□ 劉佩瑤

紀(jì)錄片《睦鄰·緬甸》由云南廣播電視臺(tái)與緬甸YTV電視臺(tái)合作拍攝。該片通過(guò)《生生不息》《天賜國(guó)度》《水夢(mèng)山魂》《詩(shī)意棲居》四個(gè)部分的影像表達(dá)，從不同層面講述了睦鄰國(guó)家緬甸與我國(guó)山水相連的胞波情誼，展現(xiàn)了緬甸的宗教、文化、民俗等地方特征與民族文化。

影像緬甸：《睦鄰·緬甸》的視覺(jué)記錄與微觀書(shū)寫(xiě)

作為一部講述我國(guó)睦鄰故事的紀(jì)錄片，《睦鄰·緬甸》以“友好睦鄰”的視角講述了中緬之間自古以來(lái)山水相依的胞波情誼，記錄了當(dāng)代緬甸的社會(huì)發(fā)展。緬甸的國(guó)家文化形象以影像的方式重新呈現(xiàn)在觀眾面前。這一“影像緬甸”其實(shí)“可被看作某種非個(gè)人化的合法證據(jù)，一種客觀記錄……它具有純粹的信息價(jià)值”。影片實(shí)現(xiàn)了對(duì)于緬甸形象的客觀視覺(jué)記錄與地方書(shū)寫(xiě)，而觀眾也在這一詩(shī)意的影像中完成對(duì)于緬甸的再認(rèn)識(shí)。

《睦鄰·緬甸》一片以線性敘事結(jié)構(gòu)為主要手段，同時(shí)還顯現(xiàn)出并列敘事的結(jié)構(gòu)特征。首先，單集故事是按照時(shí)間順序結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事的。在第一集《生生不息》中，對(duì)中緬關(guān)系進(jìn)行了歷史溯源，影片中個(gè)體故事的講述也采用的順序式的敘事結(jié)構(gòu)，比如包子王馬永壽、象人馴象的故事等。這種順序敘事構(gòu)成了影片敘事的主要結(jié)構(gòu)。其次，從該片四集的內(nèi)容上來(lái)說(shuō)是一種并列式的結(jié)構(gòu)，《睦鄰·緬甸》分為《生生不息》等四個(gè)部分，四個(gè)部分相互聯(lián)系又獨(dú)立成章。《生生不息》中主要交代的是自古以來(lái)緬甸與中國(guó)的睦鄰情誼；《天賜國(guó)度》一集當(dāng)中主要展現(xiàn)了緬甸的宗教文化；《水夢(mèng)山魂》呈現(xiàn)了緬甸的地理風(fēng)貌和氣候環(huán)境?！对?shī)意棲居》一集中展現(xiàn)了緬甸人民在緬甸平原、茵萊湖與自然和諧共處的詩(shī)意生活。因此，該片的敘事呈現(xiàn)出以線性敘事為主，各集之間又呈現(xiàn)為并列的結(jié)構(gòu)，通過(guò)這種敘事結(jié)構(gòu)對(duì)緬甸進(jìn)行了自然、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等方面全方位多視角的記錄和講述。

敘事結(jié)構(gòu)能產(chǎn)生意義，敘事視角則更能體現(xiàn)書(shū)寫(xiě)方式。該片規(guī)避了宏大的國(guó)家敘事方式，以微觀、平民化的敘事視角進(jìn)行講述，將宏大的國(guó)家敘事和民族記憶轉(zhuǎn)移到個(gè)體身上，以個(gè)體的記憶與生存命運(yùn)構(gòu)筑起緬甸的社會(huì)風(fēng)貌與民族文化。《生生不息》中對(duì)包子王馬永壽、創(chuàng)業(yè)青年楊榮廣等的講述，將現(xiàn)代緬甸的面貌投射到個(gè)體的生存與發(fā)展上?！对?shī)意棲居》中通過(guò)對(duì)平凡人生活的描寫(xiě)，表達(dá)了緬甸的民族文化和緬甸人民的勤勞和恪守本分的精神。影片通過(guò)這種微觀的敘事視角巧妙地將宏大的國(guó)家敘事轉(zhuǎn)換為對(duì)個(gè)體記憶的重繪，從而拉近了與觀眾之間的距離。

詩(shī)意緬甸：紀(jì)錄影像的地域文化展現(xiàn)

敘事結(jié)構(gòu)和視角構(gòu)成了影片的整體結(jié)構(gòu)和書(shū)寫(xiě)方式，而該片的鏡頭語(yǔ)言和藝術(shù)表達(dá)則使影像背后的情感態(tài)度逐漸顯影，紀(jì)錄影像的“文獻(xiàn)的信息價(jià)值被制作它的個(gè)人的觀點(diǎn)所介入，它作為情感和信息的混合物出現(xiàn)”。在這里，敘事和鏡語(yǔ)體系共同“建立起一種主體性話語(yǔ)機(jī)制，即存在著一個(gè)講述人”。影片通過(guò)鏡頭語(yǔ)言建立起了“詩(shī)意緬甸”的形象，并蘊(yùn)含著一種美好緬甸、幸福緬甸的價(jià)值取向。

該片通過(guò)鏡頭調(diào)度和光影色彩的運(yùn)用展現(xiàn)了緬甸的地域文化，無(wú)論是對(duì)大城市拍攝，還是用中近景、特寫(xiě)鏡頭還原普通人生活，都呈現(xiàn)出詩(shī)意化的趨向。其鏡語(yǔ)特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：一、運(yùn)用大遠(yuǎn)景，航拍手法對(duì)環(huán)境進(jìn)行交代，以此勾勒出影片的敘事背景。通過(guò)遠(yuǎn)景展現(xiàn)了中國(guó)云南、緬甸的地理風(fēng)貌及氣候類型，從而為影片的敘事奠定了基調(diào)。在對(duì)遼闊平原、清澈茵萊湖的客觀表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了“山水緬甸”的形象塑造。二、中近景、特寫(xiě)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等生活化的鏡頭詮釋人物活動(dòng)。影片在講述某個(gè)具體人物的故事時(shí)大多采用中景和中近景的景別，比如在講述馴象師連冒、木雕工人謬奇等人的故事時(shí)，大多運(yùn)用了生活化的中近景別。此外，運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭對(duì)各類工藝的細(xì)微程度和難度進(jìn)行了視覺(jué)呈現(xiàn)，由此建構(gòu)起緬甸人民具有的工匠精神。

影片通過(guò)詩(shī)意化的鏡語(yǔ)體系展現(xiàn)了緬甸的地域文化，而這種地域文化書(shū)寫(xiě)的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為：其一，詩(shī)意鏡頭的去語(yǔ)境化。影片實(shí)現(xiàn)了對(duì)緬甸人民詩(shī)意棲居的極致表達(dá)，弱化了當(dāng)下進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)極具競(jìng)爭(zhēng)特征的話語(yǔ)場(chǎng)，也弱化了各國(guó)之間激烈競(jìng)爭(zhēng)和國(guó)力角逐的時(shí)代語(yǔ)境。其二，小人物群像搭建起緬甸的文化形象。該片的主體是對(duì)各種小人物的生活狀態(tài)進(jìn)行描寫(xiě)，在這些小人物群像的描繪中窺見(jiàn)中緬之間的胞波情誼，看到緬甸社會(huì)生活的真實(shí)面貌。影片從個(gè)體故事入手，講述了從古至今中國(guó)與緬甸的友好往來(lái)。包子王馬永壽、創(chuàng)業(yè)青年楊榮廣等人的故事表現(xiàn)了現(xiàn)代浪潮下積極發(fā)展的緬甸人民；伐木工吞送、年輕的馴象師連冒等普通人的生活故事則展現(xiàn)了緬甸的民族文化，以及他們對(duì)于緬甸傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

文化的顯現(xiàn)是一個(gè)符號(hào)傳播過(guò)程，影片在詩(shī)意的鏡頭中構(gòu)建起一個(gè)關(guān)于緬甸的符號(hào)世界。影片的詩(shī)意風(fēng)格為觀眾提供了一個(gè)美好緬甸的想象，即鏡頭中的緬甸并不是西方話語(yǔ)中的那個(gè)落后緬甸，而是一個(gè)自然資源豐富、現(xiàn)代化進(jìn)程正在進(jìn)行的國(guó)家。這樣的緬甸與西方獵奇眼中的緬甸截然不同，如美國(guó)紀(jì)錄片《他們的緬甸：揭露真相》《緬甸：人類的悲劇》就帶有非常明顯的后殖民視角。

文化構(gòu)型：《睦鄰·緬甸》的跨文化呈現(xiàn)與傳播

2020年1月，《睦鄰·緬甸》在云南衛(wèi)視等中國(guó)電視頻道播出，緬語(yǔ)版在緬甸國(guó)家電視臺(tái)和YTV播出，中緬的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也上線了該片。隨著“一帶一路”倡議的提出，與沿線國(guó)家加強(qiáng)文化交流成為題中之義。借力“一帶一路”的東風(fēng)推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”的同時(shí)也要將他國(guó)優(yōu)秀文化“引進(jìn)來(lái)”，實(shí)現(xiàn)跨文化的對(duì)話與交流。該片通過(guò)影像的編碼確定了緬甸的文化基調(diào)，并實(shí)現(xiàn)兩國(guó)文化的跨文化呈現(xiàn)與傳播。

《睦鄰·緬甸》通過(guò)流暢的鏡頭語(yǔ)言和平民化的敘事視角大大降低了觀眾的解碼難度。這種“文化把種種復(fù)雜的信息呈現(xiàn)在我們面前，我把文化當(dāng)作一種交流來(lái)對(duì)待，以此作為處理這些信息的手段”的通俗編碼手法打破了中緬甸兩國(guó)之間的文化壁壘和束縛，實(shí)現(xiàn)了跨文化的呈現(xiàn)。如在《生生不息》中緬籍華人所舉辦的中式傳統(tǒng)婚禮。而留學(xué)青年、華文課堂等也讓人們從影像中看到一個(gè)具有文化包容性的緬甸，中緬文化實(shí)現(xiàn)了跨地域的交流。而這種跨文化的呈現(xiàn)更表現(xiàn)在對(duì)于緬甸文化主體性的建構(gòu)。如果說(shuō)該片前兩集用日?；木幋a和典型的個(gè)體故事隱秘地彰顯了一個(gè)擁有文化底蘊(yùn)的中國(guó)形象的話，那么整個(gè)《睦鄰·緬甸》則呈現(xiàn)了一個(gè)堅(jiān)守文化主體性的緬甸形象。該片在有限的篇幅中所展現(xiàn)的緬甸各類民間文化和傳統(tǒng)工藝都體現(xiàn)出緬甸的文化精神。

借助文化研究學(xué)者詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀可以對(duì)該片的跨文化傳播有另一重的理解。在凱瑞看來(lái)，人們閱讀報(bào)紙時(shí)并不僅僅是一次信息的獲取，而是將其視為一種好比彌撒的儀式，“在那種場(chǎng)合下，雖然人們沒(méi)有學(xué)到什么新的東西，但是特定的世界觀得到了確認(rèn)和描述”。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，觀眾在觀賞影片時(shí)不僅是一次信息的獲取，人們?cè)趯?duì)影片進(jìn)行“解碼”時(shí)，不僅是獲取到緬甸的社會(huì)文化信息，而且也如同參與一場(chǎng)彌撒，對(duì)緬甸的國(guó)家形象和文化形象得到了重新的確認(rèn)。同時(shí)影片還作為一個(gè)文化場(chǎng)域儀式性地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)與緬甸的跨文化對(duì)話與交流，觀眾在解碼的過(guò)程中也參與到跨文化的交流當(dāng)中。此外，影片的創(chuàng)作也是一種儀式化的行為、一種戲劇性行為。作為一部講述國(guó)家故事的影片，其不僅是一次單純的信息傳播，而是在創(chuàng)作前就確立了一定的世界觀和價(jià)值觀。因此，可以發(fā)現(xiàn)“傳播的儀式觀并不在于信息的獲?。m然從中也獲取了信息），而在于某種戲劇性的行為，在這種戲劇性行為中，讀者作為演出的旁觀者加入了這一權(quán)力紛爭(zhēng)的世界”。在此，可以看出其更加全面地關(guān)注到符號(hào)的產(chǎn)生過(guò)程、符號(hào)背后的介入等多重因素對(duì)于文化傳播的影響，并進(jìn)一步關(guān)注到閱讀（觀賞）行為在建構(gòu)觀眾生活中所扮演的角色。

結(jié)語(yǔ)

《睦鄰·緬甸》一片在尊重國(guó)家“文化主體性”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了“文化間性”對(duì)緬甸進(jìn)行重新講述。該片運(yùn)用詩(shī)意化的鏡語(yǔ)體系弱化了時(shí)代語(yǔ)境，并通過(guò)對(duì)緬甸小人物群像的刻畫(huà)使緬甸的文化形象逐漸顯影，從而規(guī)避了作為國(guó)家故事講述可能存在的強(qiáng)烈的政治傾向，將其巧妙地轉(zhuǎn)化為視覺(jué)上的詩(shī)意享受，不僅塑造了一個(gè)詩(shī)意緬甸的友好形象，也彰顯了中國(guó)的文化形象與中國(guó)對(duì)于緬甸文化的尊重?？梢哉f(shuō)該片為睦鄰故事的講述開(kāi)啟了一個(gè)好的起點(diǎn)，讓類似的宏大國(guó)家敘事問(wèn)題重新回歸到影像的本質(zhì)上。