□ 楊奕

研究目的、方法和意義

克里斯·馬克（1921.7.29-2012.7.30）是法國(guó)著名的電影導(dǎo)演與制片人，是當(dāng)時(shí)新浪潮運(yùn)動(dòng)中左岸派的代表人物?！兜獭肥强死锼埂ゑR克的代表作之一，這部電影拍攝于二戰(zhàn)結(jié)束后，正值阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，阿法政府簽訂了《埃維昂協(xié)議》一個(gè)月后，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)轟炸機(jī)、巴黎城市、凱旋門和大量地下空間的拍攝，經(jīng)由他獨(dú)特的電影藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他對(duì)和平的向往。該片標(biāo)志性的個(gè)人拍攝與剪輯手法的實(shí)驗(yàn)性在整個(gè)電影史上具有跨時(shí)代的重要意義。整部影片幾乎全是由攝影圖片構(gòu)成，僅有一段幾秒的動(dòng)態(tài)連續(xù)拍攝，這在電影歷史上絕無(wú)僅有。這不僅僅是影片呈現(xiàn)出的形式語(yǔ)言特質(zhì)，這種特質(zhì)背后隱含作者對(duì)電影藝術(shù)更深刻的思考：圖像是構(gòu)成電影的本質(zhì)。

下文中對(duì)于《堤》的分析會(huì)將本片構(gòu)成要素進(jìn)行分解，將攝影圖片、文本拆分解析，再通過(guò)創(chuàng)作者的剪輯將兩者進(jìn)行再融合分析，探究影片的敘事手法、拍攝剪輯意圖和深刻的內(nèi)在意義。

《堤》的攝影理念與價(jià)值

“真實(shí)電影”的攝影理念分析?！罢鎸?shí)電影”源于紀(jì)錄片的寫實(shí)主義流派，指不事先寫劇本不找專業(yè)演員，直接真實(shí)地拍攝生活，最重要的是導(dǎo)演可以謀劃甚至介入拍攝過(guò)程?！兜獭肥瞧湓凇罢鎸?shí)電影”的拍攝理念下完成的作品，有的人定義《堤》為紀(jì)錄片，因?yàn)闃?gòu)成電影的照片素材是在二戰(zhàn)前后真實(shí)拍攝的；有的人定義該片為科幻片，因?yàn)橛捌募糨嬍址?、意向與非同尋常的表現(xiàn)意義等。這里的“真實(shí)”不是指客觀地記錄真實(shí)，而是將“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合，比如運(yùn)用一些輕便的攝像機(jī)完成對(duì)人物的跟拍等，筆者通過(guò)對(duì)法國(guó)當(dāng)時(shí)的主流電影流派“左岸派”與隨后興起的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”對(duì)比解釋說(shuō)明。左岸派的導(dǎo)演多是居于塞納河畔的高級(jí)知識(shí)分子，在創(chuàng)作理念上側(cè)重電影制作，講究文本的經(jīng)典性、拍攝及制作場(chǎng)景的精良、專業(yè)的演員演繹等，電影劇本都由文學(xué)作品的改編而成的。新浪潮的導(dǎo)演是二戰(zhàn)后的年輕人，認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該主導(dǎo)電影的核心表達(dá)是電影的創(chuàng)作者，電影作品是表達(dá)導(dǎo)演自身主觀感受、個(gè)人情感和精神狀態(tài)的載體，因而采取了“反傳統(tǒng)”的大膽拍攝和表現(xiàn)方式，包括長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、移動(dòng)攝影、變焦、定格、晃動(dòng)鏡頭、畫外音、同期錄音等。

“記錄”時(shí)間的價(jià)值意義?？v觀克里斯·馬克的創(chuàng)作歷程與作品，可以大致分為幾個(gè)階段：第一階段是上世紀(jì)60-70年代，那一時(shí)期的法國(guó)正在經(jīng)歷席卷整個(gè)法國(guó)的“五月風(fēng)暴”，克里斯·馬克聚焦于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；第二階段是上世紀(jì)80年代，實(shí)驗(yàn)電影探索的重心轉(zhuǎn)向個(gè)人記憶與歷史的探索；第三階段為上世紀(jì)90年代后，在進(jìn)入信息時(shí)代以后，科學(xué)技術(shù)進(jìn)入高度發(fā)展與廣泛普及后，整個(gè)世界呈現(xiàn)一種技術(shù)化狀態(tài)，創(chuàng)作者關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)與虛擬的關(guān)系。

人們?cè)谌粘Ｉ钪锌赡軣o(wú)法意識(shí)到時(shí)間的流逝，可能重大事件的發(fā)生會(huì)銘記某些特殊的時(shí)刻，當(dāng)對(duì)這些特殊時(shí)刻開始進(jìn)行回憶時(shí)，時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)就變得清晰起來(lái)?！皶r(shí)間”一詞可拆分為“時(shí)”和“間”，可理解為“時(shí)間”和“空間”?！皶r(shí)”，從日寺聲，含義是春夏秋冬、四季變換；“間”，間隙，從月從門，夜晚月光從開著的門縫漏入房間稱為“間”，若靜止地看待這一現(xiàn)象，“間”可以表示純粹的空間，是物而非物質(zhì)。因?yàn)殚T和圍合的墻體才有了中空的部分，月光的光線呈角度射入房間，與二維的門形成了三維的空間關(guān)系，讓人得以感知自己生活于三維空間中；若動(dòng)態(tài)地看待這一現(xiàn)象，正是因?yàn)槿丈侣鋾円垢?，開門這一事件的發(fā)生使得時(shí)間和人類的建造活動(dòng)產(chǎn)生了聯(lián)系，人意識(shí)到自己存在的天地之間、建筑之內(nèi)。當(dāng)“間”一字與“時(shí)”進(jìn)行組合釋義，“時(shí)”和“間”的關(guān)系變得流動(dòng)起來(lái)，詞義具有更明確的指向性。他們的意義也變得復(fù)合與多樣，不單單指線性流逝的時(shí)間。

以回憶為主線的文本時(shí)空架構(gòu)

電影時(shí)間的整體序列。筆者將整部電影的文本抽離進(jìn)行獨(dú)立分析，按照電影剪輯后的播放順序進(jìn)行先后排列，依次是男主角兒時(shí)周日在奧利機(jī)場(chǎng)的記憶（過(guò)去的回憶）——戰(zhàn)后被俘虜?shù)哪兄鹘牵粡?qiáng)制要求進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)記錄（當(dāng)下的回憶）——在實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中在未來(lái)和一名女子相遇相愛（未來(lái)的回憶）——回到兒時(shí)夢(mèng)境，目睹一名青年男子被槍殺（在未來(lái)對(duì)過(guò)去的回憶）。最后，男主角意識(shí)到那名被槍殺的青年男子就是自己本人，時(shí)間是無(wú)法擺脫的，被槍殺的那一刻或許是時(shí)間輪回的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是生命的最后時(shí)刻，又是一切回憶的起點(diǎn)，所有的情節(jié)和時(shí)間因?yàn)檫@一時(shí)刻產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

時(shí)間的顯現(xiàn)與空間的承載。奧利機(jī)場(chǎng)的主橋墩對(duì)過(guò)去的回憶的承載。影片的開始是以男主角對(duì)和平年代的巴黎的回憶，當(dāng)時(shí)他還是一個(gè)天真的孩童，周日父母帶著他去奧利機(jī)場(chǎng)看飛機(jī)起飛，太陽(yáng)在升降梯旁，天氣晴好，有一名帶著笑容的女子令他印象深刻。橋最初是架在水上或者空中以便通行的構(gòu)筑物，飛機(jī)通過(guò)橋從地面飛向天空或者另一個(gè)地方。橋象征聯(lián)系和溝通，呈現(xiàn)一種積極的狀態(tài)，是連接此方空間和彼方空間的媒介，是整個(gè)實(shí)驗(yàn)中通往未來(lái)的時(shí)空紐帶之一。

夏悠宮的地下實(shí)驗(yàn)室是對(duì)現(xiàn)在回憶的承載。在漆黑無(wú)窗的實(shí)驗(yàn)室內(nèi)，唯一的光源是梁上掛著的一盞煤油燈，實(shí)驗(yàn)者圍著男主角，男主角任人魚肉，被蒙著雙眼躺在一張搖搖晃晃的吊床上。吊床具有床的功能但是不像床那么穩(wěn)固，四個(gè)支撐的床腳落地，而是靠?jī)啥讼抵睦K索固定，因此當(dāng)人躺在上面時(shí)是處于搖晃不穩(wěn)定狀態(tài)的。這種風(fēng)雨飄搖的不穩(wěn)定狀態(tài)象征那個(gè)時(shí)間當(dāng)下，男主角無(wú)所依靠的狀態(tài)以及對(duì)未知實(shí)驗(yàn)和未來(lái)的恐懼。

博物館是對(duì)未來(lái)的回憶。影片中出現(xiàn)了兩次博物館，一次是在男主實(shí)驗(yàn)漸入佳境時(shí)，似乎各種記憶的影像紛至沓來(lái)，一個(gè)傳統(tǒng)的博物館里面陳列著各種古希臘時(shí)期的大理石雕像，但是雕像殘缺不全：有的沒有頭，有的沒有手臂，有的沒有軀干，此時(shí)的影像如同沒有關(guān)聯(lián)的幻燈片播放，似乎象征著碎片化的、不美好的記憶；一次是展示各種動(dòng)物標(biāo)本的博物館，他和一個(gè)漂亮的女孩互相陪伴參觀博物館、聊天，看似是一個(gè)向往和平年代的生活，但是所有的動(dòng)物都死了，只有它們的軀干被保存下來(lái)，似乎是在說(shuō)明男主角除了回憶失去了所有，所謂的美好和平只能存在于回憶里，即使來(lái)到了未來(lái)的空間，他們也無(wú)法以一種“真實(shí)（活著）”的狀態(tài)存在，未來(lái)的回憶和過(guò)去的回憶在此刻交織重疊。

時(shí)空的平行與穿越。現(xiàn)在和過(guò)去到底是平行的時(shí)空還是連續(xù)的時(shí)空？大部分時(shí)候人們認(rèn)為宇宙只存在一個(gè)時(shí)空維度，因此在我們所生活的時(shí)間和空間中，時(shí)間是線性連續(xù)發(fā)展的。但是克里斯·馬克顯然不這么認(rèn)為，在影片的16′34″—16′49″的文本旁白中，“現(xiàn)在，她在陽(yáng)光下睡著，他知道在這個(gè)世界里，他只耽擱了一小會(huì)兒，為了被再次送到她身邊，她已經(jīng)死了?！蹦兄鹘腔氐浆F(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)室中停留了一會(huì)兒，再一次見到未來(lái)的那個(gè)女孩時(shí)，女孩死了。為什么在現(xiàn)實(shí)中流逝的時(shí)間在未來(lái)也會(huì)流逝？這是否暗示還有在未來(lái)的時(shí)空維度中存在和人們現(xiàn)在所處的時(shí)空維度平行的空間，甚至不止一個(gè)，這些空間的時(shí)間都在流逝，只是不知道流逝的速度是否一樣。還有一種更簡(jiǎn)單的推測(cè)，是否男主角每次到達(dá)未來(lái)的時(shí)間點(diǎn)不同，因?yàn)檫@個(gè)實(shí)驗(yàn)還無(wú)法對(duì)穿越的時(shí)間計(jì)算得如此精確。

實(shí)驗(yàn)成功了，原來(lái)時(shí)間真的可以穿越。當(dāng)下的人千方百計(jì)希望可以直接到達(dá)未來(lái)，可以不用忍受當(dāng)下的痛苦，解決當(dāng)下遭遇的困境，甚至可能在未來(lái)做出一些事情，改變事件發(fā)生的軌跡，完全避開當(dāng)下發(fā)生的事情。未來(lái)的人好不容易愿意接受這些來(lái)自過(guò)去的人類。

然而，男主角希望回到兒時(shí)的時(shí)光，那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)前的一刻，雖然隨之而來(lái)的是硝煙、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、廢墟等，但他認(rèn)為未來(lái)和平世界那個(gè)和他相愛的女子是他兒時(shí)那個(gè)滿面笑容的女子的投射，她在過(guò)去等著他。如果回到過(guò)去，他們兩人可以擁有共同的記憶，一起共度當(dāng)下，一起面對(duì)糟糕的戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是在一個(gè)未來(lái)的和平年代相遇，沒有記憶、沒有回憶、沒有計(jì)劃，茫然地度過(guò)當(dāng)下的時(shí)光，他們錯(cuò)過(guò)了最重要的當(dāng)下。這是否是創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)年青一代的精神反應(yīng)？過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，人們最容易忽略的時(shí)間就是現(xiàn)在。男主角通過(guò)自己的選擇做出了決定，一個(gè)即將發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)去，一個(gè)和平美好的未來(lái)，這中間必定會(huì)經(jīng)歷非同尋常的困難和挑戰(zhàn)，男主角選擇經(jīng)歷當(dāng)下。

影片的結(jié)局，男主角回到了過(guò)去，他發(fā)現(xiàn)在監(jiān)獄里對(duì)他進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的男人竟然跟著他，于是他意識(shí)到時(shí)間無(wú)法擺脫，意識(shí)到自己早就在過(guò)去就死了，死在過(guò)去記憶里的未來(lái)的他（一個(gè)年輕的男子）。這里需要強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)結(jié)局是男主角的意識(shí)，不是發(fā)生的結(jié)果，所以實(shí)際上創(chuàng)作者在最后并沒給出明確的結(jié)論和觀點(diǎn)。似乎創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)了一系列的探索，嘗試找到過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的關(guān)系，它們之間也許有因果關(guān)系，也許可以通過(guò)空間的遷移打破時(shí)間的線性流逝前后的因果關(guān)系；但似乎結(jié)果不是這樣的，在他的意識(shí)中，時(shí)間是一直存在的，它們之間是一種相互依存的關(guān)系。似乎只有通過(guò)回憶，當(dāng)下的時(shí)間才得以存在。只有通過(guò)經(jīng)歷當(dāng)下，未來(lái)才能稱之為未來(lái)。

那么，在和平的未來(lái)，如果沒有回憶豈不是兩人在未來(lái)的每次見面都是一次新的認(rèn)識(shí)？那么，那個(gè)姑娘怎么會(huì)意識(shí)到有同一個(gè)人如幽靈般隨時(shí)出現(xiàn)在她的身旁，然后再突然消失？創(chuàng)者的解釋是未來(lái)的姑娘把這看作是一種現(xiàn)象，漸漸習(xí)以為常。那這種現(xiàn)象如何作為一種常態(tài)被她所記憶？在未來(lái)的時(shí)間里，人不再是人，人的一些感知被抽離或者剝奪了，成了物，人不再是特殊的生命體，如同一棵草木，男主角的出現(xiàn)可能只是自然的一種規(guī)律或者事件？她對(duì)現(xiàn)象有認(rèn)識(shí)或者反應(yīng)，但對(duì)人沒有記憶，人不再是一種區(qū)別去其他生物的特殊生命體。過(guò)去，人們因?yàn)橐庾R(shí)到人類有五感，有思維活動(dòng)，發(fā)明了工具、語(yǔ)言等，進(jìn)而區(qū)別于其他生命體；現(xiàn)在，科技一直發(fā)展，日常生活發(fā)生了翻天覆地的變化，進(jìn)而影響甚至剝奪了人生而為人的思想和行為；未來(lái)，人不再為人，因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展導(dǎo)致人類重新進(jìn)入到了一種混沌的狀態(tài)，這像是一個(gè)生命與時(shí)間的循環(huán)。

圖像的隱喻與剪輯的時(shí)空意義

圖像的本質(zhì)。在這部電影中，為什么克里斯·馬克采用攝影照片這一形式進(jìn)行電影的剪輯與制作？這種不同尋常的形式背后蘊(yùn)含著對(duì)電影藝術(shù)怎樣的思考？在處理這些獨(dú)立圖像的時(shí)候，克里斯·馬克采為什么會(huì)用一種全新的剪輯方式呈現(xiàn)拍攝的內(nèi)容？

接著，筆者再分析《堤》的攝影圖片本身。人們可以通過(guò)圖片的構(gòu)成物、構(gòu)圖、光影等幾方面進(jìn)行分析并總結(jié)出創(chuàng)作者的拍攝語(yǔ)言，片中的構(gòu)成物主要包括場(chǎng)景、人物、事件三部分。場(chǎng)景主要指事件發(fā)生的場(chǎng)所、地點(diǎn)，如奧利機(jī)場(chǎng)的橋墩、夏悠宮、花園、博物館等。片中著重強(qiáng)調(diào)的是建筑物或者房間的內(nèi)部空間，如夏悠宮入口，圖像整體呈左右對(duì)稱結(jié)構(gòu)，入口位于圖片的中心偏上，僅臺(tái)階處從左側(cè)緩緩轉(zhuǎn)入地下空間，地面（外部）世界的光明與地下（內(nèi)部）世界的黑暗形成強(qiáng)烈對(duì)比；如一個(gè)狹長(zhǎng)的廊道，前景有被光照射的局部的斑駁的巖石質(zhì)地的墻面，中景和遠(yuǎn)景的光每隔一段距離從左上角傾瀉而下，形成一個(gè)高高的坡屋頂?shù)姆课菁粲埃粩嘀貜?fù)，直至廊道的盡頭是一個(gè)完整的房屋形狀光斑；如一個(gè)網(wǎng)狀的通道，天花板上的燈似乎是主要光源，天花板看起來(lái)是一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)路系統(tǒng)，充滿了抽象幾何的拼貼性和冰冷復(fù)雜的機(jī)械感，通道是弧線形的，每隔一段距離似乎有房間的燈光透出來(lái)，不知道通道將通往何處。三處提示的均是夏悠宮的地下空間，圖片均為橫構(gòu)圖，構(gòu)成物的主體幾乎都位于畫面中心，與光形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，采取一點(diǎn)透視法強(qiáng)化了空間的縱深感。

“平行蒙太奇”的剪輯手法。蒙太奇一詞最早來(lái)源于法語(yǔ)的英譯，用于建筑學(xué)，表示構(gòu)成、裝配。在電影學(xué)中，蒙太奇指構(gòu)成電影的各個(gè)要素之間的關(guān)系，包括影像、聲音、色彩、光影之間的關(guān)系。早期的電影講究聲畫同步，運(yùn)用連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)事物的一種發(fā)生或發(fā)展的狀態(tài)。從觀眾的角度看，《堤》在形式突破了傳統(tǒng)的敘事格局，畫面和文字同時(shí)呈現(xiàn)出不同空間與意義。著名大師安德烈·巴贊在《電影手冊(cè)》中將此方法命名為“水平蒙太奇”（horizontal montage）：即聽覺/人聲介入到畫面的承續(xù)關(guān)系中，在“側(cè)面”打開了新的電影時(shí)空通道，顛覆傳統(tǒng)蒙太奇圖像運(yùn)作法則。

靜止的圖像怎么表現(xiàn)同一時(shí)空即將要發(fā)生的事情和另外一個(gè)時(shí)空正在發(fā)生的事情？創(chuàng)作者通過(guò)水平蒙太奇的剪輯，用文字說(shuō)明做到了這點(diǎn)。在地下實(shí)驗(yàn)室中，回憶使得男主角在實(shí)驗(yàn)中得以存活下來(lái)，并得以探尋到通往未來(lái)的時(shí)空渠道。在這個(gè)空間內(nèi)，有的照片是一個(gè)中景，男主角戴著眼罩，頭部插滿插管；有的是實(shí)驗(yàn)者的臉部特寫，有的是男主角痛苦的表情特寫，如片中7′37″和23′46″位置，兩個(gè)畫面都是男主角的臉部特寫，但神情略有不同。前一個(gè)畫面里表情比較輕松，男主角因?yàn)閾碛袑?duì)過(guò)去的深刻回憶被選為實(shí)驗(yàn)品，他抱著到達(dá)另一個(gè)時(shí)空的希望；后一個(gè)畫面是實(shí)驗(yàn)第一階段的成功，男主角的表情充滿了警惕，他即將要被送去未來(lái)，過(guò)去的回憶將不再出現(xiàn)，他雖然獲得了生的機(jī)會(huì)但是再也無(wú)法見到回憶中的姑娘，也就意味著過(guò)去的回憶將會(huì)被抹滅而不再存在。在這個(gè)階段的實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，男主角擁有了可以單向的時(shí)空遷躍，只可以選擇回到過(guò)去或者走去未來(lái)。那么，到底是選擇擁有記憶可以回到過(guò)去，還是選擇可以穿越時(shí)空抵達(dá)未來(lái)？創(chuàng)作者用黑白的影像配以簡(jiǎn)潔的文字將問(wèn)題呈現(xiàn)在觀者面前，令人深思。

結(jié)語(yǔ)

在文章最后，兩個(gè)問(wèn)題的回答表明筆者看完電影的感受，即重新思考了圖像和時(shí)間的問(wèn)題。圖像是什么？黑白攝影，如果藝術(shù)家無(wú)法運(yùn)用色彩表達(dá)更清晰、更深刻的觀點(diǎn)和意向，就無(wú)需增加色彩，表現(xiàn)花里胡哨迷惑視覺的視覺元素，可以回歸到一種純粹的工具上去鉆研。將科技的發(fā)展視為一種表達(dá)的工具和媒介，清楚其背后的邏輯，思考的深度是看世界的深度。

時(shí)間是什么？整部電影都在呈現(xiàn)回憶，過(guò)去的回憶、現(xiàn)在的回憶、未來(lái)的回憶，創(chuàng)作者試圖通過(guò)回憶探求時(shí)間的關(guān)系、回憶的時(shí)間線索通過(guò)物來(lái)提示，如樹、項(xiàng)鏈等。當(dāng)人們觀看一段連續(xù)的影像拍攝時(shí)，很容易默認(rèn)拍攝的時(shí)間就如同人們的日常生活一般，容易陷入一種對(duì)時(shí)間的盲區(qū)，忽略時(shí)間的消逝。而圖像（照片）的本質(zhì)可以理解成是攝影師捕捉并記錄下某一個(gè)時(shí)刻或瞬間，使得流動(dòng)的時(shí)間凝止，使人意識(shí)到時(shí)光可以通過(guò)人為的方式進(jìn)行定格或者中止，使得被記錄的那一時(shí)刻變得特殊且有意義，進(jìn)而意識(shí)到時(shí)間是不斷流逝的。關(guān)于時(shí)間和空間的問(wèn)題一直是人類關(guān)注并思考的話題，克里斯·馬克在這部電影中給出了自己的思考。