■潘 雪/江蘇省戲劇學(xué)校

節(jié)奏，是表演中重要的元素之一，它不僅貫穿于人的整個生活，同時也貫穿于演員的表演創(chuàng)作之中。無論舞臺劇還是影視劇的呈現(xiàn)，節(jié)奏都在表演藝術(shù)中發(fā)揮著極為重要的作用。瑞典著名兩棲(話劇、電影)導(dǎo)演英格瑪·伯格曼說過：“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的。”因此，我們要學(xué)會尋找它、運用它、把握它，這樣演員在表演中，就可以創(chuàng)造出具有高審美價值的人物情緒情感和表演意境來。

一、什么是節(jié)奏

節(jié)奏一詞是由希臘語“PHTMOC”演變而來的，表示著程序、勻稱活動等意思。它在事物運動中以強(qiáng)弱、快慢、張弛形式表現(xiàn)出來。在自然現(xiàn)象中，白晝與黑夜的更迭，一年四季的交替，海潮的起落等等，都是有規(guī)律有秩序的在運動中重復(fù)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏；在社會現(xiàn)象里，上班與下班的變化，經(jīng)濟(jì)的繁榮與危機(jī)的轉(zhuǎn)換等等，也都有一定的規(guī)律，在波浪式的起伏前進(jìn)與螺旋式的上升中重復(fù)出現(xiàn)，展現(xiàn)出事物運動發(fā)展的節(jié)奏性。

(一)生活中的節(jié)奏

節(jié)奏是反映著宇宙的次序和協(xié)調(diào)的概念，在生活中的每一個瞬間，我們的內(nèi)部和外部都存在著一種節(jié)奏，不論說話、沉默、動作、還是靜止，這些外部節(jié)奏的變化都具有嚴(yán)格的次序性、重復(fù)性和規(guī)律性；同時每一種情緒、情感以及心境的體驗變化也都有著不同的內(nèi)部節(jié)奏，這就是生活中的節(jié)奏。

(二)藝術(shù)中的節(jié)奏

藝術(shù)中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏變化。因為藝術(shù)中滲透著藝術(shù)創(chuàng)造者的感情，欣賞藝術(shù)的人在感受到節(jié)奏的同時就受著藝術(shù)的情緒感染，并產(chǎn)生相應(yīng)的情感共鳴。

在美術(shù)上，藝術(shù)中的節(jié)奏是通過構(gòu)圖、色彩、線條等各種變化而形成的。如景物的遠(yuǎn)近、深淺；色彩的濃淡、明暗、冷熱；線條的曲直、飄沉等。畫一幅層巒疊嶂的山水畫，畫中峰形的連綿起伏和各種極端顏色之間的多樣過渡和全幅的協(xié)調(diào)，都有著很強(qiáng)的節(jié)奏感。

(三)表演專業(yè)三門核心課程中的節(jié)奏體現(xiàn)

聲樂演唱在音樂上，主要是由快慢、高低、強(qiáng)弱和韻律這四種元素而形成的，在旋律和節(jié)拍中呈現(xiàn)出各種不同的節(jié)奏。樂理中的節(jié)拍，是節(jié)奏變化的典型代表，可以明確的知道不同節(jié)拍的節(jié)奏表現(xiàn)形式。臺詞中的節(jié)奏形成于不同的作品以及題材，如：貫口、快板相對較快，同時又具有不同的表現(xiàn)方式；古詩詞朗誦分為格律詩和詞牌兩種形式，格律詩包含七言、五言，朗誦形式和節(jié)奏較為固定，而詞牌內(nèi)容一般較長，朗誦起來節(jié)奏也相對自由。散文、詩歌、獨白等題材都具有各自的節(jié)奏特點。形體中節(jié)奏的表現(xiàn)則通過肢體動作力度的強(qiáng)弱、快慢等方式體現(xiàn)，同時配合音樂表達(dá)作品內(nèi)容，抒發(fā)人物情緒情感，體現(xiàn)作品內(nèi)涵。

而在表演中，節(jié)奏的范圍要比美術(shù)、音樂、舞蹈、臺詞的廣泛豐富的多，因為表演是時空統(tǒng)一的藝術(shù)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)。表演中的節(jié)奏首先體現(xiàn)在劇本的節(jié)奏安排方面，劇作者通過對劇情的安排，制造出了劇本本身的緊張與舒緩；其次是導(dǎo)演在自身的理解的基礎(chǔ)上，通過音樂、音響等手段制造出華麗的舞臺節(jié)奏；而演員則是整體節(jié)奏的最終體現(xiàn)者，演員通過語言和形體的快慢、強(qiáng)弱、高低來營造整體的節(jié)奏感。

二、舞臺表演中的節(jié)奏

表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)，而節(jié)奏是行動的靈魂。節(jié)奏包括：劇情的發(fā)展與起伏；美術(shù)和音樂創(chuàng)造出的節(jié)奏；表演風(fēng)格構(gòu)成的節(jié)奏；而最重要的是演員表演的節(jié)奏變化，表演中的節(jié)奏在很大程度上取決于演員的節(jié)奏感。

在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)(外在的)和心理的反映(內(nèi)在的)感覺和理解它，其專業(yè)術(shù)語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動作的強(qiáng)弱、長短、張馳等。

(一)內(nèi)部節(jié)奏

內(nèi)部節(jié)奏又稱作心理節(jié)奏，是指演員在表演的同時內(nèi)心思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、松緊狀態(tài)和變化方式、頻率；同時還包括演員所扮演角色在劇本的規(guī)定情境內(nèi)、在行動中的內(nèi)心感受和思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、松緊狀態(tài)和變化的方式、頻率。例如，導(dǎo)演們常說的“演出不合節(jié)奏”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強(qiáng)度，也就是實現(xiàn)舞臺事件時內(nèi)心情感激動的程度，內(nèi)部節(jié)奏是創(chuàng)作的基石。

(二)外部節(jié)奏

外部節(jié)奏是演員以角色的名義行動時的外在表現(xiàn)方式，如：快慢、強(qiáng)弱、松緊的程度以及變化的頻率。外部節(jié)奏體現(xiàn)在演員的肢體和語言兩個方面。例如，一個人的走動、說話、呼吸、工作都是有節(jié)奏的，這種外部節(jié)奏指的是緊張與松弛、有力與放松、動與靜的瞬間均勻而平穩(wěn)的交替。斯坦尼說過：“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地，直接地，有時是機(jī)械式的抓住演員的情感，激發(fā)正確地體驗?！庇纱丝梢?，行動的節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，同時還能夠創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。

(三)內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏之間的關(guān)系

演員在表演創(chuàng)作時，其內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏是緊密相聯(lián)系的、不可分割的，二者相互制約、相互影響，矛盾統(tǒng)一的成就了演員的舞臺演出，從整體上完成了舞臺整體節(jié)奏的形成和最終呈現(xiàn)。

1、心理節(jié)奏決定外部表現(xiàn)

俗話說“相由心生”，這說明了一個人的心理狀態(tài)決定了這個人的外部形象和精神狀態(tài)。生活中如此，舞臺表演中更是如此，演員所飾演的角色內(nèi)心狀態(tài)和心理變化，能夠直接的反映在角色的外部節(jié)奏上。

例如：《雷雨》中魯大海與周樸園談判的這場戲，學(xué)生們在回課時無法準(zhǔn)確的表演出本段戲的節(jié)奏，主要原因是他們沒有找到角色的心理狀態(tài)。首先，魯大海是一個有思想、有行動的年輕工人，他直爽、質(zhì)樸但又頭腦清醒，他作為工人代表和周樸園進(jìn)行斗爭，顯示出了他的反抗精神；而周樸園則代表的是資產(chǎn)階級，在他的內(nèi)心深處權(quán)力、名譽和秩序才是最重要的，所以他要平息這次工人罷工事件。開場時周、魯二人處于尖銳地矛盾對立關(guān)系中，魯大海此時的狀態(tài)是義憤填膺的，為了工人兄弟們要據(jù)理力爭，討一個公道，所以在語言的處理上，音量較大，音調(diào)較高，動作幅度較大，充分體現(xiàn)出此時他激動而又理直氣壯的心情；而當(dāng)?shù)弥と藘?nèi)部出現(xiàn)了分裂，這次罷工終以失敗告終時，他的內(nèi)心氣憤至極，心理節(jié)奏強(qiáng)、快、緊，所以直接導(dǎo)致了他在外部形態(tài)上渾身顫抖，聲音也發(fā)出顫音，繼而惱羞成怒，大鬧周公館。因此，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“沒有自然而然從內(nèi)部產(chǎn)生正確的節(jié)奏，就不會自然而然配置好言語中的強(qiáng)弱部分和數(shù)拍相符的部分”也就是說演員只有清楚地認(rèn)識和感覺到了角色的內(nèi)部節(jié)奏，才能做出準(zhǔn)確的、符合人物的外部節(jié)奏及其變化。

2、外部節(jié)奏影響心理節(jié)奏變化

生活中，心理節(jié)奏的變化會影響外部節(jié)奏；而在表演中，演員則可以反之，利用外部節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢、長短和張弛的變化，來改變角色的心理節(jié)奏。例如：在完成“吃面條”這個動作時，如果演員加強(qiáng)了動作的力度、速度和幅度，此時你的心理節(jié)奏一定會隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。記得于是之先生的回憶錄中曾記載，當(dāng)時排演《茶館》時他只有三十歲，而要扮演劇中年齡跨度非常大的王掌柜，他剛接到角色時遲遲找不到老年時期王利發(fā)的人物狀態(tài)，他多次嘗試從人物內(nèi)心進(jìn)入，但效果都不是很理想，最后他便從人物的外部節(jié)奏入手，放慢語言節(jié)奏，減少肢體動作，減弱動作幅度等，真正的感受年齡上帶給人物的生理變化，慢慢的他逐漸的形成了角色老年時期的表演狀態(tài)。因此，演員在掌握和塑造角色時可以通過外部手段來刺激心理節(jié)奏變化，同時更應(yīng)該注重肢體和語言等外部動作的選擇，恰當(dāng)?shù)耐獠縿幼?，可以正確的引導(dǎo)演員心理節(jié)奏的成長和變化。

3、內(nèi)、外部節(jié)奏矛盾統(tǒng)一

演員在表演創(chuàng)作時，對于內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏準(zhǔn)確的把握，才能夠成功的塑造人物形象，因為內(nèi)、外部節(jié)奏是緊密相聯(lián)系的、不可分割的，二者相互制約、相互影響，它既指引著演員表演的整體方向，又指引著演員的具體行動。但在有些特殊的情況下二者并不是完全統(tǒng)一的，會出現(xiàn)內(nèi)、外部節(jié)奏不符、不一致的情況，在符合規(guī)定情境和人物的前提下，這樣的內(nèi)、外不符卻是矛盾統(tǒng)一的。

演員的行動節(jié)奏既是靈魂也是軀體，因為它不僅傳達(dá)了劇作者的思想，同時還能夠讓演員所塑造的人物形象更加生動、真實，為劇情的變化發(fā)展也起到了推動性的作用。對于一個演員來說，掌握表演中的節(jié)奏不僅體現(xiàn)了演員自身的藝術(shù)修養(yǎng)，更在審美上提升了作品的藝術(shù)價值。俄國戲劇大師斯坦尼曾指出：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏?！惫?jié)奏的合理把握不僅能夠塑造出真實的人物形象，更能夠用這種真實的人物形象感染觀眾，從另一種角度來講，節(jié)奏也代表著一種情感的表現(xiàn)，這種情感的表現(xiàn)是演員表演的最終追求。

三、結(jié)語

節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂，在表演中是不可忽略的重要因素，它對于演員的表演創(chuàng)作發(fā)揮著獨到的作用。戲劇理論家凱瑟琳·喬治在《戲劇節(jié)奏》中說道：“節(jié)奏之于我們，猶如哈姆雷特的鬼魂之于守夜的衛(wèi)兵，常常令人費解，難以捉摸。我們尋覓它時，它不露面。我們談別的事時，它卻出現(xiàn)了——但轉(zhuǎn)瞬即逝。節(jié)奏就其本質(zhì)來說是富有魅力的，然而他像鬼魂一樣，并非呼之即來。讓它在該出現(xiàn)于我面前時出現(xiàn)，我就稱心如意了?！边@就是節(jié)奏的獨特魅力。把握節(jié)奏，既是表演藝術(shù)不可逾越的起點，又是表演藝術(shù)在高層次上的造詣。對于演員來說，這是要用一生去尋找、領(lǐng)會、銘記的。