丁俊竹

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

《我愛(ài)桃花》是當(dāng)代作家鄒靜之的知名話(huà)劇，被認(rèn)為是中國(guó)小劇場(chǎng)話(huà)劇的開(kāi)路先鋒。劇作通過(guò)男女三人在雙重世界中的戲劇排練，對(duì)一個(gè)進(jìn)退兩難的兩性情感問(wèn)題展開(kāi)探討和演繹，將復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，在多重可能性的指向間悄然窺見(jiàn)人類(lèi)本性和“人際關(guān)系的毀滅性?xún)A向”，反映了編劇對(duì)現(xiàn)代人生活狀態(tài)的深切關(guān)懷。劇中拔刀與否、殺人者誰(shuí)、殺機(jī)何來(lái)仿佛成為了“羅生門(mén)”般的存在，但不可否認(rèn)的是其中的三個(gè)人皆進(jìn)行了充分的自我表達(dá)。女演員英子（飾演張嬰妻）看似步步緊逼，實(shí)則難以逃脫自己在婚外情中的被動(dòng)地位，甚至一度表現(xiàn)出對(duì)情人馮燕的依戀和美化。但不可否認(rèn)的是，在古今變換、劇本復(fù)排、回憶重現(xiàn)之際，英子終于認(rèn)清了三年以來(lái)的感情迷局是如何造成的，此時(shí)的她對(duì)于自我的認(rèn)知雖不夠清晰或徹底，但相比背負(fù)沉重精神枷鎖卻自甘沉淪的馮燕，一條斷舍離般的去路已然出現(xiàn)在她面前?，F(xiàn)具體陳述如下。

一、鏡中影像：作為“他者”存在的戲中戲

鄒靜之曾在《〈我愛(ài)桃花〉筆記》中提及《型世言》是明代崇禎年間如“三言”“二拍”一般的話(huà)本，不由得讓人記起王三巧（《喻世明言·蔣興哥重會(huì)珍珠衫》）等男女偷情故事中模棱兩可的妖女型人物，張嬰妻在《型世言》第五回《淫婦背夫遭誅·俠士蒙恩得宥》的頭回（指入話(huà)和正話(huà)之間插入的故事，類(lèi)似正文的前文本）中也是一個(gè)失語(yǔ)的符號(hào)。能指是誰(shuí)并不重要，所指卻蘊(yùn)含著深刻的道德說(shuō)教和傳統(tǒng)倫理觀念，似乎有意引導(dǎo)讀者將所有罪過(guò)歸咎于無(wú)情之淫婦，反過(guò)來(lái)卻將馮燕從一同偷情的奸夫抬舉為舍生取義的奇?zhèn)b?！段覑?ài)桃花》對(duì)于上述情節(jié)進(jìn)行改寫(xiě)擴(kuò)敘，放大了人性中脆弱的一面，有意討論“千百年來(lái)曠男怨女悲劇的癥結(jié)”。未經(jīng)猶豫便手起刀落殺死戀人的教化式舉止，只是單純的理想和空洞的模范，真相應(yīng)當(dāng)是哈姆雷特般怠于行動(dòng)的延宕，再加上戲里戲外復(fù)雜情感關(guān)系的糾葛，主角們?cè)诿鎸?duì)命運(yùn)的偶然性時(shí)顯得更加無(wú)能為力，其中女性的自我建構(gòu)更多依靠他者的形象來(lái)進(jìn)行。

（一）現(xiàn)代女性的鏡像認(rèn)同

追求富有激情的真愛(ài)并非古往今來(lái)一以貫之的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，凸顯愛(ài)情的平等性、重要性并將永恒的愛(ài)情打造為新神話(huà)等行為多是蘊(yùn)含人性關(guān)懷的現(xiàn)代性的產(chǎn)物。但在現(xiàn)代愛(ài)情的內(nèi)部存在差異，如兩性對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度不盡相同：相比被推向個(gè)人、集體事業(yè)的男性，女性更容易表現(xiàn)出對(duì)浪漫愛(ài)情的向往、崇拜與癡迷。正如西蒙娜·德·波伏娃所言：“然而男性的欲望不但專(zhuān)橫而且存在時(shí)間很短；一旦得到發(fā)泄，很快就會(huì)消失，可是往往是到后來(lái)女人才會(huì)被愛(ài)情迷住?！睂?duì)于執(zhí)著于愛(ài)情的現(xiàn)代女性英子而言，《型世言》便像一個(gè)巨大的隱喻，一面佇立于悠長(zhǎng)時(shí)空隧道上的鏡子，透過(guò)鏡中那個(gè)未曾言語(yǔ)便血濺當(dāng)場(chǎng)的唐代女子，她看見(jiàn)了相似處境下一個(gè)可預(yù)料的、被想象的自我，但她并不接受這種凄涼的結(jié)局，于是選擇將“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”的觀點(diǎn)相結(jié)合，化身角色但又超越角色，代替那個(gè)會(huì)錯(cuò)了意而求愛(ài)不得的婦人高高舉起寶刀，喊出了“借你一用，殺出個(gè)幸福來(lái)……”的獨(dú)白。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)形成的辯證性，指出自我的建立總離不開(kāi)他者的承認(rèn)，而拉康在有關(guān)想象界的論述中進(jìn)一步深化了自我-他者的關(guān)系，認(rèn)為“鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過(guò)程，是想象性思維方式的起點(diǎn)”。南茜·喬多羅也曾提及女性自我是一類(lèi)始終處于和他者關(guān)系之中的自我。由于話(huà)劇采用古今融通的開(kāi)放式敘事結(jié)構(gòu)，更使英子在舞臺(tái)表演和現(xiàn)實(shí)生活中將鏡中影像張嬰妻誤認(rèn)為是自己本身，并向想象界作了多次投射，進(jìn)而造成自我與他者之間的混合，尤為明顯的是她借助排練《型世言》這出戲來(lái)認(rèn)識(shí)自我，以客體為依據(jù)來(lái)補(bǔ)充、審視、認(rèn)同本體，哪怕是一個(gè)過(guò)于理想的本體。

（二）終將破碎的鏡像

鏡像階段對(duì)應(yīng)的是拉康三界學(xué)說(shuō)中的“想象界”，即個(gè)人在他者的語(yǔ)境下建構(gòu)起完滿(mǎn)的理想化自我，從而融洽地處理主體與他者間的關(guān)系，于是他者在鏡像的浮現(xiàn)中轉(zhuǎn)變成了“我”。《我愛(ài)桃花》中唐代女子如花對(duì)張嬰未能表露的不滿(mǎn)與英子對(duì)紅隱匿的憎恨反復(fù)激化，隨著劇情推移可以看出，英子的恨意的宣泄對(duì)象已不是古代醉酒成癮冷落妻子的張嬰，而是現(xiàn)實(shí)三角關(guān)系中遲遲不肯退出的紅，她后來(lái)甚至將矛頭轉(zhuǎn)向自己的丈夫劉欣，這點(diǎn)或可通過(guò)對(duì)話(huà)里英子多次提及可以殺的除張嬰外還有一個(gè)不在現(xiàn)場(chǎng)的人來(lái)證明。

阻止馮燕殺掉自己以改變古今命運(yùn)的強(qiáng)烈抗?fàn)幓蚩梢暈橛⒆訉?duì)虛假影像的進(jìn)一步整合，她力圖使其臻于完美，讓可見(jiàn)的匱乏得以彌補(bǔ)，致使被誤認(rèn)的“主體性”在想象界不斷被強(qiáng)化?？墒撬e(cuò)了，她眼前的這出悲劇并非源于古代女性被封建禮教扼殺自然情欲后的失語(yǔ)，更多出自現(xiàn)代人對(duì)庸俗浪漫主義愛(ài)情的不自知，當(dāng)她認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，虛幻的鏡像和不自足的主體同一性也終于走向了破碎。

二、反凝視與自我認(rèn)知

《我愛(ài)桃花》在塑造男女主人公形象時(shí)仿佛有意打破女性的被言說(shuō)地位，讓女演員英子憑借據(jù)理力爭(zhēng)式的抗拒、斥責(zé)、詰問(wèn)戳穿馮燕的色欲心和懦弱相，用女性審判男性來(lái)遮蔽男性凝視、欣賞女性的事實(shí)，然而現(xiàn)場(chǎng)版演出卻在無(wú)形之中構(gòu)成了一種大他者統(tǒng)治下對(duì)原創(chuàng)劇本的反諷。勞拉·穆?tīng)柧S曾闡明，在好萊塢電影中，女性大多作為男性主體的欲望表征被編碼，從這一角度來(lái)看話(huà)劇表演過(guò)程中女性的身體，可以發(fā)現(xiàn)它們亦處于被展示的狀態(tài)：英子/張嬰妻與馮燕多次的纏綿悱惻、尾聲部分同張嬰的重歸于好，實(shí)際上滿(mǎn)足了男性窺視者（男性主人公和觀眾）的欲望投射，她仍然是舞臺(tái)上被男權(quán)文化界定、觀賞的對(duì)象，現(xiàn)代性的平等面紗掀起后兩性之間的二元對(duì)立展露無(wú)遺。

但是，較為有限的反凝視仍然讓英子明白了鏡像認(rèn)同的非真實(shí)性。她始終反對(duì)古代的馮燕殺死張嬰妻和反復(fù)暗示今世的馮燕殺死紅和劉欣等言行舉止，都建立在她認(rèn)為馮燕對(duì)自己的愛(ài)是一種激情之愛(ài)的基礎(chǔ)上，她的內(nèi)心已然發(fā)生了情感的“結(jié)晶”。普魯斯特曾說(shuō)：“所有陷入情網(wǎng)的人，愛(ài)的不是真實(shí)的對(duì)象，而是自己心目中虛構(gòu)的對(duì)象，是自己的感覺(jué)本身?！彼緶_(dá)也在《論愛(ài)情》中言道：“只要人們同他所愛(ài)的人關(guān)系不順當(dāng)，就會(huì)產(chǎn)生要想象出解決辦法來(lái)的結(jié)晶：正是由于去想象，你才會(huì)確信在你所愛(ài)的女子身上有著怎樣的至善至美。在有了親密關(guān)系之后，那些不斷產(chǎn)生的恐懼就被更切實(shí)的結(jié)果所緩解。”英子以情人身份與馮燕相處的三年間，她正是使用了一種結(jié)晶般的凝視來(lái)觀察對(duì)方，但那把插回去的刀斬?cái)嗔诉@種習(xí)以為常的幻覺(jué)，促使英子發(fā)現(xiàn)被點(diǎn)綴得熠熠生輝的愛(ài)情不過(guò)是一個(gè)幻象，自己終究還是男性的欲望對(duì)象：無(wú)論是“那女孩子在春天繁花盛開(kāi)的一刻對(duì)戀人說(shuō)的三個(gè)字是‘我錯(cuò)了’”（第63 頁(yè)），還是殺人時(shí)舞臺(tái)上那縈繞耳畔的“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”，都證明了馮燕絕非《型世言》所標(biāo)榜的義理戰(zhàn)勝情理的英雄，他只是個(gè)懷有庸俗浪漫情調(diào)而耽于情欲的普通人，有時(shí)甚至還表現(xiàn)出將女性視作情愛(ài)工具和自身附屬品的曖昧態(tài)度，正像“風(fēng)流”與“情”在他心中從沒(méi)有一個(gè)明確的界限。兩人的婚外情最初可能源于對(duì)自由愛(ài)情的希冀，后來(lái)卻逐漸陷入一種追求自由又逃避自由的困境，男性更是一味沉浸于本能欲望的滿(mǎn)足而失去了承擔(dān)責(zé)任的勇氣，對(duì)不確定的未來(lái)深感迷惘與恐懼。“馮燕，三年來(lái)你想的，我想的，咱就沒(méi)想到一起去過(guò)，原來(lái)以為的都是錯(cuò)的?！保ǖ?1 頁(yè)）于是古代的張嬰妻為真情得以存活的邏輯不再成立，現(xiàn)代燦爛明媚的愛(ài)情意象桃花亦不再盛放，空留下一個(gè)殺死愛(ài)情后既拆除男性偶像又將女性繼續(xù)鎖閉、規(guī)訓(xùn)于象征界的寒冬。

雖然這部話(huà)劇并未蘊(yùn)含鮮明的女性主義意識(shí)，但前兩幕中女性漸趨深入的自我認(rèn)知仍清晰展現(xiàn)出作者對(duì)于愛(ài)情、婚姻乃至人生的悲憫態(tài)度，使觀者認(rèn)識(shí)到主體的建構(gòu)往往是在他者參與下形成的無(wú)法與自我重合的虛假鏡像，由此揭示出兼具獨(dú)立性與依賴(lài)性但依賴(lài)性居于首位的自我意識(shí)。從這一維度而言，拉康的“我在我不思之處”便有了相應(yīng)的指涉。

三、結(jié)語(yǔ)

“生命是一襲華美的袍，上面爬滿(mǎn)了虱子。”《我愛(ài)桃花》綜合古代話(huà)本和現(xiàn)世經(jīng)歷所刻畫(huà)的女性形象，雖呈現(xiàn)出被誤認(rèn)的主體性，但終究借助有限的反凝視和自我認(rèn)知窺見(jiàn)真相，使女性在愛(ài)情中能否擁有完整獨(dú)立性等疑問(wèn)得以具象化。另一方面，盡管戲劇語(yǔ)言表達(dá)和舞臺(tái)藝術(shù)表演不可避免地暴露出當(dāng)代話(huà)劇的商業(yè)性質(zhì)，如女性遭受的“雙重凝視”，但不可否認(rèn)的是，這部話(huà)劇針對(duì)人類(lèi)普遍的情感問(wèn)題以“六書(shū)注我”的新歷史主義姿態(tài)開(kāi)啟了小劇場(chǎng)話(huà)劇變革之路，所傳達(dá)的哲理內(nèi)核、悲劇意蘊(yùn)和舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格將長(zhǎng)期沉潛于觀者心間。

注釋?zhuān)?/p>

①鄭欣.鄒靜之戲劇編劇藝術(shù)研究[D].西北大學(xué),2015.

②《鄒靜之戲劇集（增補(bǔ)本）》因保留了原劇本的“第三維”而與2003 年北京人藝的現(xiàn)場(chǎng)版演出不盡相同，劇本似乎有意將張嬰妻塑造成犧牲型的“瘋女人”形象，在前兩幕基礎(chǔ)上形成了一定的突轉(zhuǎn)，并使悲劇意味更加深刻。但由于兩個(gè)部分之間存在較大差異，且個(gè)人理解程度和論述能力較為有限，故而本次劇評(píng)主要分析前兩幕。

③（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱,譯.北京:中國(guó)書(shū)籍出版社,1998,(02):745.

④鄒靜之.鄒靜之戲劇集（增補(bǔ)本）[M].北京:作家出版社,2016,(06):52.本文所引戲劇語(yǔ)言多出自這一選本，以下引用之處僅以括號(hào)形式注明頁(yè)碼。

⑤劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)[J].學(xué)術(shù)交流,2006,(07):24-27.

⑥李銀河.李銀河說(shuō)愛(ài)情[M].北京:北京十月文藝出版社,2019,(08):62.

⑦（法）司湯達(dá).司湯達(dá)論愛(ài)情:英中文雙語(yǔ)讀本[M].崔士篪,譯.北京:團(tuán)結(jié)出版社,2005,(08):24.