的影像手法，盡量真實(shí)、客觀和完整地將現(xiàn)實(shí)生活中“炸寒單”的節(jié)俗活動(dòng)場(chǎng)景細(xì)致展現(xiàn)出來(lái)，從而一方面加深觀眾對(duì)于節(jié)俗流程的印象，深化觀眾對(duì)于節(jié)俗內(nèi)涵和影片主題的了解，另一方面彰顯和提升影片民俗化的影像風(fēng)格。

總之，與之前的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影相比，近年來(lái)的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影在影片的內(nèi)在影像邏輯上有著顯著的民俗化特征，也正是這種民俗化的內(nèi)在影像邏輯使得它們具有了更加明顯的民俗化影像風(fēng)格，從而與之前的民俗化創(chuàng)作傾向電影形成了更加突出的區(qū)別，在影片風(fēng)格打造上達(dá)到了臺(tái)灣地區(qū)電影民俗化創(chuàng)作的新高度。

三、民俗化意義世界的建構(gòu)與表達(dá)

從民俗學(xué)的角度上講，民俗既是傳統(tǒng)，又是生活。作為生活的民俗與民眾日常生活息息相關(guān)，它是民眾的日常生活方式，是民眾生活情感的表達(dá)，民眾借助于民俗滿足日常的生活，借助于民俗表達(dá)思想情感和文化心理。因此來(lái)講，民眾的日常生活世界就是民俗化的世界，民俗化的世界就是民俗與民俗主體和發(fā)生情境所構(gòu)成的活動(dòng)整體，“因而，民俗是集體心理、行為和語(yǔ)言的模式化情境下的生活表達(dá)”。

實(shí)際上，近年來(lái)的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影通過(guò)對(duì)民俗事象的巧妙運(yùn)用，使得影片的電影世界呈現(xiàn)為一個(gè)鮮活的民俗化的意義世界。這體現(xiàn)在影片的敘事形式依托于民俗事象而建構(gòu)，影片的故事內(nèi)容圍繞著民俗事象而展開(kāi)，影片的內(nèi)在影像邏輯也表現(xiàn)為民俗化的電影語(yǔ)言思維。這就使得影片人為地圍繞民俗設(shè)計(jì)了模式化的民俗發(fā)生情境，從而建構(gòu)了民俗化的意義世界，繼而通過(guò)影片表達(dá)了民眾的思想、心理和情感。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，或許可以認(rèn)為影片所建構(gòu)的民俗化意義世界就相當(dāng)于民眾民俗化的日常生活世界，因?yàn)橥高^(guò)這個(gè)民俗化的意義世界，民俗之于民眾日常生活的現(xiàn)實(shí)性生活意義被深刻體現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界的本真得以顯現(xiàn)。

例如，《血觀音》《大三元》和《寒單》等電影通過(guò)影片所建構(gòu)的民俗化的意義世界，表達(dá)了在地民眾真切的集體生活情感。《血觀音》依托念歌藝術(shù)和菩薩意象這兩個(gè)關(guān)涉善惡有報(bào)和宗教輪回的民俗事象，將影片整體呈現(xiàn)為一個(gè)善惡因果循環(huán)的民俗化意義世界。在這個(gè)民俗化的意義世界中，導(dǎo)演將臺(tái)灣社會(huì)中真實(shí)存在的社會(huì)問(wèn)題搬上銀幕，對(duì)主要人物在權(quán)力跟金錢(qián)方面的運(yùn)作進(jìn)行非常細(xì)致的描寫(xiě)，并通過(guò)念歌藝術(shù)和菩薩意象的運(yùn)用來(lái)表達(dá)民眾現(xiàn)實(shí)的生活情感，滿足了民眾對(duì)于善惡有報(bào)這一理想的渴望。影片經(jīng)由這個(gè)民俗化的意義世界，體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)懷，表達(dá)了民眾真切的生活情感，滿足人們對(duì)于世俗種種現(xiàn)象的希冀?！洞笕吩谡f(shuō)書(shū)人的敘事話語(yǔ)之內(nèi)，建構(gòu)了一個(gè)圍繞麻將而生成的民俗化意義世界。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，賭博一直是一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，各種家庭矛盾因賭博層出不窮，人們迫切希望解決因麻將等賭博方式而產(chǎn)生的諸多社會(huì)問(wèn)題。在《大三元》所建構(gòu)的民俗化意義世界中，影片將麻將之于民眾娛樂(lè)和休閑的意義重點(diǎn)突出，對(duì)其賭博性質(zhì)進(jìn)行摒除和批判，并通過(guò)麻將這個(gè)敘事中介和載體表現(xiàn)了在地民眾希望家庭和諧團(tuán)結(jié)的美好愿望。影片《寒單》圍繞元宵節(jié)的節(jié)俗活動(dòng)“炸寒單”，以“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵之一——“贖罪”為核心，建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)“炸寒單”的民俗化意義世界。事實(shí)上，影片在創(chuàng)作中重點(diǎn)呈現(xiàn)和運(yùn)用的節(jié)俗活動(dòng)“炸寒單”，就是臺(tái)東地區(qū)目前尚存且正在被民眾進(jìn)行的一種民俗，每到元宵節(jié)，民眾通過(guò)參與這個(gè)節(jié)俗活動(dòng)來(lái)滿足自己對(duì)于生活的某種希冀。在影片所建構(gòu)的民俗化意義世界中，民眾在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)“炸寒單”這一民俗的心理被深刻地展現(xiàn)出來(lái)，即求富貴、還夙愿和贖罪，從而表達(dá)了民眾面對(duì)生活中諸多現(xiàn)實(shí)景況而自然形成的生活情感。

總之，這三部影片都通過(guò)民俗化的意義世界對(duì)民眾的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了映射，表達(dá)了在地民眾真切的思想、心理和情感。究其原因可以發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)這些民俗化創(chuàng)作傾向的電影之所以能夠圍繞民俗事象，建構(gòu)民俗化的意義世界，離不開(kāi)影片導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過(guò)程中將民俗文化“視作日常生活流程的有機(jī)組成部分，重新放回到個(gè)體或群體的日常起居中，激活其參與現(xiàn)實(shí)生活的生命力，而不是將民俗文化僅僅用作故事背景，或建構(gòu)敘事的裝飾性成分”。正是基于此種對(duì)民俗文化的全新理解和認(rèn)知，這些電影才能通過(guò)與民俗緊密相連的電影創(chuàng)作既凸顯臺(tái)灣地區(qū)豐富多彩的民俗文化，又構(gòu)建具有在地精神、在地情感和在地文化的民眾日常生活世界，對(duì)民眾的日常生活進(jìn)行關(guān)注和表達(dá)，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切觀照。

事實(shí)上，這些電影通過(guò)其所建構(gòu)的民俗化意義世界，不僅表達(dá)了在地民眾真切的思想、心理和情感，而且凸顯了民俗的族群認(rèn)同功能?！懊袼椎淖迦赫J(rèn)同功能，是指在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的群體內(nèi)，民俗成為所有成員的思想言行、宗教文化以及社會(huì)關(guān)系、社會(huì)秩序黏合的標(biāo)志和記憶的符號(hào)，這些標(biāo)志和符號(hào)是群體內(nèi)部保持向心力和凝聚力的紐帶?！本唧w來(lái)講，這些電影中族群認(rèn)同功能的凸顯一方面體現(xiàn)在民俗化的意義世界所呈現(xiàn)的民俗事象上，另一方面體現(xiàn)在民俗化的故事意義所表達(dá)的文化思想、心理和情感上。

民俗事象紛繁多樣，如果將民俗的族群認(rèn)同功能落實(shí)到具體的民眾生活和民俗事象之中，那么這些民俗事象在客觀上就是各個(gè)民族共同體的標(biāo)志性符號(hào)，事實(shí)上，它們?cè)诒久褡鍍?nèi)部是自識(shí)別性的，相對(duì)于其他民族則是區(qū)別性的。正如鐘敬文先生所言：“民俗是人們認(rèn)同自己所屬集團(tuán)的標(biāo)志，例如世界各地的華僑，雖然身處異地，但他們通過(guò)講漢語(yǔ)、吃中餐、過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日等方式，與自己的民族保持認(rèn)同?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，以《血觀音》《寒單》和《大三元》等為代表的這些影片通過(guò)民俗化的意義世界所充分展現(xiàn)的民俗事象毫無(wú)疑問(wèn)的是中華民族族群共同體意義的認(rèn)同符號(hào)。例如，從影片中民俗事象的呈現(xiàn)上來(lái)看，《血觀音》中的念歌藝術(shù)雖然是臺(tái)灣念歌說(shuō)唱者楊秀卿經(jīng)過(guò)改良以后產(chǎn)生的“口白式念歌”，但是追溯念歌藝術(shù)的歷史可以發(fā)現(xiàn)，念歌藝術(shù)于清朝道光年間已經(jīng)出現(xiàn)，是盛行于閩南及臺(tái)灣一帶的說(shuō)唱藝術(shù)，只是清代閩南地區(qū)的漢族移民臺(tái)灣之后，將念歌藝術(shù)帶到臺(tái)灣，并且在懷念家鄉(xiāng)、開(kāi)拓家園的過(guò)程中對(duì)念歌藝術(shù)進(jìn)行了地方性的改變。影片中的菩薩信仰也屬于中國(guó)人極為看重的佛教信仰，這點(diǎn)無(wú)論是在中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣、香港和澳門(mén)都是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)?！洞笕分械恼f(shuō)書(shū)作為一種傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)，是我國(guó)獨(dú)有的一種起源很早、影響深遠(yuǎn)的民俗藝術(shù)。麻將牌同樣是起源于我國(guó)的一種民間游戲娛樂(lè)民俗，原稱(chēng)麻雀牌，它是中國(guó)人在長(zhǎng)期社會(huì)生活和勞動(dòng)中總結(jié)出來(lái)的一種大眾化的游戲形式，“在其從起源到定型的發(fā)展過(guò)程中，被注入了許多傳統(tǒng)文化的精華元素，有著深厚的文化內(nèi)涵，并且符合中國(guó)人的文化品位和生活習(xí)性”?！逗畣巍烽_(kāi)篇的字幕已經(jīng)對(duì)“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗活動(dòng)進(jìn)行了詳盡的解釋?zhuān)粌H說(shuō)明其來(lái)歷、活動(dòng)內(nèi)容和具體內(nèi)涵，且介紹其目前在臺(tái)灣的現(xiàn)狀，這已經(jīng)鮮明地將其與中華民族傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)日——元宵節(jié)緊密地聯(lián)系在一起。對(duì)于這個(gè)略顯陌生的節(jié)俗活動(dòng)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，它目前不僅存在于我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，且在福建地區(qū)同樣流行。

民眾生活在特定的民俗中，長(zhǎng)期受到民俗的熏陶和培育，隨著時(shí)間的推移，這些民俗匯聚為一種文化根脈情結(jié)，緊緊地將個(gè)人與群體聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系在具體的空間內(nèi)又具象為人們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)慣表達(dá)，諸如語(yǔ)言、行為、信仰、文娛、制度等，成為群體內(nèi)部自識(shí)別的文化標(biāo)志和象征符號(hào)。當(dāng)人們離開(kāi)自己熟悉的土地和家鄉(xiāng)之后，他們對(duì)于群體的觀念、對(duì)于家鄉(xiāng)的觀念就濃縮在民俗的點(diǎn)滴之中，體現(xiàn)在風(fēng)俗風(fēng)物、行為舉止、心理表達(dá)等之中，深深地扎根于民俗文化的心理之中。從這個(gè)層面上分析，近年來(lái)的這些電影通過(guò)其所建構(gòu)的民俗化意義世界所表達(dá)出的文化思想、心理和情感鮮明地彰顯了民俗的族群認(rèn)同功能。譬如《血觀音》通過(guò)民俗化的意義世界所表達(dá)出來(lái)的民眾對(duì)于善惡有報(bào)這一理想愿望的渴求，恰恰是中國(guó)人從古至今都迫切希望能夠在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)的社會(huì)心理；《大三元》建構(gòu)的民俗化意義世界，表達(dá)了影片希望家庭和諧團(tuán)圓的主題，而這一主題是中國(guó)人在家庭生活中一直希望實(shí)現(xiàn)且努力奮斗的目標(biāo)。中國(guó)古代詩(shī)詞里大量關(guān)于家庭團(tuán)圓的詩(shī)詞也證明了人們對(duì)于家庭和諧團(tuán)圓的渴望；《寒單》通過(guò)所建構(gòu)的有關(guān)“炸寒單”的民俗化意義世界，深刻地將民眾對(duì)于這一節(jié)俗活動(dòng)的民俗文化心理體現(xiàn)出來(lái)，即求富貴、還夙愿和贖罪，這也與中國(guó)人日常生活中的社會(huì)心理相契合。

所以說(shuō)，從民俗學(xué)的角度分析，這些極具臺(tái)灣本土特色的電影所構(gòu)建出的民俗化意義世界中，無(wú)論是民俗事象的呈現(xiàn)，還是民眾思想、心理和情感的表達(dá)，都具有明確的民族內(nèi)部自識(shí)別性?；诖?，影片自身的民俗族群認(rèn)同功能得以凸顯，進(jìn)而從客觀上加強(qiáng)和促進(jìn)了臺(tái)灣民眾對(duì)于中華民族族群的情感連接，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中華民族的族群認(rèn)同，再次確證了兩岸人民同屬中華民族這一不爭(zhēng)的事實(shí)。值得注意的是，之前的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影只是單純通過(guò)對(duì)民俗事象的展現(xiàn)來(lái)確認(rèn)民俗的族群性，而近年來(lái)以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的這些影片則借助于民俗化意義世界的建構(gòu)，將民俗事象與民俗文化心理融為一體來(lái)表現(xiàn)民俗的族群認(rèn)同功能。當(dāng)前，由于臺(tái)灣社會(huì)相對(duì)復(fù)雜的歷史事實(shí)和多元的社會(huì)狀況，臺(tái)灣民眾在不同程度上出現(xiàn)了對(duì)于國(guó)家、族群和地域認(rèn)同的迷茫，這也同樣反映在臺(tái)灣電影的創(chuàng)作當(dāng)中。電影人企望借助于電影創(chuàng)作來(lái)理清和確證臺(tái)灣的真實(shí)身份，從而將臺(tái)灣電影變成了“一個(gè)不斷挑戰(zhàn)和重新定義群體、種族和國(guó)家關(guān)系的領(lǐng)域”。在這樣的現(xiàn)實(shí)狀況下，將目光投向在地的民俗文化，通過(guò)民俗文化來(lái)擺脫身份認(rèn)同危機(jī)不失為一種合理有效的方法。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀近些年來(lái)以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影可以看出，盡管在對(duì)于民俗元素的運(yùn)用上還存在著些許值得商榷之處，但可以肯定的是，與以往的臺(tái)灣民俗化創(chuàng)作傾向電影相比，這些電影所呈現(xiàn)出的以民俗化的意義世界構(gòu)建為核心的電影民俗化創(chuàng)作理念，使得民俗元素在電影創(chuàng)作中的價(jià)值得到了更為全面和深入的體現(xiàn)，為臺(tái)灣電影的民俗化創(chuàng)作潮流提供了一種新的可資借鑒、模仿和傳承的電影創(chuàng)作策略，豐富了臺(tái)灣地區(qū)的電影藝術(shù)創(chuàng)作。另外，更值得重視的是，借由這種電影創(chuàng)作理念的確立和運(yùn)用，林林總總的民俗文化得以彰顯，民俗文化天然具有的、與民眾生活息息相關(guān)的日常生活基因得以顯現(xiàn)，民俗文化的族群認(rèn)同功能得以凸顯?；诖?，這些影片觀照臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)民眾生活情感、和諧在地生活、溝通族群關(guān)系等方面的文化價(jià)值得以被體認(rèn)。因此可以確定，近年來(lái)的這些電影確實(shí)呈現(xiàn)了臺(tái)灣地區(qū)電影民俗化創(chuàng)作潮流的新發(fā)展趨向，進(jìn)一步講，或許以這樣的方式運(yùn)用民俗文化的電影，才可以說(shuō)是真正的民俗電影。事實(shí)上，分析近十年來(lái)的臺(tái)灣電影可以發(fā)現(xiàn)，民俗文化已然成為其創(chuàng)作過(guò)程中的重要資源，成為在地精神和在地文化表達(dá)的重要載體，民俗與電影之間已經(jīng)形成了一種水乳交融、相得益彰的關(guān)系。正是這種民俗化的創(chuàng)作傾向，使得臺(tái)灣電影在電影美學(xué)和電影文化方面拓展了新的發(fā)展路徑。