王思暢

中國第二代電影在社會劇變的時代大潮中艱難地尋找方向，在舊與新的排擠之下，一批作為勇敢的少數派的文化人突入了那時被認為是黑暗圈的電影界，“在生活的泥濘中打滾，在惡意的荊棘中潛行，使中國電影在十年中追上了二十來年的落后”。

中國第二代導演在提出尖銳的社會問題和道德問題的同時，將反帝反封建的時代母題與日益強烈的階級、民族意識貫穿其中，確立了中國電影的現實品格，凝視現實，直面人心。以費穆導演為代表，將具有東方詩意的民族美學融入電影藝術，虛實相應，氣韻一體；將悲劇的主題和喜劇的表現，以具有批判現實主義色彩的視角反映家仇國恨和民族意識，展現個人悲歡、家國離合。這些于時代之火中煉出的真金，在中國電影中一脈相承的同時，又不斷被深層解讀、學習，與時俱進。

一、凝視現實、直面人心的寫實主義

電影必須“藝術地表現客觀的真實”，要以生動的形象和形式“描畫出有血有肉的活生生的真實，而增大藝術的客觀的真實性和感動力量”。20世紀30年代初的嚴酷現實把國人從“銀幕的甜蜜”中驚醒，武俠神怪的情懷和理想已經無法拯救炮火戰(zhàn)爭帶來的支離破碎，第二代電影人從象牙塔走向十字街頭，追求現實的真實與人性的真實。

“現實的真實”便是炮火，民族自尊被踐踏，文化被掠奪，國土被侵略，國人都在拼命喚醒沉睡的雄獅，文化界的各個領域都開始關注血淋淋的現實，第二代電影人將鏡頭對準現實，讓電影成為一個時代的真實寫照。既有《馬路天使》《漁光曲》這樣從底層人物境遇中展現社會亂象的真實寫照，又有《一江春水向東流》《八千里路云和月》這樣全景展現時代動蕩變遷的史詩巨作。

這種現實主義的題材類型在現在的電影創(chuàng)作中已十分普遍，即使進入了和平年代，現實社會問題仍需要更加深入、更加真實的展現。但是隨著電影產業(yè)的多維發(fā)展，在高科技炫技與泛娛樂洗腦的現實中，現實題材由于容易陷于乏味枯燥反而歸屬于小眾范疇，電影人開始在現實主題中加入輔助元素。“電影藝術創(chuàng)作中，一個人身上的美好東西，在特定的時代里很難被接受認同，以至于這樣的人注定悲劇，所以，待撕破之后，方可見到其中的價值。所以說，悲劇是一種崇高的美?！痹缭诘诙娪爸校瘎≈黝}的喜劇表現已被運用，例如袁牧之導演的作品《馬路天使》，以詼諧幽默的敘事創(chuàng)造出一個個貼近生活的人物形象。但在現代，觀眾不僅要求有趣，還要求導演有獨特的個人喜劇風格，如寧浩導演的“寧式喜劇”經典的黑色幽默，“瘋狂系列”具有一種偏向于黑幫片氣質的夸張。

在現實的真實之外，更為可貴的是對心理現實主義的探索，這一點在費穆導演的作品中最為凸顯。心理現實主義的概念來自文學理論，最初在小說和戲劇中體現，張懷久在《論心理現實主義小說及其理論》中將其定義為：“心理現實主義即在嚴格遵循外部世界客觀真實的基礎上加強人物的心理刻畫，通過對人物心理的精細分析去反映社會精神演變的現實。”雖然嚴格意義上的心理現實主義電影的出現遠在費穆之后，但他的多部影片都表現出上述特征，尤以《小城之春》為最。首先是玉紋幾乎貫穿全片的獨白，直接表達人物內心的彷徨糾結，那一句“我沒有勇氣死，他沒有勇氣活了”，揭開時代背景下人物內心的破碎惶恐，也為整部電影定下憂郁難解的基調。這種大量的獨白在王家衛(wèi)導演的電影中非常常見，甚至已經成為他獨特的個人風格，他將獨白進行更為文藝含蓄的表達。例如，電影《重慶森林》中，男女主人公常常所言他物而表此情，“過期的罐頭”“會哭的房間”等更為隱喻，高速運轉的社會中人物內心的迷茫失落感通過獨白流露出來。再者是富有詩意的鏡頭語言，細膩的長鏡頭和靜止畫面營造出完整而深入的注視感，淡化戲劇沖突而重在刻畫內心，整體的故事情節(jié)幾乎都是依靠人物內心的變化貫穿起來。在賈樟柯與婁燁導演的作品中經常運用長鏡頭，賈樟柯常以長鏡頭與靜止畫面來表達生活的枯燥乏味、人物的窘迫困頓。而婁燁則將長鏡頭與運動結合，例如電影《風中有朵雨做的云》，移動長鏡頭與手持攝影的運用，既能表現紛繁復雜的人物關系，又能表達錯亂搖擺的人物內心，千絲萬縷而有條不紊，反而在表面與真相間增加了一層朦朧的神秘感。正如日本作家東野圭吾所言：“世上有兩樣東西不可直視，一是太陽，二是人心?！蓖ㄟ^電影直視人心，通過一人直視萬人，以費穆導演所代表的這種“人性的真實”成為超越時代的藝術追求。

二、虛實相應、氣韻一體的空氣美學

第一代導演鄭正秋逐漸形成并不斷深化了別具一格的“空氣”說和“同化”論，指出導演應用“配鑰匙開鎖”的方法進行啟發(fā)，好比琢玉器、調五味、配顏色，使所有人同化于一種空氣里。

他的這一理論在第二代導演中不斷改良，其中尤以費穆導演最為突出，“神而明之，可有萬變”。電影《小城之春》如同一幅淡墨山水畫，又如一杯清茶，看似平淡渾樸，實則意境深遠。古老的城墻、破敗的花園、荒廢的墻頭，都傳達著含蓄委婉的傷感。以破敗的院墻、圓形的窗框作為透視關系的遮罩，畫面呈現出半實半虛的意蘊；鏡頭中同景不同度的疊化呈現出人物的情緒變化；平穩(wěn)緩慢的運動也頗有移步換景的美感。這種對于氛圍整體的營造，被稱為布置空氣，仿佛畫面中的氣韻透過銀幕流轉出來，讓觀者的情緒跟隨著沉浸，一呼一吸間，虛實相應，婉約詩意絢爛之極，歸于平淡。

這種獨特的東方美學在現代電影中大放異彩，導演們開始打造具有個人風格的符號，既有地域文化符號，如賈樟柯導演的《小武》《站臺》《任逍遙》《山河故人》等將故事圍繞家鄉(xiāng)汾陽展開，馮小剛導演的《老炮兒》則具有京味江湖特色，同時又兼具時代文化特色，《黃土地》中的信天游、《活著》中的皮影戲、《山河故人》中的迪斯科舞廳等。這些影片從人物到布景到道具，都融合于同一種專屬于這部影片的時代、地域文化空氣中，這些隱含的文化符號在導演與觀者間形成獨特的共情。在時代發(fā)展中不斷有新的美學原則崛起，對技術主義的膜拜，使人文精神和藝術品格被忽略?！翱旃?jié)奏丟詩意，娛樂化丟情感，現代化丟人文?！彪娪暗男问?、手法、思想融為一體，為東方美學增添了現代化敘述美感。

三、個人悲歡、家國離合的民族意識

以1905年的《定軍山》作為開端，中國電影在民族化的道路上出發(fā)。但總是避免不了站在歷史角度書寫史詩，與當代社會產生脫節(jié)，而演繹當代生活的電影又常浮于燈紅酒綠的都市生活表面，沒有將鏡頭深入冰山一角之下的深海。古典戲劇如《桃花扇》等?！敖桦x合之情，寫興亡之感”，這也是第二代電影之特點，以小市民瑣碎的悲歡構造小人物的生存美學，“創(chuàng)造一個活生生的、有血有肉的性格”，進而將時代的縮影注入小人物的悲歡離合中去。第二代導演在創(chuàng)作時有意避開了上層社會的生活狀態(tài)，關注到中華民族正在經歷的現實，階級壓迫、黨派紛爭、戰(zhàn)火紛飛的時代決定了人物難以自主的命運。正如著名法國電影史學家喬治·薩杜爾評論袁牧之導演的《馬路天使》：“影片的風格極為獨特，而且是典型的中國式的。”電影從大廈開篇卻將鏡頭對準地下，直面貧苦百姓、小商販、妓女、賣唱為生的小紅等這些社會最底層的人。在陳凱歌導演的影片《霸王別姬》中，三位主角出身于戲院與春樓，甚至被拋棄、被交易，而這部影片用三個人的糾葛串聯了半個世紀的時代背景，眼看他起高樓，眼看他樓塌了，將歷史的真實連貫而自然地展開。蔡楚生、鄭君里導演的《一江春水向東流》用一個家庭的風云變化濃縮了抗日戰(zhàn)爭前后十年的宏大背景。而這種家庭命運映射時代的變遷在《唐山大地震》中也有體現，并且具體到母女之間的救贖與自我救贖，表現大地震對人心靈造成的創(chuàng)傷。重大歷史事件被微縮到一個家庭中，敘事于情而又不止于情，情感在電影中不再是獨立存在，而是網狀的交織。

第二代電影因其特殊的歷史時期而更加具有獨特的民族意識，不僅致力于喚醒電影對真實的關注，同時背負著更為宏大而深重的民族使命。而到現代，時代背景更加穩(wěn)定，小人物的生存美學更需要體現的是人道主義情懷，除了戰(zhàn)爭與災害，許多個人力量難以抵抗的“不可抗力”仍存在于社會現實之中卻難以被關注到，這還需要電影人沉下來，既要仰望星空，又要腳踏實地。

現實如同深淵，中國第二代電影人勇敢而堅毅地凝視，他們的深淵是壓迫、是戰(zhàn)爭、是生死一線，當我們凝視深淵，深淵也在凝視我們，只有直面它，才不會失足墜入。有人在難以想象的困境中求救，也有人自困而不知，而我們要正視現實，與現實互相審視。正如導演賈樟柯所言：“我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況。我們還想文以載道，也想背負理想。我們忠實于事實，我們忠實于我們?！?/p>