校園話劇劇目《歸》獲國家藝術(shù)基金的支持，在安徽各校巡演數(shù)論。話劇《歸》圍繞“拐賣兒童”這一主題，主人公的親生女兒早年走丟，領(lǐng)養(yǎng)一名被拐兒童撫養(yǎng)至今，父親與母親從沒放棄過尋找親生女兒，父親放棄工作進(jìn)行義務(wù)宣傳教育，最后親生女兒回到了家中。這部戲的主題深入當(dāng)代生活，試圖通過這部戲喚起社會(huì)對(duì)“拐賣兒童”的關(guān)注。但是從舞臺(tái)呈現(xiàn)與觀眾的反饋來講，很難對(duì)其進(jìn)行褒獎(jiǎng)，戲劇劇本、舞美效果、導(dǎo)演構(gòu)思等方面都差強(qiáng)人意。不過在筆者看來，劇作者在劇本創(chuàng)作中的多重失誤與缺乏戲劇現(xiàn)代化的思維是這部戲劇作品最嚴(yán)重的問題。

一、劇本創(chuàng)作的多重失誤

（一）人物內(nèi)部性格邏輯線索缺失

“對(duì)戲劇動(dòng)作產(chǎn)生決定和制約作用的有兩個(gè)要素：人物（個(gè)性）和情境，而且，這兩個(gè)要素一定要相互作用，在這樣的情況下啊，才能產(chǎn)生具體的動(dòng)機(jī)，從而促發(fā)具體動(dòng)作的發(fā)生?！倍谶@部劇中，人物性格單一化是最大的弊病，這一失誤導(dǎo)致沒有足夠的動(dòng)機(jī)支撐戲劇行動(dòng)的發(fā)展，導(dǎo)致人物動(dòng)機(jī)無法產(chǎn)生，行動(dòng)的合理性也無從談起。

劇情伊始，劇作者創(chuàng)設(shè)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十五分鐘的單一的戲劇場(chǎng)面，反復(fù)塑造父親“無私”這一性格特點(diǎn)。在這一戲劇情境中父親不吃早飯、與街坊四鄰攀談、免費(fèi)貼膜、還錢、教育賣古董的青年人和鼓勵(lì)去幼兒園應(yīng)聘的女大學(xué)生等，看似父親的戲劇行動(dòng)很多，但劇作者使用相當(dāng)于總時(shí)長(zhǎng)的二分之一的時(shí)間來反復(fù)展現(xiàn)父親單一的性格未免缺少編劇的必備技巧，暴露出劇作者的功力難以駕馭這部劇本的創(chuàng)作，且就這部劇本而言，父親豐富性格的缺失使得這一人物喪失了基本的性格邏輯，引發(fā)的戲劇動(dòng)作是劇作者以其設(shè)想強(qiáng)加賦予的，淪為“無私”這一單一概念的化身，而非一個(gè)活生生的人。劇作者塑造了父親的“無私”形象后發(fā)現(xiàn)有所偏離主題，便立刻設(shè)計(jì)了父親在雨中的“雷電頌”情節(jié)，這里的“雷電頌”并沒有如屈原“對(duì)光明的頌歌，充滿了閃電、烈火，是那樣的雄渾、熱烈”“為戰(zhàn)取光明而不惜犧牲自己的獻(xiàn)身精神，堪與日月同輝”的雄心壯志。劇中父親在雨中的大段獨(dú)白在這部作品的前十五分鐘缺少有效的鋪墊，且演員只是在一味地抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，在此情感的突變?nèi)鄙俦匾娜宋镄愿襁壿嬀€索做支撐，所以父親的獨(dú)角戲并沒有取得共情的效果，反而使得戲劇情節(jié)出現(xiàn)斷裂，讓觀眾摸不到頭腦、坐立難安。

接下來回到家中的情節(jié)更是匪夷所思，父親和女兒冒雨趕到家中吃飯，而父親在這時(shí)又化身為“無私”的代名詞，幾番趕領(lǐng)養(yǎng)女兒回到親生父母處過節(jié)，但當(dāng)領(lǐng)養(yǎng)女兒走后父親突然陷入了極度的悲傷中，但這悲傷并不是源自對(duì)領(lǐng)養(yǎng)女兒的愛與不舍，而是再次懷念自己的親生女兒、責(zé)備自己。按照這一人物“無私”的形象看似乎有一定的邏輯性，但是趕走領(lǐng)養(yǎng)女兒換取思念親生女兒的空間缺少戲劇情節(jié)上的鋪陳，戲劇情節(jié)再一次斷裂，使得觀眾喪失了思考與觀賞的樂趣，徹底從戲劇的情境脫離出來，想要逃離劇場(chǎng)。

（二）自覺意志缺失，戲劇沖突不強(qiáng)

該劇是以“拐賣兒童”為主題的現(xiàn)實(shí)主義作品，時(shí)長(zhǎng)只有40 分鐘，且根據(jù)演員的表演來看，當(dāng)屬佳構(gòu)劇這一戲劇類型?！稓w》的劇作者沒有使用按照佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作，而是將戲劇情節(jié)平鋪直敘地鋪陳出來，既不似契訶夫“以其精煉細(xì)微的人物心理情感刻畫和冷靜超然的精神解剖，為我們真實(shí)深刻地描寫了一部看似美好卻實(shí)則無能、無奈和無聊的包含著悲劇意味的人生喜劇”，也沒有按照在佳構(gòu)劇盛行時(shí)弗萊塔克在《戲劇技巧》論述的戲劇內(nèi)部構(gòu)成的“五部三點(diǎn)理論”。筆者認(rèn)為正是因?yàn)閯∽髡邔?duì)于人物性格的塑造中的失誤，導(dǎo)致劇中人物缺乏自由意志，無法和戲劇情境形成有效的交流，從而致使劇本的風(fēng)格趨于平和，缺少?zèng)_突。

這部劇圍繞父親的行動(dòng)展開，戲劇沖突也集中于這一人物。以劇本中戲劇性較強(qiáng)的父親雨中痛哭為例，父親思念丟失多年的親生女兒，他這么多年來的尋找只為了親生女兒可以早日歸來，但是劇作者在這一部分只是設(shè)計(jì)了父親的獨(dú)角戲，語言中也只是表達(dá)出盼望女兒回家。劇作者精心設(shè)計(jì)的這一戲劇情節(jié)仿佛是致敬郭沫若先生的《屈原》，但根本不同在于，屈原這一人物經(jīng)歷了如此跌宕起伏的戲劇性的一天，他對(duì)楚王、南后、張儀乃至整個(gè)人間充滿了憤懣不平，屈原的自由意志與這些人形成了碰撞，沖突在《雷電頌》中迸發(fā)，他的一腔壯志與滿腔摯情在天地間回蕩，這已不是單純的人物間的沖突，而是屈原與天地之間的對(duì)話。但是在《歸》中，父親的自由意志本就極弱，他沒有像屈原一樣洋洋灑灑，而只是抒發(fā)對(duì)女兒的思念，父親意志沒有遇到任何對(duì)手，使得本就微弱的意志淹沒在長(zhǎng)段的抒情中，沖突無從談起。再舉一例，父親趕領(lǐng)養(yǎng)的女兒回親生父母家過節(jié)，父親言辭激勵(lì)、不容緩解，而女兒不愿回去，想要陪在他們身邊。兩個(gè)人的自由意志發(fā)生了沖突，但是通過上文可知，父親單一的“無私”形象使得父親在此生成的意志是成全他人，二人意志的交鋒看似激烈，形成了一個(gè)小沖突，但是領(lǐng)養(yǎng)女兒走后父親的行動(dòng)便消解了這一沖突設(shè)置地必要性。

（三）戲劇情節(jié)冗余

這部劇本是單一的情節(jié)線索，即年邁的父親不再工作，選擇在社區(qū)進(jìn)行公益宣傳，借此來尋找自己的親生女兒，最終在群體的幫助下親生女兒回到家中。劇中缺少必要的戲劇沖突，事件的串聯(lián)依靠的是強(qiáng)行拼湊，如一大款打車結(jié)果定位出錯(cuò)，陰差陽錯(cuò)的來到父親這里貼膜，但是這一大款的出現(xiàn)只是展現(xiàn)了父親的無私，而并沒有促進(jìn)劇情的發(fā)展，這一情節(jié)也是可有可無的；再如在社區(qū)中有一位賣古玩的青年人，這一人物游離在整部戲劇情境之外，并沒有參與到公益宣傳中來，而只是通過這一人物的狡詐與貪財(cái)來襯托父親的無私，單為其設(shè)計(jì)一條情節(jié)線未免也是太過多余?！对妼W(xué)》中曾提到：“事物的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)?！钡恰稓w》這部劇本諸多情節(jié)線索皆是冗余，對(duì)戲劇人物的塑造與戲劇情節(jié)并沒有起到促進(jìn)的作用。劇作者將這些情節(jié)堆砌在一起企圖形成一種戲劇合力，但是倘若缺乏典型情節(jié)的支撐，無論劇作者鋪陳瑣碎的情節(jié)，都只是在消解劇作的戲劇性。

（四）劇作者創(chuàng)作的困境

易卜生曾說過：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動(dòng)筆。”劇作者構(gòu)思的人物胚胎應(yīng)是完滿的、豐富的、有人性的，看似簡(jiǎn)單的要求實(shí)際上的當(dāng)下戲劇創(chuàng)作最大的難題。

首先，話劇《歸》的人物是單一化的，劇作者一味的將“拐賣”兒童這一社會(huì)問題拋出而忽略了人物性格的塑造，實(shí)際上是走入了蕭伯納提出的“易卜生主義”?！耙撞飞髁x”曾影響過我國早期話劇的一大批作家，這一時(shí)期的作品如《兵變》《離家之后》中社會(huì)問題高于對(duì)人性的挖掘，這些劇本的藝術(shù)價(jià)值的極低的。進(jìn)入當(dāng)代，多為戲劇家平反“社會(huì)問題劇”的概念，棄“問題”倡導(dǎo)“社會(huì)劇”。當(dāng)代劇作者家應(yīng)以史為鑒，讀史方能知得失，避免在自身的創(chuàng)作中出現(xiàn)的歷史上曾犯過的問題，而非閉門造車、陷入自我的娛樂中，也是導(dǎo)致這部劇失意的重要原因；其次，劇作家在創(chuàng)作劇本前應(yīng)深入生活，了解這一群體的真實(shí)的生活狀態(tài)，以便在劇本創(chuàng)作中真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，這是現(xiàn)實(shí)主義最顯著的標(biāo)志，也是現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作精神的真正表現(xiàn)；最后，劇作家是現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)者而非記錄者，劇作家應(yīng)著力提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)和培養(yǎng)戲劇修養(yǎng)。

二、呼喚“戲劇現(xiàn)代化”的復(fù)歸

“戲劇現(xiàn)代化”早已不是一個(gè)新概念，在當(dāng)下“后現(xiàn)代性”的戲劇概念也已被諸多學(xué)者研究，但是面對(duì)當(dāng)下國內(nèi)戲劇教育的滯后性與差異性，當(dāng)代教師、大學(xué)生、碩士研究生步履艱難，創(chuàng)作出諸如話劇《歸》這種不盡人意的戲劇劇本，“戲劇現(xiàn)代化”這一概念仍有再提的必要性。

董健先生面對(duì)20 世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，發(fā)出“重建啟蒙主義——Enlightenment，照亮之謂也，戲劇舞臺(tái)之光應(yīng)該照亮人的心靈；召回戲劇文學(xué)——戲劇舞臺(tái)除了種種物質(zhì)的表現(xiàn)手段還必須靠文學(xué)負(fù)載其精神；整合創(chuàng)作方法——20 世紀(jì)興過的三大流派（現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義）各有其優(yōu)長(zhǎng)和局限，對(duì)他們應(yīng)該兼容并包，擇善而從，形成多元的新格局”的呼喚。傅謹(jǐn)教授面對(duì)戲劇現(xiàn)代性與本土化誤讀曾提出：“中國戲劇20 世紀(jì)走過的歷程可能也是如此，其中最重要的問題，仍然是追求現(xiàn)代性的同時(shí)，如何注重與保持固有的本土化特征和中國藝術(shù)的美學(xué)精神特質(zhì)?！薄爸挥袦?zhǔn)確理解20 世紀(jì)中國戲劇發(fā)展進(jìn)程中所呈現(xiàn)出來現(xiàn)代性與本土化傾向，才能真正理解中國戲劇的現(xiàn)狀”的建議。理論引導(dǎo)實(shí)踐，在“戲劇現(xiàn)代化”思潮下，中國主流戲劇作品出現(xiàn)了好轉(zhuǎn)，但是二十多年過去了，其影響力并未真正地涉及到戲劇的每一個(gè)領(lǐng)域，在許多大學(xué)的戲劇課堂中仍奉行“主題先行”、“問題至上”地法則，這無疑是一種可悲的倒退。話劇《歸》雖然僅僅是一部學(xué)生作品，但是這部作品得到了國家藝術(shù)基金的支持，可見這部作品擁有一定的核心競(jìng)爭(zhēng)力，不過在筆者看來，“主題先行”的戲劇風(fēng)氣是這部戲能夠得到該基金支持的原因，但這絕不是戲劇創(chuàng)作的康莊大道，這值得每一位戲劇人深思。

董健先生曾提出三條“戲劇現(xiàn)代化”的基本內(nèi)涵：“第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的（即符合‘現(xiàn)代人’的意識(shí)，包括民主的意識(shí)、科學(xué)的意識(shí)、啟蒙的意識(shí)等）；第二，它的話語系統(tǒng)必須與‘現(xiàn)代人’的思維模式相一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來的‘神韻’必須符合‘現(xiàn)代人’的審美追求?！惫P者在話劇《歸》中沒有發(fā)現(xiàn)與這三條基本內(nèi)涵契合的戲劇內(nèi)容，劇作家只是將“拐賣兒童”這一社會(huì)問題放置在主題地位，劇中的人物塑造、戲劇情節(jié)設(shè)置都淪為服務(wù)這一主題的傳聲筒，人物沒有人性、情節(jié)沒有血肉。話劇《歸》雖然是學(xué)生作品，但更要從源頭杜絕“主題先行”、“問題至上”的風(fēng)氣，避免以錯(cuò)誤的戲劇思維進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，在此思想下創(chuàng)作出來的作品只能是庸俗的、經(jīng)不起觀眾與歷史考驗(yàn)的。據(jù)此來看，呼喚“戲劇現(xiàn)代化”的復(fù)歸具有切實(shí)的必要性。

話劇《歸》雖然在劇作方面弊病頗多，但是劇作者關(guān)注到當(dāng)下社會(huì)熱門話題——“拐賣兒童”是值得深思與鼓勵(lì)的。戲劇應(yīng)該反映社會(huì)問題、成為社會(huì)的一面鏡子，但是劇作家定要摒棄“問題劇”的思維，把握現(xiàn)實(shí)生活中“人”的內(nèi)部世界與外部生活，并呼喚“戲劇現(xiàn)代化”的復(fù)歸，秉持現(xiàn)代化的基本內(nèi)涵，這才是戲劇創(chuàng)作的正途。