蘇劇是蘇州的一項(xiàng)地方性劇種，曲調(diào)既清麗又優(yōu)美，唱腔婉轉(zhuǎn)且動(dòng)聽(tīng)，極具地方特色，在我國(guó)許多的地方戲曲里獨(dú)樹(shù)一幟，更是戲曲文化中的一大瑰寶。既然是表演，就講求探究戲曲中人物的內(nèi)心，從而深入刻畫(huà)并且表演出來(lái)。它由花鼓灘簧、南詞、昆曲等組成，廣泛流行于蘇南浙北城鄉(xiāng)。戲曲要想表演好，講求天賦和基本功，每位蘇劇戲曲表演者在學(xué)習(xí)和表演中都會(huì)不斷思考：如何深入刻畫(huà)好戲曲人物的內(nèi)心表演。本文主要分析和探討刻畫(huà)蘇劇戲曲人物內(nèi)心的表演模式。戲曲人物的人格特性源自于自身的生活以及創(chuàng)作者的生活背景。要想深入探究戲曲人物的內(nèi)心塑造表演形式，找到切實(shí)能夠深入刻畫(huà)戲曲人物內(nèi)心的表演方式，可以從下述幾點(diǎn)著手。

一、深刻把握住人物內(nèi)心世界的變化過(guò)程，明確戲曲人物形象塑造要點(diǎn)

想要將戲曲人物內(nèi)心過(guò)程通過(guò)表演表現(xiàn)出來(lái)，就要獲悉人物內(nèi)心世界，這是塑造戲曲人物，表演好其內(nèi)心特征的一大重點(diǎn)。通過(guò)和一些梅花獎(jiǎng)獲得者的交流和了解中，筆者深刻了解到，戲曲人物內(nèi)心世界的把握是戲曲人物內(nèi)心表演塑造的一大重點(diǎn)。

比如《花魁記·醉歸》，這是從馮夢(mèng)龍的《醒世恒言》中的《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》生成的故事，主人公賣(mài)油郎的內(nèi)心活動(dòng)只有把握好了，才可以把人物形象塑造得恰到好處。《花魁記·醉歸》是一部關(guān)于愛(ài)情和婚姻的故事，而“醉歸”是整個(gè)故事的高潮部分，所以外部情節(jié)和心理變化雙重結(jié)構(gòu)都要把握好，推進(jìn)外部情節(jié)的也恰好就是賣(mài)油郎自己的內(nèi)心活動(dòng)。扮演者只有切實(shí)了解到心理技巧的重要性，才能展現(xiàn)出人物自身內(nèi)心的痛苦和矛盾之處。比如賣(mài)油郎由于對(duì)花魁一見(jiàn)鐘情，所以省吃?xún)€用了一年終于能夠和花魁共度一夜，但是花魁卻是隨意地往床上一躺，這樣的輕動(dòng)作反而直接演出了花魁當(dāng)時(shí)心中的不以為然和習(xí)以為常。

對(duì)于戲劇尤其是蘇劇演員而言，人物形象內(nèi)心的塑造可以劃分為兩點(diǎn)：其一是對(duì)人物內(nèi)心的理解，其二是對(duì)人物內(nèi)心的體現(xiàn)。充分理解人物內(nèi)心就是充分展現(xiàn)人物內(nèi)心的重要前提，而展現(xiàn)人物內(nèi)心則是充分理解人物內(nèi)心的重要體現(xiàn)。演員想要深入刻畫(huà)戲曲人物內(nèi)心，那么表演形式應(yīng)當(dāng)是在劇本之上，要充分理解和把握人物內(nèi)心活動(dòng)。在此層面，筆者認(rèn)為只有如上述所說(shuō)，最關(guān)鍵在于把握住整個(gè)人物內(nèi)心活動(dòng)變化的全過(guò)程。只有充分感悟人物內(nèi)心世界和它的變動(dòng)，才可以塑造得更為完美，將人物表演得更為鮮活。

二、深刻把握住人物個(gè)性特征的維度表現(xiàn)，確定表演戲曲人物內(nèi)心

要想深入演繹蘇劇中的人物內(nèi)心活動(dòng)，研讀劇本、把握人物性格特性也很重要。只有多維度上把握住各個(gè)劇中人物的個(gè)性特征，才可以切實(shí)做出符合人物性格的動(dòng)作和反應(yīng)，同時(shí)也將人物內(nèi)心情感通過(guò)個(gè)性化特征表現(xiàn)出來(lái)。

以蘇劇《貍貓換太子》為例，飾演寇珠的蘇劇演員前輩也曾說(shuō)到合理剖析人物性格的重要性。女角推進(jìn)了整個(gè)故事的發(fā)展，但是又和許多故事中的女性一樣不幸。至于逼供寇珠、寇珠撞墻而亡的故事，這之間的情感煎熬，內(nèi)心矛盾等，都需要反復(fù)琢磨，選擇恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)，比如采取某種動(dòng)作、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的語(yǔ)言回答等。只有應(yīng)用很多生活中的行為動(dòng)作，綜合舞臺(tái)表演手段，才可以恰如其分地表現(xiàn)出寇珠的內(nèi)心心理以及鮮明的個(gè)性特征。從這段分析就能夠充分說(shuō)明切實(shí)把握住劇中人物個(gè)性特征才可以直擊人物內(nèi)心，通過(guò)演員的表演打動(dòng)觀(guān)眾，讓觀(guān)眾在演員的演繹下也充分體會(huì)到劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)和情感迸發(fā)，體現(xiàn)出舞臺(tái)表演的手法源于生活但更高于生活。

事實(shí)上，人物性格是組成和推進(jìn)情節(jié)矛盾沖突的一個(gè)個(gè)銜接點(diǎn)。戲劇演員接到角色之后，需要詳盡閱讀劇本，對(duì)于劇中的各個(gè)情節(jié)發(fā)展和提示反復(fù)揣摩，對(duì)于人物的思想行動(dòng)線(xiàn)也適當(dāng)梳理，如此做到心中先有雛形，如此才可以更好地在表演中體現(xiàn)出人物內(nèi)心。

三、深刻把握住人物多重復(fù)雜情感，以聯(lián)想式展現(xiàn)戲劇人物內(nèi)心

演員需要具備扎實(shí)的基本功，同時(shí)也需要有豐富的生活積累、較高的思想境界、良好的文化素養(yǎng)等，如此就能夠在塑造人物、展現(xiàn)人物內(nèi)心的時(shí)候得心應(yīng)手。不過(guò)演員的整體素質(zhì)不可能一蹴而就，演員在臺(tái)上的言行舉止、一招一式等，都需要在戲曲旋律里遵照戲曲基礎(chǔ)性程式一一完成。人物的情感不單單需要從動(dòng)作手段表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也需要注重面部表情的表現(xiàn)，如此才可以切實(shí)將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)充分表現(xiàn)出來(lái)。所謂“四功五法”，前者每一功都是表演者進(jìn)行表演的重要構(gòu)成，不可或缺，戲曲演員需要深入研究“四功五法”，這也是進(jìn)一步為劇中人物和劇情而服務(wù)的表演形式，和劇中人物和情節(jié)分不開(kāi)，彼此相互配合，也是相輔相成，只有確定好“四功五法”，演員其表演才會(huì)是一組十分完備而優(yōu)秀的表演。大膽聯(lián)想，讓表演者能夠仿佛有身臨其境的情感體驗(yàn)才是深入表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的一大重點(diǎn)。對(duì)于研究刻畫(huà)戲曲人物的有效表演形式，其中一點(diǎn)就是在表演中把握住蘇劇人物多重復(fù)雜的情感，讓這種情感感召表演者，通過(guò)神態(tài)、動(dòng)作等表現(xiàn)出劇中人物內(nèi)心，進(jìn)而感召到觀(guān)眾。

大宋南遷，定都在臨安城，山林之中有一群妖孽修煉成功，拉開(kāi)了一場(chǎng)人間浩劫。金山寺的主持法海四處捉妖，替天行道。而經(jīng)歷千年修煉的白蛇在人間游歷，遇上許仙心生愛(ài)慕之情，兩人結(jié)發(fā)為夫妻……作為女主角白蛇的蘇劇扮演者，對(duì)于白蛇這一角色展開(kāi)大膽想象。筆者在細(xì)思劇本后，為這一人物的出場(chǎng)心理做了一個(gè)設(shè)想：白蛇和許仙的相遇要是怎樣的應(yīng)對(duì)？又是如何用動(dòng)作展現(xiàn)出內(nèi)心中一見(jiàn)鐘情的感覺(jué)？她應(yīng)該用什么方法呢?一杯酒?一曲清唱?還是一段獨(dú)舞？……最后筆者決定運(yùn)用長(zhǎng)袖表演方式來(lái)輔助這段舞蹈的創(chuàng)作。因?yàn)榘咨邔儆诨ǖ┬挟?dāng)，花旦用長(zhǎng)袖表演是比較少見(jiàn)的(長(zhǎng)袖一般常用于青衣與閨門(mén)旦)，可白蛇是一個(gè)蛇妖，特定的人物應(yīng)該可以特定的處理，她面對(duì)著許仙而背對(duì)著觀(guān)眾出場(chǎng)，由慢而快的疊步使她迷人的身段更加婀娜多姿，且對(duì)許仙秋波頻送，期望構(gòu)筑他的心神，使其忘卻煩憂(yōu)，這段長(zhǎng)袖舞我依據(jù)人物性格、情緒的需要進(jìn)行了動(dòng)作想象：三個(gè)轉(zhuǎn)身后“橫拋袖”亮相，續(xù)之是兩邊的“平推袖”后轉(zhuǎn)“外繞袖”，由“立圓里外片花”變?yōu)椤盎【€(xiàn)揚(yáng)袖”后定形演唱，這樣，一個(gè)美麗的蛇妖形象活生生地展示在觀(guān)眾面前。就是采用此種形式，才有效將人物情感多重性展現(xiàn)出來(lái)，也讓觀(guān)眾能夠從表演中充分感受人物的內(nèi)心活動(dòng)和復(fù)雜情感。

對(duì)于人物理解的深淺和對(duì)錯(cuò)等，這都需要仰仗演員自身的文化知識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)、思想水平程度，要求長(zhǎng)期積累和提升才能夠做到的。就像京劇名角李少春曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，“角色就在那，需要的是演員會(huì)變，作為演員其思想認(rèn)知不可能永遠(yuǎn)都停留在一點(diǎn)之上，只有提高了、發(fā)展了，獲得對(duì)角色的新認(rèn)識(shí)，如此他掌握的扮演的角色才會(huì)在內(nèi)心表現(xiàn)和分寸把握上出現(xiàn)的新的變化和發(fā)展。”所以，要深刻把握住人物多重復(fù)雜情感，以聯(lián)想式展現(xiàn)戲劇人物內(nèi)心，才能夠更好的表演好角色內(nèi)心，讓整部劇目演而優(yōu)。

結(jié)語(yǔ)

總之，戲曲人物的內(nèi)心表演形式需要深入探究，應(yīng)當(dāng)總結(jié)方法，經(jīng)由生活實(shí)際出發(fā)，真實(shí)且綜合地將人物性格把握住，充分吸收和借鑒傳統(tǒng)戲曲中人物展現(xiàn)的方式，也需要充分吸收當(dāng)代諸多藝術(shù)刻畫(huà)人物內(nèi)心的有效技巧，分別從人物的內(nèi)心世界和性格特性還有具體體驗(yàn)等去揣摩和表達(dá)，如此不斷琢磨和創(chuàng)新之下的戲曲人物刻畫(huà)模式，在豐富且求得主體、形神俱佳的情況下讓整個(gè)戲曲人物活在戲曲舞臺(tái)，同時(shí)也活在觀(guān)眾心中。