王發(fā)堂

李智瑋

朱 晨

趙 茜

李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》在國(guó)內(nèi)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)圈被當(dāng)作非常重要的文獻(xiàn)來(lái)進(jìn)行研究[1]，在國(guó)內(nèi)建筑界卻好像被完全忽視了。只看書(shū)名，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》更容易被當(dāng)作藝術(shù)史方面的著作，其實(shí)該書(shū)包括建筑在內(nèi)的多種藝術(shù)的理論與歷史研究。國(guó)內(nèi)建筑界如今比較熟悉森佩爾（Gottfried Semper，1803—1979），學(xué)界在深挖森佩爾的理論的同時(shí)，卻忽視了對(duì)李格爾的建筑、藝術(shù)的理論與歷史的研究。把森佩爾與李格爾放在一起研究可以呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)情境，有助于理解李格爾的理論與思想，也有助于理解那個(gè)時(shí)代的建筑理論存在的狀態(tài)。事實(shí)上，李格爾的理論是在批評(píng)森佩爾的理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，這在學(xué)術(shù)史上是一種改進(jìn)，同時(shí)也是對(duì)森佩爾的理論外延上的補(bǔ)充。

一、李格爾的簡(jiǎn)要介紹[2]

1858 年李格爾（圖1）出生于奧地利北部的城市林茨（Linz），其家境比較優(yōu)渥。李格爾的早年經(jīng)歷對(duì)其性格和嚴(yán)謹(jǐn)又呆板的文風(fēng)都產(chǎn)生了較大的影響，這從《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中可以得到印證。李格爾16 歲開(kāi)始在維也納大學(xué)學(xué)習(xí)法律，后來(lái)轉(zhuǎn)向了歷史研究。

圖1：李格爾肖像

李格爾的三部最重要的著作是《風(fēng)格問(wèn)題》（1893 年）、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1901 年，圖2、圖3）和《荷蘭團(tuán)體肖像畫》（1902 年）。其中對(duì)建筑界而言，最重要的就是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》著重研究羅馬帝國(guó)晚期這一特定歷史時(shí)期的藝術(shù)（包括建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等）的發(fā)展?fàn)顩r。[3]《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的觀點(diǎn)更加成熟，既是對(duì)森佩爾理論的批判，也是對(duì)森佩爾理論的補(bǔ)充。

圖2：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（2010年）中文版封面

圖3：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1985年）英文版封面

二、藝術(shù)意志及演進(jìn)觀

19 世紀(jì)下半葉以來(lái)，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的絕對(duì)唯心主義哲學(xué)、達(dá)爾文（Charles Darwin，1809—1982）的進(jìn)化論和叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的唯意志論形成了一股強(qiáng)大的知識(shí)洪流，勢(shì)如破竹地橫掃學(xué)界并掀起強(qiáng)大的知識(shí)風(fēng)暴。黑格爾的“絕對(duì)精神”思想與叔本華的“唯意志”哲學(xué)，加上達(dá)爾文的進(jìn)化論，共同構(gòu)成了李格爾的“藝術(shù)意志”（kunstwollen，artistic will）理論產(chǎn)生的學(xué)術(shù)情境。

1.“藝術(shù)意志”的概念

李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》的序言中，首次針對(duì)森佩爾的“機(jī)械的、物質(zhì)的模仿沖動(dòng)”的飾面理論，提出了一種“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動(dòng)”的核心概念，這就是后來(lái)的“藝術(shù)意志”概念的胚胎。[4]藝術(shù)的進(jìn)步源于藝術(shù)形式自主化或者自律化的發(fā)展，學(xué)界引進(jìn)了康德（Immanuel Kant，1724—1804）批判哲學(xué)中目的論的概念作為主體，這概念就是擬人化的“藝術(shù)意志”。這個(gè)概念在李格爾的推動(dòng)下最終演變?yōu)樗囆g(shù)史上的重要概念，其內(nèi)涵在不斷豐富的同時(shí)，其含義也在不斷地演進(jìn)?！八囆g(shù)意志”貫穿于《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的始終，該書(shū)的英文名《Late Roman Art Industry》，講述了羅馬晚期的建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)的等藝術(shù)的演變規(guī)律。其中，“藝術(shù)意志”就是這個(gè)演變的核心概念。

貢布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）認(rèn)為李格爾是藝術(shù)史領(lǐng)域中運(yùn)用心理學(xué)體系來(lái)解釋黑格爾體系的第一人，他將“藝術(shù)意志”視為黑格爾的“絕對(duì)精神”或“時(shí)代精神”（Zeitgeist）在藝術(shù)史領(lǐng)域中的翻版，他認(rèn)為李格爾的“藝術(shù)意志”不過(guò)是“絕對(duì)精神”的“輪子”中的八根輻條之一而已。[5]李格爾的“藝術(shù)意志”上可溯到黑格爾的“時(shí)代精神”，下可延至吉迪恩與佩夫斯納的“時(shí)代精神”，因而在現(xiàn)代建筑歷史編纂中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

李格爾的“藝術(shù)意志”作為藝術(shù)發(fā)展的概念動(dòng)力或者概念引擎，推動(dòng)了藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展，而形成藝術(shù)史的邏輯進(jìn)程。李格爾的藝術(shù)（即建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等）演化建立在人類知覺(jué)方式改變的基礎(chǔ)之上，即由觸覺(jué)向視覺(jué)的知覺(jué)方式的轉(zhuǎn)變。[6]

2.藝術(shù)意志的演化進(jìn)程

藝術(shù)的演化就是藝術(shù)意志的邏輯進(jìn)程：古代藝術(shù)的特征是從平面層次上再現(xiàn)（外在客觀世界之）個(gè)體形象；而現(xiàn)代藝術(shù)的特征是從三維空間層次上再現(xiàn)個(gè)體形象。[7]與之同步的是，“藝術(shù)意志”發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)層次或者說(shuō)認(rèn)知模式邏輯：首先，是（古埃及藝術(shù)的）觸覺(jué)（Haptics）認(rèn)知方式；其次，是（屬于過(guò)渡階段的古希臘藝術(shù)的）觸覺(jué)-視覺(jué)（Haptics-Optics）認(rèn)知方式；最后，是（古羅馬及后來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的）視覺(jué)（Optics）認(rèn)知方式?？偟膩?lái)說(shuō)，視覺(jué)最終克服了觸覺(jué)的過(guò)程[8]，相對(duì)應(yīng)的觀看方式可劃分為三種：近距離、正常距離和遠(yuǎn)距離（參見(jiàn)表1）。

藝術(shù)意志的演進(jìn)三層次 表1

（1）觸覺(jué)認(rèn)知

基于此，李格爾認(rèn)為對(duì)物體的認(rèn)識(shí)，首先是從二維的面開(kāi)始的，這是李格爾設(shè)定的人類認(rèn)識(shí)世界的邏輯起點(diǎn)（而非真實(shí)起點(diǎn)），即在此階段，人類面前的物體均以二維的面存在，即使是三維的體，也要分解成二維的面才能夠納入認(rèn)知的范疇。

人類在意識(shí)中可以把（三維的）物體形式理解成（二維的）面的集成。而對(duì)于面的概念，通常人們認(rèn)為它是基于視覺(jué)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的意象，但是，李格爾認(rèn)為“面”的概念是觸覺(jué)認(rèn)知的產(chǎn)物，即通過(guò)摸索物體表面而獲得物體的“不可入性”（Impenetrability）[9]。物體的“不可入性”誘導(dǎo)人們獲得“面”的概念。面上有孔洞，或者按壓以后可以變形，或者物體可以穿越（如液體）……等等，都無(wú)法建立起“面”的概念。當(dāng)人們主要用觸覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象時(shí)，意味著人與物體的距離必須非常近，視覺(jué)意象的感知幾乎被忽視，因此對(duì)象的深度或者面的厚度基本上被有意忽視，或者說(shuō)，如此近距離觀看對(duì)象（即碰觸到對(duì)象），都會(huì)因太近而無(wú)法看清全貌，物體輪廓和物體邊緣處因距離而被遮蔽。李格爾在此試圖通過(guò)觸覺(jué)消除陰影，同時(shí)回避透視縮短，以此來(lái)保證物體的二維特性不被破壞。這就是“藝術(shù)意志”的第一層次。

（2）觸覺(jué)-視覺(jué)認(rèn)知

藝術(shù)作品或者觀察對(duì)象，其表面是二維的，但是二維表面存在深度（或厚度）變化或者局部凸起，人們通過(guò)理解這些凸起和深度的關(guān)系進(jìn)而清晰認(rèn)知了藝術(shù)物體。李格爾認(rèn)為此階段的典型實(shí)例就是古希臘神廟。古希臘神廟的側(cè)面，由柱子因韻律感而形成視覺(jué)上的（虛擬的）面，如圖4 所示，但是柱子與柱子之間是存在空間的，這就是“浮雕式”實(shí)體與空間的感受。

從某種意義上來(lái)講，此時(shí)二維的面應(yīng)該是純視覺(jué)的認(rèn)知結(jié)果，而與觸覺(jué)無(wú)關(guān)。但是，如果這樣認(rèn)識(shí)的話，李格爾的認(rèn)知模式邏輯（觸覺(jué)—觸-視覺(jué)—視覺(jué)）就無(wú)法建立。在此階段，李格爾認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)的絕對(duì)目的就是喚醒對(duì)觸覺(jué)不可入的直覺(jué)，以作為獲得物體個(gè)體性的邊界條件。也就是說(shuō)，任何物體作為一個(gè)個(gè)體，其前提條件就是有確切邊界，與周圍物體有明確的分界線。這里的分界線就是基于觸覺(jué)的不可入性邏輯延伸出來(lái)的，不是通過(guò)觸覺(jué)感覺(jué)出來(lái)的。

藝術(shù)品、觀察對(duì)象的深度變化，或者陰影的暗示，更多通過(guò)視覺(jué)感知來(lái)主導(dǎo)整個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程，雖然觸覺(jué)參與了運(yùn)作，但是眼睛必須與對(duì)象拉開(kāi)距離。對(duì)神廟進(jìn)行觀察（圖4）就必須退離建筑物一段距離，這個(gè)距離顯然比上述第一層次的近距離觀看要遠(yuǎn)，但又不能太遠(yuǎn)，以保證看出各部分聯(lián)系如凸起或者深度的細(xì)節(jié)，即物體轉(zhuǎn)折面或者邊界。如此，觸覺(jué)即作為某種邏輯前提參與了人類的感知。李格爾稱之為在正常距離觀看，也是觸覺(jué)—視覺(jué)的過(guò)渡階段。

（3）視覺(jué)認(rèn)知

毋庸置疑，現(xiàn)實(shí)中的任何物體（當(dāng)然包括藝術(shù)品）都是三維的，是有厚度和邊界的，以便與周圍的空間或者物體區(qū)別開(kāi)來(lái)。物體的三維性就是物體存在三維的向度，和從周圍空間凸顯的存在狀態(tài)，這是 “藝術(shù)意志”表現(xiàn)的第三層次，也是最后階段。這個(gè)階段，就是人們目前對(duì)世界與物體的認(rèn)知方式，理解起來(lái)比較容易，在上述“藝術(shù)意志”的第一層次與第二層次的基礎(chǔ)上，李格爾的認(rèn)知模式邏輯（觸覺(jué)—觸-視覺(jué)—視覺(jué)）也就變成非常自然的事情了。

在“藝術(shù)意志”表現(xiàn)的第一層次，個(gè)體形狀（雖然是三維的）并非顯現(xiàn)在三維空間中，而是放置于二維的平面之背景或者范疇中來(lái)思考。因此，“古代藝術(shù)從一開(kāi)始就基本上忽視了第三維（深度）的存在?！盵10]此階段的物質(zhì)個(gè)體放棄了它們與基準(zhǔn)面的聯(lián)系，“藝術(shù)意志”努力使藝術(shù)物體保持自己的二維特性。李格爾調(diào)侃道，這是非常有意思的事情。由于淡化陰影和忽視凸起的聯(lián)系部分，藝術(shù)物體的（虛擬）二維特性得到強(qiáng)化。反過(guò)來(lái)說(shuō)，陰影會(huì)揭示出深度變化將思維導(dǎo)向三維性（物體或者空間），而破壞二維性的認(rèn)知。在第三階段，由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)物體的三維性，其本質(zhì)是視覺(jué)的，鑒賞距離被拉遠(yuǎn)也就成為必然，觸覺(jué)由于距離關(guān)系而被弱化。

三、藝術(shù)意志的建筑表達(dá)

1.藝術(shù)意志的建筑表達(dá)

（1）觸覺(jué)形態(tài)

藝術(shù)意志的第一層次由古埃及時(shí)期的建筑上的面體現(xiàn)出來(lái)，如金字塔、神廟，等等。相對(duì)于雕刻、繪畫和工藝美術(shù)，李格爾對(duì)建筑的分析更具有邏輯上的清晰性[11]，分析得更加透徹。李格爾談到了一個(gè)原則：建筑物以空間創(chuàng)造為最終目的，但是限于藝術(shù)意志的早期階段性表現(xiàn)和人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的歷史漸進(jìn)性，而從理論設(shè)計(jì)上有意忽視空間的概念或者壓抑空間的創(chuàng)造，李格爾試圖從邏輯上證明其理論的藝術(shù)意志第一階段的合理性。[12]就埃及金字塔來(lái)說(shuō)，金字塔是正四面椎體，其中四個(gè)等腰三角形各自兩條斜邊相交于頂端，而未展示出四個(gè)等腰三角形的厚度（李格爾此說(shuō)法有強(qiáng)辯的意味）。同時(shí)金字塔壓抑了內(nèi)部空間的創(chuàng)造，實(shí)際上空間簡(jiǎn)化成一個(gè)入口與并不顯眼的小小墓室。也就說(shuō)，金字塔體現(xiàn)了二維的面而忽視或者壓抑了空間的創(chuàng)造。當(dāng)代埃及仍舊保留有古代平頂金字塔形狀的房屋，這些建筑強(qiáng)調(diào)斜墻面的平面，沒(méi)有陰影，在沒(méi)有窗戶的矮墻后面。對(duì)于參觀者而言，內(nèi)部空間相對(duì)來(lái)說(shuō)很難從外部猜測(cè)出來(lái)。古埃及神廟因柱距過(guò)近而造成空間的逼仄，進(jìn)一步證明了李格爾理論中藝術(shù)第一階段對(duì)空間壓制的內(nèi)在沖動(dòng)的說(shuō)法。

古埃及神廟的柱身上面有一些浮雕（圖5），可以作為古埃及觸覺(jué)形態(tài)的重要論據(jù)，即可以觸摸的摩挲；這與古希臘柱式的豎向齒槽不同，既有觸覺(jué)上的凹凸，又有視覺(jué)上的韻律，也即古希臘的觸覺(jué)-視覺(jué)形態(tài)。

（2）觸覺(jué)-視覺(jué)形態(tài)

古希臘建筑尤其神廟建筑，大多數(shù)是列柱圍廊式平面，墻體也退在柱廊后面。李格爾認(rèn)為其在造型上每一邊展現(xiàn)為（柱式通過(guò)韻律構(gòu)成的）面，柱式雖然有凹槽但是沒(méi)有過(guò)多雕刻，也就是說(shuō)，古希臘神廟主要是通過(guò)在正常距離下觀看柱式韻律而構(gòu)成的（二維虛擬的）面（圖4），但這個(gè)面是有深度的，即柱之間的空隙。這與古埃及的充滿雕刻、適合近觀和觸摸的（如古埃及神廟的）柱式不同（圖5）。這樣，古埃及和古希臘就拉開(kāi)了層次。古希臘（神廟）建筑的柱式的韻律是由柱與陰影相間而構(gòu)成的，李格爾說(shuō)，“柱廊采集著陰影，像古典衣飾上的衣褶，以一種有限的方式表明對(duì)課題深度與空間有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)?！盵13]如果柱廊內(nèi)部的墻體是一個(gè)基準(zhǔn)面的話，那么柱廊造型就猶如浮雕凸凹部分而構(gòu)成深度受限的半立體結(jié)構(gòu)。這里的二維半的概念，接近浮雕。在古希臘（神廟）建筑中，一般都設(shè)有內(nèi)殿，建筑空間并不發(fā)達(dá)，這就是說(shuō)古希臘建筑更熱衷于限定空間而非創(chuàng)造空間。

圖4：海神尼普頓神廟（古希臘）

圖5：古埃及神廟柱子

（3）視覺(jué)形態(tài)

古羅馬時(shí)期的建筑，尤其是羅馬萬(wàn)神廟，充分體現(xiàn)了藝術(shù)意志的第三階段，要求遠(yuǎn)距離觀看藝術(shù)對(duì)象。羅馬萬(wàn)神廟是圓形建筑物，其門廊可以看作圓形主體的附加構(gòu)件。觀察一個(gè)圓形建筑物，從遠(yuǎn)距離才能看清其曲面走向（即建筑的深度），唯此才能領(lǐng)會(huì)圓形建筑的整體性，從近距離或正常距離只能看見(jiàn)曲面局部而無(wú)法形成曲面走向的整體印象。從認(rèn)知的角度上來(lái)看，對(duì)（藝術(shù)）物體的三維認(rèn)知，人們會(huì)在邏輯上做如下兩程推理。第一個(gè)推理是，物體是從環(huán)境中突顯的個(gè)體：物體得以存在的前提，首先是對(duì)三維或縱深的外部空間的認(rèn)可，其次是把物體與環(huán)境分離開(kāi)來(lái)，人們才能分辨出個(gè)體。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有空間（即康德時(shí)空作為直觀條件或前提），則意味著所有物體混沌連為一體而無(wú)法分離出個(gè)體；第二個(gè)推理是：外在物質(zhì)個(gè)體的出現(xiàn)（即作為對(duì)象的客體的存在），在邏輯上反推出一個(gè)主體的存在，即李格爾所謂的主觀意識(shí)的出現(xiàn)。李格爾的原話是：“古人要在這古代的最后階段清晰地表明物質(zhì)個(gè)體的統(tǒng)一性，古人的這個(gè)共同任務(wù)在本質(zhì)上有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了對(duì)主觀意識(shí)的支持?！盵14]關(guān)于主觀意識(shí)的研究成為在他的第三本書(shū)《荷蘭團(tuán)體肖像畫》的研究主題。

羅馬萬(wàn)神廟（圖6a）是較早具有內(nèi)部空間創(chuàng)造意識(shí)的建筑物，其內(nèi)部是封閉空間。李格爾認(rèn)為，與其將羅馬萬(wàn)神廟頂部采光圓洞看作孔洞，還不如看作一塊拱頂石。由于羅馬萬(wàn)神廟是底層圓形空間加上上部半球形的穹頂空間，人們站在任何角度，隨著目光移動(dòng)而都可以產(chǎn)生縱深空間意向（圖6b），而且可以不斷地返回目光開(kāi)始的地方。這種循環(huán)流動(dòng)的動(dòng)作，使得羅馬萬(wàn)神廟內(nèi)部空間具有“無(wú)需思索的清晰性”[15]。

圖6：羅馬萬(wàn)神廟

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，李格爾認(rèn)知模式邏輯（觸覺(jué)—觸-視覺(jué)—視覺(jué)）也很有意思：首先是從觸覺(jué)開(kāi)始認(rèn)識(shí)世界，建立起物質(zhì)不可入的概念。這種不可入的概念延伸發(fā)展成面的概念，由面域內(nèi)凹凸形成的陰影和厚度，建立起深度概念，引發(fā)浮雕式兩維半的空間概念。最后通過(guò)（羅馬萬(wàn)神廟的）環(huán)形墻體的外部縱深暗示，建立起物體的個(gè)體性（和外部空間概念），通過(guò)環(huán)形墻內(nèi)部循環(huán)的暗示建立起內(nèi)部空間概念。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)，早期古埃及和古希臘建筑都是沒(méi)有窗戶的，因?yàn)榇皯舻拇嬖趯?duì)于近距離和正常距離的觀看來(lái)說(shuō)，是一種對(duì)（基于觸覺(jué)的不可入的）平面的破壞。到了古羅馬時(shí)期，由于遠(yuǎn)距離觀看，窗戶洞口的陰影和明亮的墻面形成規(guī)律變化，且此時(shí)室內(nèi)空間概念的完善也就意味著開(kāi)窗不會(huì)破壞人們對(duì)建筑物的“面”的概念的感覺(jué)。

羅馬萬(wàn)神廟作為集中式建筑清晰地體現(xiàn)了藝術(shù)意志的第三階段，而同時(shí)期巴西利卡式的（早期基督教堂）建筑，也具有羅馬萬(wàn)神廟的同樣認(rèn)識(shí)或做法，不過(guò)沒(méi)有羅馬萬(wàn)神廟那樣的直觀性和清晰性，李格爾認(rèn)為需通過(guò)概括和思考才能領(lǐng)悟。[16]

2.藝術(shù)意志的雕刻、繪畫與工藝美術(shù)的表達(dá)

李格爾多次談到在四種藝術(shù)中，建筑最為清晰和明顯地展現(xiàn)藝術(shù)意志的邏輯，下面，本文簡(jiǎn)單地對(duì)比一下其他三種藝術(shù)在不同時(shí)期的表現(xiàn)形態(tài)。

早期雕刻即在古埃及時(shí)期的浮雕，盡可能排除了明顯的深度空間或隱性的擴(kuò)展，明確限定了高度與寬度，限定各觸角面，使之盡可能接近平面。[17]同時(shí)考慮排除浮雕中部分與部分的關(guān)系，盡量平鋪開(kāi)來(lái)，不產(chǎn)生重疊。第二階段的古希臘雕刻的最大成就就是空間關(guān)系的解放，浮雕的凸起與凹進(jìn)，以及它們?cè)谒囆g(shù)上帶來(lái)的重疊、透視縮短和陰影。與古埃及不同的是，古希臘人開(kāi)始考慮部分與部分之間的關(guān)系，進(jìn)而引起雕刻內(nèi)在的前后重疊關(guān)系，從而誘發(fā)空間的感覺(jué)。[18]古希臘的雕刻開(kāi)始有前后運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，而古埃及浮雕只是左右運(yùn)動(dòng)，回避深度關(guān)系。[19]第三階段的古羅馬的雕刻要么強(qiáng)調(diào)基底，人物極少；要么人物前后重疊，強(qiáng)調(diào)空間感。[20]由于強(qiáng)調(diào)人物重疊而產(chǎn)生空間感，也就是說(shuō)因人物眾多，而不精細(xì)，使人感覺(jué)到古羅馬雕刻的衰弱。

李格爾對(duì)繪畫的研究，主要建立在維克霍夫的《維也納創(chuàng)世紀(jì)》（Vienna Genesis）的開(kāi)拓性基礎(chǔ)之上。[21]該著作以鑲嵌畫和抄本繪畫為基礎(chǔ)。[22]例如，鑲嵌畫類似于馬賽克拼湊起來(lái)的繪畫。色塊越大，要求觀看距離越遠(yuǎn)，而到了羅馬晚期，單塊“馬賽克”變大，導(dǎo)致必須遠(yuǎn)距離觀察。[23]李格爾要表達(dá)的是，古羅馬繪畫的色塊越來(lái)越大，顯得越來(lái)越粗糙，并不是繪畫的衰弱，而是為了滿足遠(yuǎn)距離觀看。

最后，就是工藝美術(shù)，李格爾選了三種類型的工藝品：金屬穿孔制品、鍥刻制品和石榴石鑲嵌金器等。[24]石榴石鑲嵌金器通過(guò)色彩表達(dá)圖形與基底的關(guān)系，以此來(lái)創(chuàng)造效果，適合遠(yuǎn)距離觀看。而金屬穿孔制品上面的凹凸與（?。┿@孔則適應(yīng)于摩挲與把玩，鍥刻制品則基于淺雕刻造成的陰影和紋理，既有淺淺的凸凹線條，又有陰影，比較適合于在正常距離觀看。

綜上所述，在建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)中，藝術(shù)意志在建筑中展現(xiàn)得最為清晰，雕刻展現(xiàn)得最為恰當(dāng)，所費(fèi)筆墨也最多。其次，工藝美術(shù)能夠較好地詮釋藝術(shù)意志的演進(jìn)邏輯，繪畫相對(duì)而言說(shuō)服力比較弱，所著筆墨也最少。

四、李格爾的藝術(shù)理論與森佩爾藝術(shù)理論的互補(bǔ)性

李格爾的藝術(shù)理論是與森佩爾的（建筑）藝術(shù)理論密切相關(guān)的。森佩爾提出，建筑的起源與發(fā)展基于四要素——爐灶（hearth）、高臺(tái)（mounding）、屋頂（roofing）和圍合（enclosure）。[25]在建筑的四要素中，森佩爾對(duì)圍合要素更感興趣。圍合材料最初選的是樹(shù)枝編織工藝的籬笆柵欄，森佩爾以此作為（院落）空間圍合物，之后掛毯、地毯和席子充當(dāng)當(dāng)時(shí)的墻體來(lái)分割（建筑）空間。隨著歷史的發(fā)展，墻體的編織物材質(zhì)被其他材料如石材等替代，但是墻面的裝飾或者墻體的面層也有意或無(wú)意在模仿古老壁毯上的彩色刺繡圖案和格子圖案等。[26]森佩爾的觀點(diǎn)被認(rèn)為是基于功能、材料和技術(shù)的藝術(shù)起源論的觀點(diǎn)，是以實(shí)踐為基礎(chǔ)而建立起來(lái)的理論。正是基于這樣的理由，森佩爾的理論被李格爾批判為物質(zhì)主義觀點(diǎn)，是機(jī)械論的形而上學(xué)教條。當(dāng)然這也證明了兩者理論的差異性與互補(bǔ)性。

在某種意義上來(lái)講，森佩爾的理論就是西方文藝復(fù)興以來(lái)基于唯物論觀點(diǎn)而構(gòu)造起來(lái)的不多的建筑理論，而李格爾的“藝術(shù)意志”理論其實(shí)就是基于德國(guó)唯心論哲學(xué)（German idealism philosophy，國(guó)內(nèi)譯為“德國(guó)古典哲學(xué)”）而構(gòu)造起來(lái)的藝術(shù)理論。李格爾理論以“藝術(shù)意志”概念為核心，“藝術(shù)意志”成為理論構(gòu)造的邏輯起點(diǎn)并由此展開(kāi)橫跨建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等四個(gè)領(lǐng)域的宏大理論，當(dāng)屬于典型的唯心理論。

如果我們站在一個(gè)更高的層面來(lái)審視的話，可以發(fā)現(xiàn)森佩爾的（唯物論）理論和李格爾的（唯心論）理論相互補(bǔ)充而形成特定時(shí)代的藝術(shù)觀點(diǎn)總體。對(duì)于19 世紀(jì)下半葉至20 世紀(jì)初的這個(gè)時(shí)代而言，無(wú)論片面強(qiáng)調(diào)森佩爾唯物論還是李格爾唯心論的觀點(diǎn)，都是不完整的。

首先，森佩爾的理論通過(guò)瓦格納（Otto Koloman Wagner，1841—1918）和路斯（Adolf Loos，1870—1933）等作為中介，影響到了現(xiàn)代主義建筑。森佩爾的四要素引導(dǎo)出的木工術(shù)、制陶術(shù)、砌筑術(shù)等，對(duì)于包豪斯課程設(shè)置產(chǎn)生過(guò)重要的影響。包豪斯課程雖然以建筑為目標(biāo)，實(shí)際上的學(xué)生訓(xùn)練是基于手工藝（實(shí)踐）層面的：木雕、鐵匠、編織和蝕刻等。[27]其次，森佩爾的穿衣服（“Dressing”）理論引起了人們對(duì)圍合結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間的差異性思考，間接地促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑理論的發(fā)展。[28]森佩爾的理論甚至影響到著名的哲學(xué)家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）。[29]

李格爾的“藝術(shù)意志”概念，影響到了現(xiàn)代主義批評(píng)家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的著作《抽象與移情》（1907 年）和《哥特形式論》（1912年）。[30]李格爾的“藝術(shù)意志”，作為黑格爾的“絕對(duì)精神”與吉迪恩、佩夫斯納的“時(shí)代精神”之間的中間環(huán)節(jié)，一直影響到現(xiàn)代建筑歷史編纂。也正是由于這個(gè)原因，貢布里希稱李格爾是“沒(méi)有形而上學(xué)的黑格爾主義”。[31]更為重要的是影響到“歐洲最后一位文人”——著名哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的藝術(shù)觀點(diǎn)和文化評(píng)論。[32]本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里特別提到了李格爾所青睞的觸覺(jué)—視覺(jué)理論。[33]除了上述所提外，還影響到著名學(xué)者潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）， 哲 學(xué)家喬治·盧卡奇（Georg Lukics，1885—1971）、哲學(xué)家保羅·費(fèi)耶阿本德（Paul Feyerabend，1924—1994）和哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）等。[34]

關(guān)于李格爾與森佩爾對(duì)后世建筑學(xué)或其他領(lǐng)域的影響，本文并未完全展開(kāi)，總的說(shuō)來(lái)，森佩爾基于唯物論理論，為現(xiàn)代主義建筑發(fā)展起過(guò)促進(jìn)作用。而李格爾的唯心論理論如同德國(guó)唯心哲學(xué)，更強(qiáng)調(diào)抽象的概念，將對(duì)未來(lái)的藝術(shù)史、哲學(xué)和建筑學(xué)等領(lǐng)域施加影響。

五、結(jié)語(yǔ)

在李格爾所處的時(shí)代，學(xué)術(shù)界認(rèn)為羅馬晚期藝術(shù)與之前古希臘的藝術(shù)形成了強(qiáng)烈反差，古希臘藝術(shù)成就斐然，而古羅馬藝術(shù)粗糙不精細(xì)。由此學(xué)界提出了一種解釋——蠻族的入侵形成藝術(shù)災(zāi)變，而導(dǎo)致古羅馬藝術(shù)的衰退。而李格爾認(rèn)為，羅馬晚期的藝術(shù)其實(shí)也是此前古希臘藝術(shù)合乎邏輯地發(fā)展，只是人們的知覺(jué)方式改變了，它給現(xiàn)代人以“衰落的印象”。

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出支配羅馬晚期的工藝美術(shù)原則，將藝術(shù)風(fēng)格研究建立在當(dāng)時(shí)知覺(jué)心理學(xué)的基礎(chǔ)之上，探究視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，從而奠定了藝術(shù)科學(xué)的理論基礎(chǔ)。在形式研究的基礎(chǔ)上，李格爾提出了要對(duì)長(zhǎng)期被貶抑的羅馬晚期藝術(shù)進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，重構(gòu)其審美價(jià)值。羅馬晚期的藝術(shù)并不是歷史的退步，而是處于連續(xù)不斷的歷史進(jìn)步環(huán)節(jié)中，即以“藝術(shù)意志”三階段的發(fā)展，基于知覺(jué)方式上的藝術(shù)變更構(gòu)成了觀念進(jìn)步圖景。古羅馬的建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)雖然比不上古希臘的精致和宏偉，但是在觀念上（相當(dāng)于現(xiàn)代藝術(shù)的）建立起藝術(shù)對(duì)象的統(tǒng)一完整性，同時(shí)也順帶建立了空間完整性的概念。李格爾通過(guò)自己的邏輯思辨雄辯地駁斥了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界基于直觀判斷基礎(chǔ)之上的“羅馬衰弱論”的主流觀點(diǎn)，見(jiàn)證了邏輯思維的強(qiáng)大威力，同時(shí)也對(duì)達(dá)爾文進(jìn)化論進(jìn)行了創(chuàng)新性運(yùn)用。

注釋

[1] 國(guó)內(nèi)研究李格爾較早的學(xué)者有上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳平（1954—）教授，他在1987—1989 年期間就開(kāi)始對(duì)李格爾進(jìn)行研究，曾經(jīng)出版專著《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版，2002年）。陳平教授還撰寫了大量的關(guān)于建筑歷史和建筑理論的論文，他也是國(guó)內(nèi)對(duì)森佩爾研究較早的學(xué)者之一。《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（2001年，2010 年）的譯者就是陳平教授，另外，陳平教授還翻譯了H.F.馬爾格雷夫的《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968》（2017年）。在此，筆者作為受益于他的研究與翻譯的建筑界人士，對(duì)他表示感謝。

[2] 李格爾的中文生平介紹可參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[1]中的英譯者羅爾夫·溫克斯（Rolf Winkes）寫的前言，英文可以參見(jiàn)文獻(xiàn)[13]。

[3] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：11-24.

[4] 阿洛瓦·里格爾（李格爾）.風(fēng)格問(wèn)題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M].劉景聯(lián)，李薇蔓，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999：1.

[5] 貢布里希.理想與偶像[M].范景中，曹意強(qiáng)，周樹(shù)田，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1996：39.

[6] 將作為知覺(jué)形態(tài)的視覺(jué)和觸覺(jué)引入藝術(shù)理論和藝術(shù)史討論，最早的當(dāng)屬歌德和赫爾德。歌德本人喜好繪畫，他留意到觸覺(jué)對(duì)于精神成長(zhǎng)的特殊作用；赫爾德則把觸覺(jué)和視覺(jué)作為成對(duì)概念來(lái)使用。希爾德布蘭德則在藝術(shù)史上最先將“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”作為對(duì)應(yīng)范疇來(lái)討論，發(fā)展出如下觀點(diǎn)：“近距離的觀看”，就好像用眼睛“觸摸”對(duì)象而獲得“立體感”；而“遠(yuǎn)距離觀看”，只是視覺(jué)層面的感知，獲得純粹的平面圖像。顯然，希爾德布蘭德的“近距離的觀看”充當(dāng)了觸覺(jué)和視覺(jué)的中間環(huán)節(jié)或者過(guò)渡階段。參見(jiàn)[14]。

[7] 現(xiàn)代藝術(shù)就是延續(xù)古羅馬以后的藝術(shù)特征，也屬于遠(yuǎn)距離觀看，強(qiáng)調(diào)建筑個(gè)體。參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[1]的第10頁(yè)。

[8] Anthony Cutler. Reviews on Late Roman Art Industry[J]. The Classical World，1986，79（6）：425-426.

[9] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：17-18.

[10] 同上：18.

[11] Jesse Lockard. Seeing Through a Roman Lens：Formalism，Photography，and the Lost Visual Rhetoric of Riegl’s Late Roman Art Industry [J]. History of Photography，2016，40（3）：301-329。

[12] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：16.

[13] 同上：24.

[14] 同上：22.

[15] 同上：26.

[16] 同上：31.

[17] 同上：56.

[18] 同上：59.

[19] 同上：62.

[20] 同上：104.

[21] 同上：31.

[22] 同上：154.

[23] 同上：154.

[24] 同上：171-172.

[25] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann .Cambridge：Cambridge University Press，2009.

[26] 據(jù)此，森佩爾介入了歷史上著名的彩繪之爭(zhēng)，提出了在古代雕塑與建筑表面施以彩繪的觀點(diǎn)，直接威脅著正統(tǒng)的西方藝術(shù)發(fā)展觀點(diǎn)：即認(rèn)為始自于溫克爾曼的古希臘藝術(shù)（包含建筑與雕塑）是“高貴的單純，靜穆的偉大”的觀點(diǎn)。

[27] H. F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1963—1968[M].陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：31.

[28] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann .Cambridge：Cambridge University Press，2009：42.

[29] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann. Cambridge：Cambridge University Press，2009：xvi.

[30] 陳平. 李格爾與“藝術(shù)意志”的概念[J].文藝研究，2001（5）：123-30.

[31] 同上。

[32] 陳平. 本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷[J].文藝研究，2018（11）：5-16.

[33] 本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]. 王才勇，譯.北京：中國(guó)城市出版社，2002：62-65.

[34] Michael Gubser. Time’s visible surface ：Alois Riegl and the discourse on history and temporality in fin-de-siecle Vienna [M]. Detroit：Wayne State University Press，2006：1-24.