自2000年張曼君導(dǎo)演在北京京劇院創(chuàng)排《馬前潑水》以來，小劇場戲曲開始不斷涌現(xiàn)，哪怕在整個戲曲行業(yè)呈衰頹之勢時，小劇場戲曲也能屢屢創(chuàng)造票房奇跡，以其創(chuàng)新性的人文關(guān)懷和辯證開闊的思維受到觀眾的青睞，小劇場川劇《馬克白夫人》便是其中成功的范例之一。

“小劇場”一詞最早起源于十九世紀的歐洲戲劇領(lǐng)域。小劇場戲劇是相對于傳統(tǒng)大劇場話劇而言的，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產(chǎn)物。這里的“小劇場”演出空間相對狹小，角色設(shè)置不多，舞美道具等也較為簡單，先鋒性是其最為顯著的特征。中國傳統(tǒng)戲曲的演出始于勾欄瓦舍，演出的空間形態(tài)與之相匹配，戲曲的寫意性、虛擬性、程式性也與小劇場的美學(xué)原則也相適。是以中國的“小劇場戲曲”的誕生將先鋒與傳統(tǒng)巧妙融合，既是西方19世紀戲劇運動的發(fā)展，亦是中國戲曲的“回歸”。小劇場川劇《馬克白夫人》更是將這種融合做到了極致，將先鋒與傳統(tǒng)完美結(jié)合，用中國戲曲演繹西方故事。

小劇場川劇《馬克白夫人》改編自莎士比亞四大悲劇之一《馬克白》，在莎翁筆下，馬克白夫人的形象多被定性為一個殘忍、惡毒的女人，人們慣于將馬克白稱作犧牲品，而將馬克白夫人視作不可抗拒的外力、促成悲劇的元兇、第四個女巫。但是在編劇徐棻老師的筆下，卻從角色自身出發(fā)，全劇只她一人能夠發(fā)聲——用這樣極致的形式給了馬克白夫人最大的話語權(quán)。無論原著還是本劇，其題旨都在于講述欲望與人性之間的纏斗，事實上馬克白夫人本身其實也是受害者、追求欲望的殉道者，也正由此，小劇場川劇《馬克白夫人》有了其存在的合理性。

小劇場川劇《馬克白夫人》真切地將小劇場戲曲“小、深、精、廣”的特征一以貫之，全劇以馬克白夫人四次聽到的“敲門聲”為線，以人物的內(nèi)心變化為索展開敘述，著重剖析了馬克白夫人這一典型人物的人格。弗洛依德講人格由“本我(Id)、自我(Ego)、超我(Superego)”三部分組成。本我：本能與欲望構(gòu)成，是人格的生物面，遵循“快樂原則”；自我：介于本我與外部世界之間，是人格的心理面，遵循的是“現(xiàn)實原則”；超我：是人格的社會面，是“道德化的自我”由“良心”和“自我理想”組成，超我的力量是指導(dǎo)自我、限制本我，遵循“理想原則”。劇中出現(xiàn)的四次敲門聲正好與弗洛依德的人格學(xué)說相契合，劇作構(gòu)思在嚴謹中透著精妙。

戲一開場，馬克白夫人就處于一個半瘋傻的精神狀態(tài)中，演員頭發(fā)凌亂，衣衫也只穿了半身，外在地表達了人物的內(nèi)心——她正在處于欲望的掙扎中。我們從人物口中得知，她的丈夫是驃騎將軍，皇帝派其出征平亂，此時功成將歸。作為將軍夫人，馬克白夫人不曾擔(dān)憂丈夫安危，也不曾在意沙場征伐，而是在渴求著更高的賞賜、更多的財富、更高的爵位，欲望之火正在熊熊灼燒。

第一次敲門聲響，即對應(yīng)著佛洛依德人格學(xué)說里的第一層：“本我”表達，這是本能和欲望在敲打心門。當(dāng)歸來的丈夫帶回來“受封平西王”的消息時，馬克白夫人沒有表現(xiàn)出滿足，而是立馬道出“平西王”乃是“一人之下、萬人之上”的處境，尤其是在這“一人之下”上做足了文章，終于與她同樣野心勃勃的丈夫一拍即合。馬克白夫人獻出計策，兩人決議弒君篡位。另外，編劇借馬克白夫人之口，在唱段中回溯了往事：“佳人私奔隨他去，皆因早知夫君不平凡”，由此可見，馬克白夫人的欲望和野心早就有之，這些出于對“本我”追逐，自始至終從未停歇。

第二次和第三次敲門對應(yīng)的則是人格說的第二層——“自我”，著重刻畫的是人物的心理。第二次敲門聲響，來的是皇帝，馬克白夫人面對權(quán)力的最頂端各種獻媚討好，丑態(tài)百出，背后卻為夫磨刀，聲聲緊催，更在得知馬克白不忍下最后殺手之時，不甘心功敗垂成，“待為妻為你補上一刀”，面對“白發(fā)皺面像父親”的皇帝的苦苦呻吟求饒，雖有所掙扎，還是“有了第一刀不能不有第二刀”，痛下殺手，最后與丈夫共登金鑾殿，做了夢寐以求的皇后。這是馬克白夫人人格中的“自我”的關(guān)鍵性發(fā)展，也是劇情的大步推動，欲望驅(qū)使之下，登金鑾、做皇帝不再是內(nèi)心隱秘，而是付諸于行動。第二次敲門聲中，人物的心理狀況也是在發(fā)展當(dāng)中，馬克白夫人面對皇帝一面殺心一面奉承，面對垂死的老者一面舉刀一面后退，尤其是這致命的一刀由她來完成，這樣的設(shè)置使人物更豐滿，使矛盾更激烈，馬克白夫人的“自我”也因此到達了一個前所未有的頂峰。

第三次敲門聲響，原本處于金鑾高殿的馬克白夫人瞬間跌落，“有人說，是我和馬克白篡位，殺了老皇帝！”這樣的流言傳到了宮中，傳到了街頭巷尾，而這個秘密只有自己和身為盟友的丈夫知曉，根本不可能泄露，那究竟是哪里出了問題？原來泄露秘密的是那一雙沾滿了鮮血的雙手！洗手——這樣一個強烈的戲劇動作，將人物的心理刻畫得淋漓盡致，演員在臺上翻、滾、跌、打，歷經(jīng)重重卻始終還是“滿手鮮血洗不凈”，此時的馬克白夫人游走在心理防線崩潰的邊緣，最怕的就是那下一次的敲門聲，那將是致命的！

第二次和第三次敲門都是心理向現(xiàn)實的過渡，遵循的是“現(xiàn)實原則”，是人物在本我和外部世界的勾連發(fā)展。

第四次敲門，編劇對馬克白夫人這一人物最大的改動就在此處，原著中馬克白夫人因深知丈夫內(nèi)心的渴望而行動、因被丈夫需要與被信任而行動，最后因被丈夫拋棄而沉淪。莎翁筆下的馬克白夫人是父權(quán)社會的犧牲品、男性欲望的替罪羊，她死于被拋棄、死于自殺。而在小劇場川劇《馬克白夫人》中，編劇將人物的死因深究，從人物本體出發(fā)——她正是死于第四次敲門，死于譴責(zé)和內(nèi)疚，這也是弗洛依德人格說中的最后一層，也是人格的最高級：“超我”。做這樣的改編，削弱了原著中馬克白夫人作為妻子、作為女性的附屬意義，她在川劇中更傾向于是一個獨立的個體，她的所有作為都是為了自己。最后的死，也并非因為自己對于丈夫、對于盟友失去了價值而絕望自殺，而是因為人格中的“超我”，即自己的“良心”。編劇無意評判，更無意譴責(zé)，只是在她的欲望追尋之旅落下帷幕的時候道了一聲唏噓，把著重點打在了女性本身、人物自身，這是這部改編作品的獨到之處。

小劇場對當(dāng)代戲曲的革新起著實驗場的作用，它同時也承擔(dān)著探索戲曲藝術(shù)傳承路徑的重任，這就要求所有參與的創(chuàng)作者們在小劇場中既大膽又謹慎，審慎地將創(chuàng)新成果運用到劇目創(chuàng)作之中。

小劇場戲曲的創(chuàng)新性，一直是其引人討論的熱點之一，毫無疑問，小劇場川劇《馬克白夫人》也是一部極具創(chuàng)新性的作品，它的創(chuàng)新之處首先在于劇本敘事方式，劇中馬克白夫人不時與幫腔進行交流，增添了幾分布萊希特“敘事戲劇”的意味。其次，一改傳統(tǒng)戲曲的封閉式結(jié)構(gòu)，不斷采用切割、倒敘、閃回的手法，時間空間十分自由。再次，這部戲最核心、最有價值的，是其在承襲戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法基礎(chǔ)上所呈現(xiàn)出的思想觀念的現(xiàn)代性。另外，適當(dāng)?shù)牧舭捉o了演員足夠的空間展示，所有的身段設(shè)計都能夠與情節(jié)發(fā)展完美契合，讓觀眾在觀賞之余，不但驚嘆于演員功力，更加與劇中人融為一體，痛其所痛、哀其所哀。這也是兼顧了新老兩代觀眾的觀賞需求，年輕觀眾看到了思想、看到了新的表達形式、看到了先鋒派的嘗試，老觀眾也津津樂道于演員的“手、眼、聲、法、步”，稱贊一聲“功夫還在”，既有“老”又有“新”。還有一處別具一格的地方在于：整整一出戲，僅馬克白夫人一人有道白、有唱段，這樣近乎獨角戲的表現(xiàn)方式，將人物的內(nèi)心挖掘殆盡，毫無保留。原本是莎翁劇作中絕對主角的馬克白在小劇場川劇《馬克杯夫人》種僅作為一個“高級道具”出現(xiàn)，這才是女性視角下的世界，女性自己有著絕對的主導(dǎo)權(quán)。

也許作者并非是有意按照弗洛依德人格學(xué)說來排篇布局，但是在觀劇過程中切實體會到了“人格”這一事物由淺入深的展現(xiàn)，這是學(xué)術(shù)與藝術(shù)的默契。在小劇場川劇《馬克白夫人》種，處處都在閃耀著這種融合，中西方文化、西方劇作和中國戲曲、先鋒和傳統(tǒng)等等，因而本劇的意義不僅僅在于“小劇場戲曲”的探索和創(chuàng)作，它和徐棻老師其他的大成本劇作一樣，是一部文化碰撞的瑰麗產(chǎn)物。也正是因為這樣的劇作，使得戲曲市場得以再次鮮活。