□ 鄧雪迎

在類型電影的融合與創(chuàng)新上，美國著名導(dǎo)演、編劇、制片人羅伯·科恩早已進(jìn)行過多次的嘗試。他執(zhí)導(dǎo)的口碑大片中，《速度與激情》融合了警匪和賽車的元素，展現(xiàn)了精彩刺激的警匪賽車追逐戰(zhàn)；《極限特工》則是警匪和極限運(yùn)動(dòng)元素的結(jié)合，表現(xiàn)了驚險(xiǎn)緊張的極限運(yùn)動(dòng)，都給觀眾呈現(xiàn)了完美的視聽沖擊。而《颶風(fēng)奇劫》更是滿足了觀眾的新鮮感，將災(zāi)難元素完美融入警匪片中，上演五級(jí)颶風(fēng)災(zāi)難下的警匪追逐的戲碼。這部影片雖然融入了災(zāi)難元素，但導(dǎo)演并沒有因?yàn)閯?chuàng)新而進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，而是固守警匪片的敘事模式和影像系統(tǒng)下，融入了專屬于災(zāi)難類型片的情節(jié)程式災(zāi)難與景觀。本文將從警匪片的融合契機(jī)、原敘事模式與影像系統(tǒng)的固守和災(zāi)難元素的融合著手，以《颶風(fēng)奇劫》為例，探析警匪片的成規(guī)與創(chuàng)新。

融合契機(jī)：警匪片的人物劇情僵化和可塑性的挖掘

警匪片，以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型。警匪片的敘事模式是表現(xiàn)主人公同匪盜等黑暗勢(shì)力做艱苦、頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，最終取得勝利。但這一類型片沒有很規(guī)范化、固定的模式，其形式與主題的復(fù)雜性，使得它具有潛在的可塑性。在警匪片發(fā)展之中，其他類型的因素時(shí)不時(shí)滲透進(jìn)來，在導(dǎo)演敘事和影像的風(fēng)格化塑造下，常常會(huì)成為與其他類型片的交叉產(chǎn)物。

美國警匪片起步于上世紀(jì)70年代初期，在80年代快速發(fā)展，90年代走向成熟，是好萊塢電影中收割票房的主力。但這一輝煌沒能延續(xù)下去，千禧年以來，美國警匪片的規(guī)模、產(chǎn)量和制作都大不如前。警匪片在電影市場(chǎng)上的地位一落千丈，這一部分原因在于在后現(xiàn)代顛覆性的社會(huì)文化思潮和審美趣味的沖擊下，新一代觀眾的觀影趣味與上一代不同，那些強(qiáng)壯粗獷、道德完美無瑕的持槍警察已經(jīng)被年輕觀眾厭倦，這對(duì)于極度依賴觀眾的、程式化較嚴(yán)重的通俗類型片是重大的打擊。如何對(duì)警匪片進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，重新進(jìn)入觀眾的視線，成為警匪片導(dǎo)演必須思考的問題。

在警匪片愈加沒落的形勢(shì)下，另一種類型片正冉冉升起。從1996年開始，一股災(zāi)難片的狂熱浪潮席卷而來，勢(shì)頭猛烈，一時(shí)間好萊塢乃至整個(gè)世界，銀幕上都充斥這災(zāi)難片的身影。這一類型的影片聚焦于大自然所給人類社會(huì)帶來的恐懼和威脅，以其高強(qiáng)度的震懾力和驚懼效果聞名?！洱埦盹L(fēng)》《火山爆發(fā)》《完美風(fēng)暴》等一系列精彩的災(zāi)難片先后問世，受到觀眾的喜愛。21世紀(jì)以來，《后天》《海云臺(tái)》《2012》等極具戲劇張力、扣人心弦的電影接連問世，電影制作技術(shù)的進(jìn)步把刺激恢宏的場(chǎng)面呈現(xiàn)在觀眾眼前，巨大建筑物的倒塌、生命的迅速消亡、大自然帶來的災(zāi)難使人類在劫難逃，性命攸關(guān)之時(shí)，總有一位普通的英雄人物拯救人們與水火之中。災(zāi)難片不僅喚起人們對(duì)現(xiàn)代生態(tài)觀念和深沉的生態(tài)憂患意識(shí)，還滿足了每個(gè)普通人心里的英雄夢(mèng)。在這一契機(jī)下，導(dǎo)演羅伯·科恩將災(zāi)難元素增添到警匪片的創(chuàng)作中，成就了一部在速度與激情的時(shí)刻能夠看到壯觀而恐怖的颶風(fēng)來襲的警匪大片——《颶風(fēng)奇劫》。

人禍：警匪片的敘事模式和影像系統(tǒng)

在類型電影中，“成規(guī)”和“創(chuàng)新”是最為令人關(guān)注的一對(duì)概念。但如今一個(gè)單純穩(wěn)固、不斷復(fù)制成規(guī)的類型已經(jīng)很難再滿足觀眾的觀影需求了，類型電影若一直墨守成規(guī)就會(huì)失去追求新鮮感的觀眾，但大幅度的創(chuàng)新就會(huì)使電影跳脫出原來類型的圈子，因此，任何導(dǎo)演的創(chuàng)新都必須是在遵從和熟悉類型全部模式的基礎(chǔ)上。在警匪片中，敘事模式和影像系統(tǒng)是能體現(xiàn)其類型的核心要素，因此，《颶風(fēng)奇劫》在這一核心的警匪元素上做到了最完整的保留。

“三幕”式敘事模式。警匪片往往遵從“三幕”式的敘事模式，即亞里士多德提出的“開頭、中段、結(jié)尾”——敘事發(fā)展的經(jīng)典“三幕”結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代劇作理論把這三段論用術(shù)語解釋為破題、糾葛與解決。在警匪片的敘事程式中，第一幕是介紹主要角色——警察、他的搭檔、他的上司以及壞人。第二幕在確立故事框架后，將開始情節(jié)的推動(dòng)，把影片的沖突展現(xiàn)出來。第三幕是警察所面臨的矛盾與沖突的解決。

在電影《颶風(fēng)奇劫》中，第一幕介紹了財(cái)務(wù)部女監(jiān)察探員凱茜負(fù)責(zé)押運(yùn)一批6億美元?dú)埮f貨幣到碎鈔廠處理，不僅遭遇罕見的五級(jí)颶風(fēng)災(zāi)難，還被一群全副武裝的盜賊趁風(fēng)打劫。而她的搭檔是因颶風(fēng)滯留在當(dāng)?shù)氐臍庀髮W(xué)家威爾和他的維修工哥哥布里斯。第二幕，三人為了保護(hù)6億美元，不斷與盜賊周旋，其中在碎鈔場(chǎng)工作的長(zhǎng)官康納和即將退休的小鎮(zhèn)警局的警長(zhǎng)迪克森都是警匪片中擔(dān)當(dāng)黑警角色的典型人物。他們隱秘的黑警身份推動(dòng)了劇情的發(fā)展，讓盜賊輕而易舉進(jìn)入碎鈔場(chǎng)，而身份的揭露也引起了更強(qiáng)烈的沖突。第三幕，主角在干掉劫匪后，又在颶風(fēng)災(zāi)難中死里逃生，最后見到美麗的晚霞。整個(gè)影片的三幕結(jié)構(gòu)完全符合警匪片的基本敘事程式。

視覺：空間、人物與汽車。警匪片在視覺展示上也有明顯可以識(shí)別的標(biāo)志。一是空間構(gòu)成、二是圖解符碼。警匪片的視覺環(huán)境往往是混雜的大城市，城市的危機(jī)和陰暗面是警匪片家園中的典型景色，這里的城市作為空間場(chǎng)所，是一個(gè)確定的象征性舞臺(tái)。典型的警匪片中城市一般都會(huì)營造出一種物欲橫流的欲望之都的形象，但在新好萊塢以后的警匪片中，空間和視覺處理都有新的拓展。

《颶風(fēng)奇劫》中展現(xiàn)的城市置身于美國密西西比州哈里森縣的格爾夫波特市，該市在2006年曾經(jīng)受到過5級(jí)颶風(fēng)卡特里娜影響。將敘事空間設(shè)置在此處，也是為了5級(jí)颶風(fēng)災(zāi)難作合理地理環(huán)境的鋪墊，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。影片開頭，由于塔米颶風(fēng)即將到來，警員指揮當(dāng)?shù)鼐用癯冯x。在居民撤離結(jié)束后，城市成為了一座暴雨下的空城，灰暗且雨濛濛的環(huán)境下，陰沉與壓迫感撲面而來，營造了一個(gè)危機(jī)四伏的城市圖景。而影片拍攝的內(nèi)部空間——碎鈔場(chǎng)中，也多次出現(xiàn)了大量美元大鈔的鏡頭，展現(xiàn)人在金錢面前的貪婪和欲求。空蕩蕩的城市與唾手可得的金錢共同組建起無法律和秩序保障、犯罪與暴力為主調(diào)的城市形象。

警匪片除了可辨識(shí)的空間信息，還有一些固定的圖解符碼。比如人物符碼、交通工具和槍支器械。提到人物符碼，警匪片通常會(huì)設(shè)置強(qiáng)壯的、放蕩不羈的男性警察作為主人公，且會(huì)給主人公搭配一個(gè)黑人搭檔。在影片中，在這個(gè)設(shè)置中進(jìn)行了些許變動(dòng)，警察為女性主人公心思縝密、盡職盡責(zé)，她的搭檔是兩位男性，聰敏睿智的氣象學(xué)家威爾和強(qiáng)壯不羈的修理工布里斯，仍然較為符合警匪片的人物符碼。

關(guān)于交通工具的呈現(xiàn)，警匪片一定會(huì)出現(xiàn)汽車，經(jīng)常在敘事進(jìn)展與高潮段落都有緊張的追車場(chǎng)面，且極其熱衷于翻車、炸車的場(chǎng)面。影片中威爾駕駛著造型彪悍的“颶風(fēng)追逐者”，作為氣象學(xué)家他需要這樣的魔改越野車長(zhǎng)期跟蹤颶風(fēng)。這輛車還自帶地釘，當(dāng)敵人追逐他們時(shí)，威爾急剎車按下地釘，這部越野車緊抓地面，當(dāng)敵人的車輛撞上了越野車尾部時(shí)，直接被掀翻。在結(jié)尾中，三人駕駛著大型運(yùn)鈔車，在颶風(fēng)下與駕駛運(yùn)鈔車的劫匪相撞相斗的畫面也極為驚險(xiǎn)刺激。

天災(zāi)：災(zāi)難片的情節(jié)程式和災(zāi)難景觀

災(zāi)難片，以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的類型電影?！讹Z風(fēng)奇劫》中，颶風(fēng)災(zāi)難只是一個(gè)環(huán)境與背景，并不能簡(jiǎn)單地將其歸為災(zāi)難片。但依舊不能否認(rèn)的是，《颶風(fēng)奇劫》中運(yùn)用了大量的災(zāi)難元素，尤其是對(duì)古希臘以來戲劇時(shí)空凝練的極致——“三一律”的使用和災(zāi)難景觀的呈現(xiàn)。

爭(zhēng)分奪秒的生存死限。“三一律”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要遵循時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的整一。也就是說，影片只允許出現(xiàn)一個(gè)主線故事，同時(shí)，角色的行動(dòng)要在被限制的時(shí)間和地點(diǎn)完成。而在災(zāi)難片中的生與死的矛盾是最具張力的戲劇前提。為了突出危機(jī)感，劇情中常常會(huì)劃出生與死的“界限”。這些“死限”往往體現(xiàn)在劇作“三一律”中的基本元素里。

在災(zāi)難片的情節(jié)程式中，“三一律”常常體現(xiàn)在時(shí)間上的爭(zhēng)分奪秒，地點(diǎn)上的危機(jī)重重以及情節(jié)上的難以抉擇的道德困局。而在《颶風(fēng)奇劫》中，也較好體現(xiàn)了這一情節(jié)程式，由于颶風(fēng)即將來襲，政府已經(jīng)將當(dāng)?shù)鼐用癯冯x。但碎鈔機(jī)和發(fā)電機(jī)的停運(yùn)，還有劫匪試圖趁風(fēng)打劫，使得保護(hù)舊鈔票的主角三人被迫停留此地，且無法向外界申請(qǐng)支援。但是颶風(fēng)到來的時(shí)間是確定的，主角必須在塔米颶風(fēng)到來之前擊敗劫匪，并且逃離到安全地帶，否則將要面臨死亡。

震撼刺激的災(zāi)難景觀。災(zāi)難片中最擅長(zhǎng)建構(gòu)具有刺激性視覺效果的影響奇觀，震撼的視聽效果是災(zāi)難片最具有感染力和吸引力的特征之一。“災(zāi)難情景復(fù)原”將觀眾對(duì)災(zāi)難的好奇與想象轉(zhuǎn)化為具體內(nèi)容，通過運(yùn)用特效，呈現(xiàn)刺激恢宏的場(chǎng)面，使得觀眾的好奇心得到極大的滿足。

影片中有三個(gè)災(zāi)難場(chǎng)景構(gòu)筑得讓人印象深刻。一是影片開場(chǎng)的颶風(fēng)災(zāi)難場(chǎng)景，二十五年前的五級(jí)颶風(fēng)安德魯摧毀了這個(gè)城鎮(zhèn)，強(qiáng)勁的颶風(fēng)把屋頂都掀飛了，主角兩兄弟親眼看著父親被猛烈颶風(fēng)吹倒的建筑物砸死。二是影片中后階段，在購物中心建構(gòu)的災(zāi)難場(chǎng)景。凱茜以自己為誘餌吸引劫匪來到購物中心，威爾運(yùn)用壓力倒置原理，讓凱茜把樓頂?shù)牟ＡТ蚱疲沟脙?nèi)部空間的敵人瞬間從洞口吸出去，飛到天上。此時(shí)給了一個(gè)全景鏡頭，一時(shí)間狂風(fēng)與漫天的雜物充斥畫面，只有主角兩人掛著繩索如風(fēng)箏般受到風(fēng)的猛烈沖擊。三是影片最后的階段，主角開著大型運(yùn)鈔車不僅要上演警匪追逐的戲碼，還要逃離近在咫尺的颶風(fēng)。反派康納駕駛著運(yùn)鈔車想要逃跑，卻遭到主角的夾擊，車廂門被吹開，里面的鈔票在風(fēng)中四散，颶風(fēng)又把車廂掀飛到天上，最后重重地砸在康納的車頭引起了爆炸，落得一個(gè)人財(cái)兩空的下場(chǎng)。這種黃沙漫天、把人卷到天上的極具想象力的颶風(fēng)場(chǎng)景，可謂是一場(chǎng)精彩的視聽盛宴，讓觀眾同時(shí)看到警匪片的激烈追逐和災(zāi)難片的震撼恢弘的場(chǎng)面。

結(jié)語

羅伯特·瓦爾肖曾在文章中寫到：“首創(chuàng)性只有在當(dāng)它只是加強(qiáng)了所期待的體驗(yàn)，而不是根本改變它時(shí)才是最受歡迎的?！笨梢哉f，羅伯·科恩的《颶風(fēng)奇劫》在保留固有的警匪片模式下，恰到好處地增添了災(zāi)難元素，使得觀眾在警匪片中感受到了前所未有的視聽盛宴，為警匪片往后的發(fā)展，給予了出色的可借鑒的路徑。