秦鵬舉 (長江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023)

陳建斌導(dǎo)演的電影《第十一回》于2021年4月2日公映后，引發(fā)好評(píng)如潮。影片此前獲得第9屆北京國際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)和最佳女配角獎(jiǎng)，后續(xù)還有望沖擊其他大獎(jiǎng)。其處女作《一個(gè)勺子》獲得了2015年度華語十佳影片等獎(jiǎng)項(xiàng)后，他一如既往延續(xù)了對個(gè)體生命的自我追尋和探索，《第十一回》就是他沉潛思索的結(jié)晶。獲獎(jiǎng)既是對陳導(dǎo)作為新人導(dǎo)演的鼓勵(lì)，同時(shí)也是他融導(dǎo)演與演員為一體的才華顯示。《第十一回》原名《如是我聞》，他在拍攝后期靈感閃動(dòng)，電影亦如人生，人生如戲，何不就此將電影改為章回體小說結(jié)構(gòu)的“第十一回”。頂著文藝片不受市場歡迎的風(fēng)險(xiǎn)，他毅然堅(jiān)持心中理想和信念，不期然卻帶來了一場不以視覺盛宴為目的的思想饗宴。

電影以30年前的一樁“謀殺”案為引子，在話劇團(tuán)排演這樁陳年舊事的《剎車殺人》過程中，引發(fā)了眾人對其中真相的追尋與思考。影片中，電影、話劇和小說相互交纏，充分呈現(xiàn)了多文本跨媒介互文鏈接特征，打破了單一的電影美學(xué)思維。人生就是一場大戲，戲中還有戲，無論是戲中還是戲外，無人能置身事外。影片將人生的無奈和戲劇性一一剝盡，呈現(xiàn)給觀眾的是無盡的人性自我反思。

一、人生如戲：從一樁“謀殺”案談起

馬福禮很顯然是一個(gè)老實(shí)本分也善良懦弱的人。鏡頭前，他盡顯中年不修邊幅的邋遢。一個(gè)極偶然的機(jī)會(huì)，他目睹了話劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀等人排演《剎車殺人》的過程，而劇本居然就是他自己。他做夢也沒想到不起眼的自己還能當(dāng)一回話劇主角，但這種主角不是他想要的。他起身打斷了舞臺(tái)上彩排的人，“我沒有殺人”，這是他的警告，也是他對多年前往事追憶的澄清。這是一樁早就被定性為鐵案的殺人案件，他是一個(gè)“殺人犯”。30年前，他和趙鳳霞的婚姻屬于棒打鴛鴦，但他是無辜的，他只看清了屬于他眼前的事情，而對于李建設(shè)與趙鳳霞的青梅竹馬和芳心暗許他并不知情。一次剎車故障，造成了李建設(shè)與趙鳳霞的雙雙殞命，于是馬福禮成了“殺人犯”。然而他口中的真相卻是，他為了保住所謂的面子和尊嚴(yán)，不惜以判刑15年的牢獄之災(zāi)和眾人眼中的“殺人犯”為代價(jià)，暫時(shí)遮蔽了被戴綠帽的事實(shí)。多年后，他想翻案，澄清自己無罪的事實(shí)真相。但這又何其之難！他的澄清反倒引發(fā)了話劇團(tuán)新鮮獵奇的心理，在他們疑惑的面孔上，寫滿了懷疑和戲虐。馬福禮感到了事態(tài)嚴(yán)重，他此時(shí)已和金財(cái)鈴重組家庭，雖說不上溫馨幸福，倒也平安相顧。而話劇團(tuán)由彩排到公演，再到巡演，到最后真相就再也說不清楚了。馬福禮必須行動(dòng)起來。

馬福禮的人生徘徊在李建設(shè)的弟弟屁哥追求“放下”的神佛之道與白律師追求“公平正義”的抗?fàn)幹g。他的人生不能自己做主，他常說的就是那句“就按你說的辦”。影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)畫面，屁哥講“豆花咸了就是沒鹽味”，白律師講“你這豆花兒咸了”。其實(shí)，豆花是咸了還是淡了，只是根據(jù)個(gè)人的口味和人生品位而論，而馬福禮顯然沒有自己的判斷，他不能主宰自己的人生。屁哥讓他放下心中的執(zhí)念，因?yàn)槿f物皆是空；白律師讓他堅(jiān)持翻案，因?yàn)槿瞬荒軟]有夢想，歷史是由人主宰和創(chuàng)造的。于是，他都覺得有道理，他輾轉(zhuǎn)于二人的理論旋渦中，無法撥清歷史的迷霧。但有一點(diǎn)可以肯定，馬福禮是一個(gè)執(zhí)拗的人，在某種意義上，他就是《一個(gè)勺子》中那個(gè)有著“擰巴”精神的老實(shí)農(nóng)民拉條子。這種認(rèn)死理的“軸人”，在張藝謀早先的電影《秋菊打官司》中和馮小剛的電影《我不是潘金蓮》中都有所呈現(xiàn)。他們卻曾都是小人物，不被人關(guān)注，淪為社會(huì)的邊緣人。但他們都有屬于社會(huì)另一層面的抗?fàn)幣c掙扎，而其個(gè)人命運(yùn)的成與毀，最終象征著一個(gè)社會(huì)的人格與尊嚴(yán)。

最終讓他下定決心去翻案的原因是女兒金多多的未婚先孕。金多多作為繼女，與馬福禮沒有血緣關(guān)系。但是，作為家庭的責(zé)任人與老實(shí)本分的善良心驅(qū)使，馬福禮必須行動(dòng)起來去翻案。外表強(qiáng)勢而內(nèi)心細(xì)膩的金財(cái)鈴選擇替女兒擋箭，她被當(dāng)作懷孕的女人，“小馬”即將成為這個(gè)家庭的新成員。老馬自愿甘為人梯，周旋于劍拔弩張的女兒與妻子之間，一個(gè)是叛逆張揚(yáng)，一個(gè)是霸道強(qiáng)勢，二者水火不容，馬福禮只能充當(dāng)出氣筒和和事佬。馬福禮尋求到話劇團(tuán)門衛(wèi)茍也武的幫助，茍也武拿出撒手锏：胡昆汀和話劇女主賈梅怡在搞破鞋，而胡昆汀是有家室的人。只要話劇停排，那就贏了。由此，影片又牽出另一出愛情鬧劇，甄曼玉打上門來，最終女主出走，導(dǎo)演胡昆汀凈身出戶受眾人唾罵，話劇團(tuán)就此解散。在人生的戲劇性上，胡昆汀就是另一個(gè)馬福禮，他不敢承認(rèn)與賈梅怡的真愛，為了一己之私，他只能出賣愛情，與話劇團(tuán)違心地妥協(xié)，但這并未換來話劇的正常排演。

話劇的排演共遭到五次打斷，一次是馬福禮要翻案，一次是屁哥要篡改劇情(話劇排演是他捐款)，一次是金財(cái)鈴為家人挺身而出，一次是茍也武要清理門戶(茍是甄曼玉的叔叔)，一次是上層領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為話劇的政治導(dǎo)向有問題。每一次打斷都好似一次人生的暫停，電影很好地運(yùn)用了戲劇性手段，特別安排了別具一格的曲調(diào)來配合人物的停止彩排動(dòng)作。人生的戲劇結(jié)果是，信佛道的屁哥最終還是相信了科學(xué)，追求公平的白律師原來是一個(gè)連步子也站不穩(wěn)的瘸子，叛逆的金多多選擇了打胎，胡昆汀和賈梅怡在掀開紅布的機(jī)車底下發(fā)現(xiàn)了刻著血紅烙印的結(jié)婚證書，馬福禮到底有沒有故意殺人終究無人知曉。“我們的生活只不過是一次排練，它不是演出，甚至連彩排都不是?！逼鋵?shí)不只是馬福禮的人生遭到這樣的暫停，我們每一個(gè)人的人生都會(huì)遭遇這樣的停頓、徘徊和猶豫。影片停頓后的留白給予觀眾更多的是人生停頓后的自我反思與反省。

二、戲中有戲：鏡像框架中的“自我”

拉康認(rèn)為，人的一生要經(jīng)歷三個(gè)成長過程：一個(gè)是嬰兒期的自我混沌期；一個(gè)是鏡像階段的自我辨認(rèn)期；一個(gè)是鏡像后的自我認(rèn)同期。而自我意識(shí)的建構(gòu)，在于與他者的交流。他者眼中的自我形象，越來越脫離想象中的自我形象，遂建立一個(gè)越來越理性自我認(rèn)同的形象。這個(gè)他者，不僅指異于自我的客體，還可以指自我的虛幻面，也就是另一個(gè)“自我”。正如話劇團(tuán)傅庫司所言：“舞臺(tái)上的角色是假的，你是馬福禮A，舞臺(tái)上的是馬福禮B?！瘪R福禮在碰到話劇團(tuán)之前，正如嬰兒期的自我認(rèn)知一樣模糊不清，無法理性認(rèn)清自己。正是話劇團(tuán)的“鏡像”作用，使得他開始展開對自我的追逐與辨認(rèn)。于是，話劇團(tuán)成為他自我認(rèn)知的“他者”，他的自我異化便是建立在他者之凝視下?！叭魏文暥际刮覀兙唧w地體驗(yàn)到——而且具有我思的無可懷疑的可靠性——我們是為著一切活著的人存在的”。與此同時(shí)，“自我”之謎還包括馬福禮對自我“他者”的清理。他的彷徨、猶疑和無助，最終在金多多被渣男所害的痛定思痛之后，逐步拋棄了不穩(wěn)定的自我，成長為一個(gè)堅(jiān)定地抗?fàn)幵诜笟v程中的自我。這個(gè)“自我”才真正是一個(gè)理性的自我，社會(huì)的自我，被大眾所接受的自我。

馬福禮和話劇團(tuán)始終被困于“羅生門”之謎。《羅生門》是黑澤明導(dǎo)演于20世紀(jì)50年代的影片，他結(jié)合了日本短篇小說大家芥川龍之介的《羅生門》《竹林中》而形構(gòu)的一部經(jīng)典影片。影片圍繞武士之死的迷霧，在眾人各自不同立場的證詞中，揭露了眾生有罪的一幅浮世繪。其導(dǎo)演的背景是在二戰(zhàn)之后日本人心浮動(dòng)的氛圍中，一種人性極端利己自私的畫面浮現(xiàn)出來。而陳建斌導(dǎo)演的《第十一回》正是借鑒了這種拍攝手法，話劇團(tuán)圍繞李建設(shè)和趙鳳霞的死因之謎，分別從自己的理想觀念中進(jìn)行解讀和猜想，而這部話劇的真正主角竟是未曾出場的李建設(shè)和趙鳳霞。作為一部話劇，胡昆汀要求人人都能成為李建設(shè)和趙鳳霞，但實(shí)際上人人都僅是且只能是另一個(gè)“自我”。而要真正讀懂他們的愛情，源于影片結(jié)尾在賈梅怡找來肇事物件拖拉機(jī)時(shí)，這個(gè)“自我”才真正與劇中的“他者”融合起來。拖拉機(jī)作為鏡像媒介，起著溝通“想象界”和“現(xiàn)實(shí)界”的功能，它既起著重返歷史現(xiàn)場的聯(lián)通之途，也達(dá)到了人人所理解的另一個(gè)真正“自我”之效。于是，李建設(shè)和趙鳳霞之死的“羅生門”之謎不再重要，因?yàn)槿巳硕紡倪@場話劇高潮中得到了釋放，尋找到了一個(gè)真正的自我，歷史和未來得到了和解。馬福禮究竟是故意溜車，還是無意殺人，都不再成為眾人的關(guān)鍵點(diǎn)。而機(jī)車下胡昆汀與賈梅怡的愛情儼然成為另一對李建設(shè)和趙鳳霞……

電影與話劇、文學(xué)的融合。話劇的上演，儼然是這部影片的戲中戲。陳建斌從小熱愛文藝，也是一位有著多年話劇經(jīng)驗(yàn)的老演員，在成為電影演員后，戀戀不忘老本行——話劇事業(yè)?！兜谑换亍穼㈦娪胺傅那楣?jié)演化為話劇中的反復(fù)停排和修正，正好體現(xiàn)了他融電影與話劇為一體的綜合美學(xué)。話劇主要靠人物對話和行動(dòng)沖突，而電影作為一門綜合藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代影視主要依憑視覺和聲控的震撼效果，二者如何融合？陳建斌確實(shí)才華橫溢，他首先將電影翻案的情節(jié)懸念交給話劇舞臺(tái)來完成。馬福禮的打斷，是為了糾正舞臺(tái)上的錯(cuò)誤解讀，而為眾人騰空思維的空間。由此，話劇演員參與到電影中的懸念構(gòu)思中，使電影不至于因話劇的強(qiáng)行介入而產(chǎn)生僵硬代入感，而使二者的有效鏈接自然無痕，如水到渠成。其次，他將話劇舞臺(tái)的道具呈現(xiàn)融入電影。影片初入眼簾的，是一塊巨大的紅布遮蓋下的彩排行動(dòng)，巨大而鮮紅的布簾，形似一塊遮羞布，它蓋住了丑惡和罪行，也掩蓋了人類的欲望與無恥。人物活動(dòng)的空間處在如此色彩鮮明的條幅下，是一種夸張的變形和聲嘶力竭的喊叫，并沒有真正理解他們所要掌握的人物心理。鮮艷而刺激的紅色，象征著電影所需要建構(gòu)的顏色美學(xué)，同時(shí)也象征著人物扭曲變形的欲望倫理。最后，影片使用情感融入。無論是電影美學(xué)的建構(gòu)，還是話劇矛盾沖突的表達(dá)，情感無疑是第一位的。當(dāng)金財(cái)鈴默默俯身拾筷時(shí)，緩緩地摸了摸女兒金多多的肚子，那是一個(gè)同樣被枕頭充塞的騙局，這當(dāng)然是一種情感的互補(bǔ)。馬福禮苦苦地周旋于妻、女之間，為女兒而挺身翻案，這于他是情感的力量。與其說胡昆汀與賈梅怡終于在機(jī)車底下完成了與演員的合體，毋寧說這是二人情感的升華。

電影使用了章回體的文學(xué)結(jié)構(gòu)。影片展示的結(jié)構(gòu)是一個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)，之所以如此，在于影片有意將文學(xué)結(jié)構(gòu)置于媒介的鏈接中。章回體，是在古代小說中常見的提綱挈領(lǐng)的一種藝術(shù)方法，對于揭露本篇目大體主題意涵和人物命運(yùn)有著總括的作用，好的章目好比點(diǎn)睛之筆。影片在追憶30年前的“殺人”案運(yùn)用這種古體文學(xué)形式，一方面在于凝練影片凌亂的片段，使之聯(lián)結(jié)成章，不至于過度技術(shù)化(燒腦)而弱化審美欣賞效果；另一方面在于使話劇、電影和文學(xué)形成一種豐富的主題內(nèi)涵，不讓話劇和電影呈現(xiàn)分散的兩張皮，而是形成一種水乳交融的畫面。始終未曾出場的李建設(shè)和趙鳳霞就成為這種章回體的思考線索，這和莫里哀的喜劇《偽君子》中的達(dá)爾杜弗形象建立形成了一種對照。眾多圍繞虛偽教士達(dá)爾杜弗的言論使他的形象在出場前就頗為豐富，同樣地，影片中的話劇式文學(xué)結(jié)構(gòu)也圍繞李建設(shè)和趙鳳霞的形象建構(gòu)而展開，眾人開始了一場“哈姆雷特之問”。

此外，影片中鏡頭針孔般的細(xì)節(jié)展示，人物大寫眼神的聚焦，燈光背景的明暗對比，鏡框中人物心緒的揭露與人生束縛，都意在從文學(xué)和電影交織的特寫鏡頭中捕捉一種本真的“自我”。因此，影片給觀眾的感受既不是話劇式的，也不是單一的電影美學(xué)式的，而是一種強(qiáng)烈的文學(xué)形式感結(jié)合了電影和話劇的綜合審美體驗(yàn)。

三、戲外之戲：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的矛盾

影片中的符號(hào)運(yùn)用是對現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思考。電影中對紅色布簾的展示主要有三次：一次是《剎車殺人》初排時(shí)，眾人的激情澎湃；一次是話劇團(tuán)內(nèi)訌留下了布簾中孤單的胡昆汀和賈梅怡；最后一次是紅色布簾掩蓋下的肇事機(jī)車。三次不同的紅色，預(yù)示著人物不同的現(xiàn)實(shí)心情。第一次是眾人對藝術(shù)的集體追求，第二次是對紅色掩蓋下欲望的揭露，第三次是對本真式“自我”和歷史真相的追尋。同樣地，影片對演員的腳也有三次集中展示：一次是對胡昆汀彩排話劇的內(nèi)心焦急和像打了雞血的藝術(shù)獻(xiàn)身精神的揭露；第二次是對馬福禮跪著挨打腳底板的內(nèi)心煎熬；第三次是對金多多打胎時(shí)的內(nèi)心感化和強(qiáng)大內(nèi)心的表露。影片還有多次對人物鏡中自己的揭示，不管是馬福禮一家在家庭中的自我鏡像，還是胡昆汀面對失敗人生的自我鏡像，都意在表明人物現(xiàn)實(shí)中的另一面自己。這些豐富的符號(hào)語言，不僅記錄了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜宋镄睦?，而且揭露了現(xiàn)實(shí)中我們每一個(gè)人不得不面對的殘酷的一面。

影片中的人名也是導(dǎo)演有意識(shí)的思考，表明其向先鋒藝術(shù)致敬的心跡?！昂ネ　毕笳髦鴺O具個(gè)人風(fēng)格和魅力的好萊塢大導(dǎo)演“昆汀”，昆汀以暴力美學(xué)和黑色幽默而聞名。此外，“茍也武”和“北野武”，“賈梅怡”和“梅姨”，“甄曼玉”和“張曼玉”也都極具象征意味。演員的賦名與眾多個(gè)性獨(dú)具的導(dǎo)演和演員的匹配，意在用藝術(shù)向這些現(xiàn)實(shí)中的人致敬，其用心了然于胸。

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)始終是矛盾的。藝術(shù)從來不是躺在象牙塔中的漠不關(guān)心，也不是瑣瑣碎碎的一地雞毛，而是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的交纏。胡昆汀作為話劇導(dǎo)演失敗后哭訴道：“我只想排場話劇，我冒犯誰了？”或許他誰也沒有冒犯，他冒犯的只有他自己。正如他教導(dǎo)賈梅怡時(shí)所言：“人有兩個(gè)自我，一個(gè)是本色的自我，一個(gè)是理性的自我?！比绾芜_(dá)到理性的自我，是話劇的最高境界，而這個(gè)理性自我卻始終糾纏在本色自我的欲蓋彌彰之中。人物的焦慮、徘徊和逼問，最終反映了藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)卻始終源于現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。話劇排演時(shí)，多次被停排，這正象征著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的齷齪與矛盾始終存在。不是藝術(shù)不可靠，而是藝術(shù)必須憑借現(xiàn)實(shí)而展開想象的翅膀。而庸俗的藝術(shù)必然唯唯諾諾貼地而行，而飛翔的藝術(shù)必然是轟轟然拔地而起。因而，那個(gè)被控訴為“靈魂強(qiáng)奸犯”的馬福禮也由此一躍成為藝術(shù)的飛翔者，雖然現(xiàn)實(shí)很殘酷。

關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，馬克思曾說：“人的本質(zhì)——在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！避嚑柲嵫┓蛩够岢觥懊涝谏钫f”。高爾基認(rèn)為“文學(xué)是人學(xué)”。這就深刻地表明了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)而辯證的關(guān)系。《剎車殺人》作為話劇，既源于生活給予的靈感，同時(shí)也說明了生活并不能直接作為藝術(shù)。在這個(gè)問題上，我們贊同馬克思、恩格斯提出的“莎士比亞化”的創(chuàng)造性，而不是“席勒式”的傳聲筒。但藝術(shù)的虛構(gòu)并不能隨心所欲地編排，尤其是重大的歷史事件。話劇一再遭遇停排，本身就說明了話劇自身的真實(shí)性缺陷所在。導(dǎo)演通過一出話劇的反復(fù)討論與修正，形象化地在影片中表明了藝術(shù)的真實(shí)性問題和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問題。

信念是關(guān)鍵。影片結(jié)尾處夫妻二人的對話，說“活著”就是一種“熬著”。“熬著”其實(shí)是人物的一種堅(jiān)持，也是人的一種信念。早年，陳建斌喜愛聶魯達(dá)和里爾克的詩，他對愛情有著獨(dú)特的理解和某種純粹的追求。他演過眾多的角色，也曾有過出演《愛我就別想太多》一類追求純美愛情的經(jīng)歷。家庭中的陳建斌，也是服從居多，愛人蔣勤勤評(píng)價(jià)他是幽默風(fēng)趣和才華橫溢的人。不難看出，這些性格特點(diǎn)也是他塑造電影角色的底本，他在《第十一回》中可算是本色出演。在他看來，這部電影本質(zhì)上是一部愛情劇，你獲得了愛，你就有可能獲得幸福，但如果你沒有信念，就喪失了愛的能力。“生活就像是戲劇，我所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的就是秉持信念。如果失去信念，喪失愛的能力，我覺得就不可能獲得幸福?！庇捌诙喽囹T車載著父母象征花好月圓的愿景中結(jié)束，表明信念既是陳建斌作為演員的個(gè)人追求，也是作為電影人著力要突出的思想內(nèi)涵和電影品格。

影片最后呈現(xiàn)的是一種和解的人性之美，而對人物的和解走向，并未做深入交代，而是以留白形式帶給觀眾思考。正如陳建斌所言，“我的電影就十回”，而“第十一回”的開啟，正如每一個(gè)觀影人觀影后人生的再啟程和再出發(fā)，其人生大戲才剛剛開始。

影片中固然有極強(qiáng)的象征意味與藝術(shù)繁復(fù)中的人工匠氣，令電影承載了太多的負(fù)擔(dān)，而減弱理性欣賞者的審美口味。但對一部揭露人性多面性自我和呈現(xiàn)人生戲劇性的電影來說，這樣的影片不是過多，而是需要更多。