□廖為

格里爾遜對紀錄片的理解是“對現(xiàn)實存在的創(chuàng)造性處理”。從創(chuàng)作觀念上看，這句話有兩層含義：一是紀錄片是取材于現(xiàn)實；二是紀錄片在真實生活的基礎(chǔ)上進行加工處理，不是簡單的記錄流水賬。

立足新媒體環(huán)境

新媒體紀錄片與新媒體有關(guān)，新媒體紀錄片既要有紀錄片的一般特征，在創(chuàng)作上也要繼承發(fā)展紀錄片的創(chuàng)作手法。新媒體環(huán)境給紀錄片帶來的變化使其在創(chuàng)作內(nèi)容上更加多元化，提供了更為自由和便捷的傳播環(huán)境。新媒體環(huán)境改變了紀錄片在創(chuàng)作上的封閉主觀，與觀眾的即時交互性也為紀錄片提供了多樣的傳播渠道。

二更自2014年創(chuàng)辦以來，積極尋求互聯(lián)網(wǎng)基因。從2015年李明加入以后，它真正地開始做有互聯(lián)網(wǎng)基因的視頻創(chuàng)作，依托微信平臺將短視頻與新媒體相結(jié)合。2017年，二更進入融媒體時代，吸收新媒體與傳統(tǒng)媒體的優(yōu)勢，打造融媒作品，實現(xiàn)互利共贏。近幾年，從新媒體作為二更創(chuàng)作的大環(huán)境來看，一直保持著和新媒體密不可分的態(tài)度，創(chuàng)作具有互聯(lián)網(wǎng)基因的作品在眾多的視頻中脫穎而出，也是二更成功的手段之一。

新紀實主義風(fēng)格

一直以來，紀錄片在寫實與表意上存在兩個極端。重紀實而輕藝術(shù)，重藝術(shù)而忽略了紀錄片的紀實性都會導(dǎo)致紀錄片不被看好的結(jié)果。極端化的現(xiàn)象給創(chuàng)作者提供了新的思考，即怎樣平衡紀實性和藝術(shù)性的表現(xiàn)。王增偉在《新現(xiàn)實主義紀錄片》中提出了新現(xiàn)實主義一詞，為新媒體紀錄片的紀實性提出了新的研究方法。

新紀實理念?！靶录o實主義主張紀錄片應(yīng)該秉承影像本體內(nèi)容真實性的美學(xué)原則，強調(diào)紀錄片的表意功能，即建立在影像本體內(nèi)容真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)表意的合理、適度表意，提升紀錄片的藝術(shù)魅力和審美價值?！毙录o實主義是傳統(tǒng)紀實主義的繼承和發(fā)展，符合當下觀眾的審美，建立在新紀實主義理論上的新媒體紀錄片，加強了真實與藝術(shù)的結(jié)合。

新媒體紀錄片以新紀實主義為理論基礎(chǔ)進行創(chuàng)作。從創(chuàng)作者的角度講，紀實要對現(xiàn)實的生活素材進行創(chuàng)造性的處理，將創(chuàng)作者融入到現(xiàn)實中去領(lǐng)悟和感受現(xiàn)實的本身，從而創(chuàng)作出素材的價值，可以通過人物、題材、敘事、聲音等多種手段展現(xiàn)；從觀眾的角度講，通過鏡頭之間的組接和畫面的表意，進而從中發(fā)現(xiàn)作品的某種內(nèi)涵，感受人物的情感和創(chuàng)作者的情感。簡而言之，在新紀實理念的推動下，新媒體紀錄片的“內(nèi)容、主題、光線、構(gòu)圖和色彩”等可以藝術(shù)化形式表達建立在此基礎(chǔ)上的主觀表意。

二更出品的新媒體紀錄片是專業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)團隊，由總編輯負責把關(guān)內(nèi)容生產(chǎn)，形成統(tǒng)一的流水式制作。二更董事長丁豐曾說道：“技術(shù)能夠復(fù)制，但優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容不會，這一點，對每一個領(lǐng)域都是如此?！睘榱吮ＷC內(nèi)容質(zhì)量，二更創(chuàng)作團隊各司其職，形成統(tǒng)一的樣式輸出，共同為作品服務(wù)。

商業(yè)元素下的紀實性挑戰(zhàn)。新媒體紀錄片和其他視頻一樣，在發(fā)展中不可避免地會受到商業(yè)性的干擾，這種干擾也可以稱作交互性存在。商業(yè)的介入可以為新媒體紀錄片提供創(chuàng)作的素材，新媒體紀錄片的商業(yè)化使得產(chǎn)品的宣傳更加多元化，在制作水平上會更加出色。

2011年，互聯(lián)網(wǎng)視頻市場競爭白熱化，更多的視頻網(wǎng)站將目光投入到紀錄片這種高端藝術(shù)視頻上，對于網(wǎng)站品牌的建設(shè)和價值宣傳具有重要的意義，同時，市場因素也受到了廣告商的青睞。在各類門戶視頻網(wǎng)站紀錄片頻道中，愛奇藝走在商業(yè)突破的前列。2011年榮威汽車與愛奇藝合作，推出《夢回滇緬》的紀錄片，該作品植入了榮威廣告，讓受眾對其品牌的精神有所領(lǐng)悟。除此之外，騰訊視頻紀錄片頻道也一直在深耕主打投資出品內(nèi)容，《鄉(xiāng)村里的中國》《我在故宮修文物》以及與BBC合作的《中國新年》在平臺的點擊量都位于前列。

投資方和廣告的植入引發(fā)了紀實性美學(xué)的思考。在新媒體紀錄片中，以二更視頻為例，明顯的特征是影像講究、視覺很美。這也歸結(jié)于二更有一個流水線的內(nèi)容標準，核心是走內(nèi)容聯(lián)盟。2015年6月起，二更開始嘗試商業(yè)化。廣汽三菱與二更合作打造商業(yè)片《愛不缺席》，二更推出的紀錄片《女兒的選擇》植入奔馳汽車廣告。這里說的商業(yè)化是指商業(yè)元素，包括廣告、合作伙伴、產(chǎn)品宣傳都納入考慮。形式化的表達和紀錄片的紀實性之間的關(guān)聯(lián)和影響出現(xiàn)分歧。

當紀錄片從傳統(tǒng)媒體走向新媒體，從收視率走向流量的同時，商業(yè)的介入勢必會給紀錄片帶來更大的價值和素材的積累。從新紀實主義角度來看，商業(yè)性質(zhì)其實只是紀錄片的一個外在的形式，合理地將商業(yè)元素表現(xiàn)其中，可以提升新媒體紀錄片的藝術(shù)魅力。

“創(chuàng)造性”表現(xiàn)

“創(chuàng)造性”的手段是創(chuàng)新，從主體上看，是創(chuàng)作者的思維創(chuàng)新，從作品上分析，是題材的創(chuàng)新、畫面的創(chuàng)新、敘事的創(chuàng)新?？偟恼f來，創(chuàng)作者創(chuàng)新地運用各種素材，即紀錄片的“創(chuàng)造性”表現(xiàn)。二更在“創(chuàng)造性”的表現(xiàn)上，筆者總結(jié)為兩個方面。

敘事——戲劇性矛盾、故事化表達。新媒體環(huán)境改變了紀錄片的敘事，特別是新媒體紀錄片不能流水賬地記錄生活，創(chuàng)作者創(chuàng)造性的敘事加工才能呈現(xiàn)精彩的故事。從這一點講，與電影的敘事相比，人物形象塑造沒有本質(zhì)區(qū)別。要將生活中的故事進行藝術(shù)加工，就必須對人和事進行創(chuàng)造性地處理，以戲劇性和故事化的形式表達出來。

讓一部作品具有戲劇性，就需要運用戲劇化的技巧。戲劇性處理技巧可以體現(xiàn)在“矛盾”的設(shè)置上，“沒有沖突就沒有戲劇性”，紀錄片的矛盾并非與生俱來的。創(chuàng)作者的主觀意識創(chuàng)造和人物主體的內(nèi)部沖突決定了“矛盾”的時間和空間設(shè)置。短小精致的二更新媒體紀錄片在“矛盾”的處理上表現(xiàn)在兩個方面。

一方面是對象本身的客觀“矛盾”。例如二更創(chuàng)作的《天梯的孩子》，孩子們的天真無邪與其所處環(huán)境形成反差，注定了他們的成長之路充滿了艱辛，這是環(huán)境帶給孩子們的客觀矛盾。另一方面是創(chuàng)作者設(shè)置的主觀“矛盾”。而這樣的矛盾可能是對象客觀“矛盾”的放大，也可能是創(chuàng)作者強加表現(xiàn)出來的。例如，二更創(chuàng)作的《中華鎖王》為了突出這位鎖王的個性，創(chuàng)作者通過畫面和講述強調(diào)這位鎖王的獨特性。同時，為了表現(xiàn)鄰居忘帶鑰匙的急切和鎖匠的淡定之間形成的“沖突”，創(chuàng)作者將一位在路邊抹眼淚的婆婆剪切在畫面中，凸顯了鄰居的“燃眉之急”?？梢钥闯觯瑒?chuàng)作者是可以利用故事的本身客觀矛盾而強調(diào)放大主觀矛盾，從而建立觀眾的“獵奇”。

新媒體紀錄片的故事化敘事技巧運用，過去和現(xiàn)在的時空可以顛倒，按照既定的真相假定過程，將畫面有機地組織在一起。如此，創(chuàng)造出的作品畫面散亂，“碎片化”情節(jié)明顯。新媒體紀錄片的內(nèi)容時長局限了長鏡頭的使用，擅長采用蒙太奇技巧拼接畫面，完成克拉考爾稱呼的“找到的故事”。

重演——“情境再現(xiàn)”的藝術(shù)。歷史上的紀錄片經(jīng)歷了情境再現(xiàn)的五個階段，從影像資料和文字的運用到專業(yè)演員扮演的發(fā)展和跨越。從狹義上講，“情境再現(xiàn)”是紀實作品中的一種創(chuàng)作手法，新媒體紀錄片討論的情境再現(xiàn)，不是通過數(shù)字技術(shù)、特效模擬的場景，也不是演員的扮演，而是基于真實的基礎(chǔ)上進行的情景還原。紀錄片的情境再現(xiàn)把拍攝人物置于真實的場景中，實現(xiàn)場景還原。情境再現(xiàn)的目的是為了增強紀錄片的故事性，實現(xiàn)紀錄片的情節(jié)表達，大致從以下三個方面表現(xiàn)。

“重演”的審美效果。新媒體紀錄片畫面講究審美，以景別、構(gòu)圖等多種方式呈現(xiàn)。創(chuàng)作者往往為了畫面的觀賞性，要求拍攝對象“再來一條”。這樣的“再來一條”不是電影中專業(yè)演員的表演，需要掌握動作、神態(tài)和走位的路線。創(chuàng)作者只需讓對象自然而然地把剛才的畫面再做一遍，攝像師重新構(gòu)圖捕捉即可。

“重演”刻畫細節(jié)。細節(jié)決定紀錄片的成敗，從攝像的角度看，紀錄片比電影的拍攝難度更大，不可預(yù)料的風(fēng)險更多。紀錄片的拍攝對象不像電影中的演員，直接參與了劇本創(chuàng)作，事先了解了細節(jié)的表現(xiàn)。這樣一來即使創(chuàng)作者預(yù)估了畫面細節(jié)，也無法知道拍攝對象何時展現(xiàn)，況且人物還會給你另外的驚喜的細節(jié)，而攝像機卻來不及準備。像這樣的情況，創(chuàng)作者通過“重演”描述細節(jié)、放大細節(jié)，供屏幕外的觀眾體會。

“重演”打破時空界限。紀錄片的拍攝與剪輯，本身就包含了時空的分割和組合。紀錄片沒有劇本，創(chuàng)作者往往到了一個地方，臨場發(fā)揮的空間大。素材按照計劃拍攝，素材拍攝的先后運用靈活。比如：下午喝咖啡不一定下午拍，早上去菜市場可以下午去，在合理的范圍內(nèi)重新排序剪輯通過“重演”獲得的素材。