秦源嶠

《唐人街探案3》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《唐探3》）作為2021年春節(jié)檔關(guān)注度和熱度都較高的電影，首日上映就已經(jīng)打出了1億的綜合票房，截至2021年3月22日收獲了45億的成績(jī)。以此來(lái)看，《唐探3》可謂是一片輝煌，但是反觀豆瓣評(píng)分，徘徊在5.6分左右，影評(píng)兩極化嚴(yán)重，也讓人不得不深入思考原因何在。但究其深處，這背后并非眾口難調(diào)的窘迫，而是一個(gè)頗有代表性的、類(lèi)型失衡的現(xiàn)象的深刻體現(xiàn)。

一、期待視野與奇幻敘事的魅力

強(qiáng)烈的期待視野是影片收獲大量票房最突出的原因，觀眾對(duì)于“合家歡”電影的期待和需求最高。在各大網(wǎng)站中不少觀眾的影評(píng)顯現(xiàn)出《唐探3》滿(mǎn)足了其所需要的喜劇效果，因此慕名觀之者眾多。

另一方面，“商業(yè)電影對(duì)于視覺(jué)效果的信仰和依賴(lài)都到了前所未有的程度”，單純的類(lèi)型片已經(jīng)很難再繼續(xù)滿(mǎn)足觀眾的需求，于是在視覺(jué)奇觀化程度上，《唐探3》遠(yuǎn)超及格線的工業(yè)化水準(zhǔn)和視覺(jué)特效并不單純突兀地存在，配合著電影的敘事肌理形成了相輔相成的奇觀化敘事，在其中可以看到對(duì)于《盜夢(mèng)空間》中的“世界裂變”和《神探夏洛克》的“思維殿堂”的致敬，融合了擁有地緣色彩的民族文化的展現(xiàn)形式，帶著濃厚的“唐探”色彩呈現(xiàn)在觀眾眼前。

因此，在迎合了環(huán)境氛圍下的首要期待視野和對(duì)感官刺激的需求中，《唐探3》可以說(shuō)已經(jīng)竭盡所能，甚至超額地完成了觀眾們的“心理代償”的需要，也因此奪得了高票房的“滿(mǎn)堂彩”。但高票房不意味著高評(píng)價(jià)，《唐探3》的問(wèn)題在狂歡之后的理性回歸中也逐漸暴露出來(lái)。

二、構(gòu)建在消費(fèi)女性之上的喜劇

喜劇是戲劇的一種，在笑聲中歌頌美好的事物或者以笑的形式進(jìn)行諷刺，以真實(shí)的日常生活作為發(fā)掘笑料的基礎(chǔ)，因此更需要注意真實(shí)與夸張的辯證統(tǒng)一。 隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的興起和改革，人們對(duì)于喜劇類(lèi)型的電影越發(fā)熟悉。喜劇逐漸打開(kāi)自己的市場(chǎng)，開(kāi)啟了再創(chuàng)輝煌之路。喜劇的繁榮也培養(yǎng)了飽有閱歷的觀眾，這越發(fā)要求導(dǎo)演以獨(dú)特的角度成就喜劇的“口味”，迎合觀眾。比如《瘋狂的石頭》踐行了寧浩的黑色幽默，《夏洛特?zé)馈芬杂H民小品的形式親和觀眾，《你好，李煥英》走溫情路線，實(shí)現(xiàn)笑中帶淚，而《唐探3》也摸索出自己的道路，在插科打諢下暗藏著關(guān)于女性消費(fèi)的心理。

作為電影中擔(dān)綱喜劇大任的“唐仁”，他可以說(shuō)是傾向于鬧劇化的。這并不是王寶強(qiáng)第一次參演鬧劇化的喜劇人物形象，早在《人在囧途》系列片中王寶強(qiáng)已經(jīng)開(kāi)始了這樣的表演模式，屢屢出彩，而在《唐探3》中的唐仁風(fēng)評(píng)不佳，有著來(lái)自消費(fèi)女性的根本原因。初到東京時(shí)就拋出了“東京熱”的笑梗，在見(jiàn)到由長(zhǎng)澤雅美飾演的小林杏奈之后，更是毫不避諱地跳出一句：“好胸！”湊到小林杏奈的身邊以一種超越社交距離的方式貼近搭訕，然而她卻只有默認(rèn)接受。理論上戲劇由人物的動(dòng)作、語(yǔ)言推動(dòng)，唐仁以一種粗俗的、淺顯的，甚至處處充斥著性暗示的喜劇方式奠定了影片的喜劇調(diào)性，也代表了導(dǎo)演的選擇和態(tài)度，性別笑梗幾乎充斥了電影的全篇。

與情節(jié)無(wú)關(guān)的鏡頭愈演愈烈，只是為了喜劇而“拋?！?。在表現(xiàn)幾位偵探重裝出陣，身著統(tǒng)一服裝走在東京街頭時(shí)，身旁莫名其妙出現(xiàn)了一個(gè)與他們衣著相同的暴露狂，在騷擾女學(xué)生的過(guò)程中被偵探們暴揍一頓順手制服，竟也成為一個(gè)包袱。而影片在COSPLAY現(xiàn)場(chǎng)需要找出的數(shù)字線索，亦是缺乏邏輯設(shè)定，是帶有喜劇色彩的女性胸圍“36D”。最令人印象深刻的是在醫(yī)院的電梯中，兩方不慎偷錯(cuò)了尸體，實(shí)則裹尸袋中一個(gè)是唐仁，一個(gè)是全然無(wú)辜且處于弱勢(shì)的女護(hù)士。這段戲可以說(shuō)是影片中最具有完整編排性的，幾乎以純喜劇的形式構(gòu)成的劇情段落，但是就算是在這樣的段落里也不乏對(duì)性別的特殊待遇。整個(gè)段落以人物的昏迷當(dāng)作詐尸作為喜劇點(diǎn)，對(duì)于唐仁的蘇醒，眾人都以為是幻覺(jué)而產(chǎn)生的驚嚇，因此并沒(méi)有對(duì)唐仁進(jìn)行實(shí)際傷害。輪到逐漸蘇醒想要把拉鏈拉開(kāi)的女護(hù)士，迎接她的是整個(gè)電梯里男性瘋狂的拳打腳踢，最后由托尼賈補(bǔ)上了重重的一拳，裹尸袋中的女護(hù)士再?zèng)]有了動(dòng)作。且不說(shuō)由一個(gè)龍?zhí)捉巧袚?dān)比主要人物更大的喜劇責(zé)任是否合理，影片中的角色大都有典型的象征意義，以這樣的粗魯態(tài)度對(duì)待手無(wú)寸鐵的弱勢(shì)群體，以女性的受傷與被制服作為段落最大的笑料，男性性別的壓制在這一段落毫不保留地展現(xiàn)出來(lái)，從而更深刻地展現(xiàn)出導(dǎo)演男性權(quán)利主導(dǎo)的態(tài)度和消費(fèi)女性構(gòu)成喜劇的迎合觀眾的手法。

對(duì)女性的消費(fèi)和忽視凸顯在每一個(gè)女性角色中。當(dāng)我們對(duì)影片中的女性形象進(jìn)行再分析時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，哪怕是最關(guān)鍵的女性形象小林杏奈，作為理應(yīng)主動(dòng)性極高的反派，竟然也從頭到尾處于被動(dòng)狀態(tài)——莫名其妙地被劫持，緊接著就是在等待偵探一行的救援，幾乎完全處于客體位置，仿佛只是男性角色勝利的象征，承接了傳統(tǒng)的“英雄救美”的戲劇走向，被動(dòng)地加入故事敘事。而其他幾乎一閃而過(guò)的角色更是幾乎毫無(wú)自身塑造的工具性人物：女檢察官為了彰顯野田昊的魅力，KIKO為愛(ài)無(wú)條件獻(xiàn)出援手，思諾為拯救秦風(fēng)提供了展開(kāi)的思路，小林杏奈更是為了報(bào)復(fù)親生父親而殺人……她們存在的意義都與男性角色有關(guān)，然而她們幾乎都缺失了最重要的人物塑造，沒(méi)有人物弧光，缺少主動(dòng)力。她們并沒(méi)有為“完成自我”而存在，而是無(wú)一例外地作為男性角色的附屬品，被需要，被調(diào)侃，被戲劇化，被決定命運(yùn)。

當(dāng)我們回頭看，《唐探3》在迎合導(dǎo)演的這一系列運(yùn)用女性而達(dá)成喜劇效果，并以此迎合觀眾的根本原因，還是在于女性地位的低下和普遍的男權(quán)意識(shí)，使得《唐探3》這樣在逐步構(gòu)建自己宇宙的大型IP選擇了這樣的喜劇道路，這是無(wú)論是觀眾還是導(dǎo)演都需要反思的地方。但另一方面，對(duì)于此間的反饋和諸多的質(zhì)疑，也說(shuō)明了女性本身的群體意識(shí)在逐步增強(qiáng)，從劇中人物開(kāi)始，一步步地拿回屬于自己的話語(yǔ)權(quán)。

三、散碎的推理劇情和為喜劇“讓道”的懸疑

無(wú)論如何，《唐探3》的內(nèi)核并不是喜劇，而是以案件推理為敘事線索的懸疑類(lèi)型電影。它常常與犯罪無(wú)法分開(kāi)，利用主人公的超凡天賦層層剝開(kāi)真相的迷霧，以推理推動(dòng)劇情的發(fā)展，以此引起觀眾對(duì)于主人公命運(yùn)走向的關(guān)切，從而產(chǎn)生焦慮緊張的電影類(lèi)型。它們往往針砭時(shí)弊，聚焦社會(huì)性和倫理道德層面的話題，有強(qiáng)烈的批判性和辯證性。

從大的角度上看，鋪墊了兩部電影的神秘人——Q，隨著與其的不斷交手，在這一部中需要揭示Q的真實(shí)身份。其次，在上一部結(jié)尾就提前打下基礎(chǔ)的蘇察維被殺案，是這部影片的主線，所有的劇情都需要圍繞著此案而存在。最后，就是秦風(fēng)自己的線索，作為一個(gè)一直游走在正邪兩側(cè)的人物，他內(nèi)心深處有著對(duì)“完美犯罪”的渴望，這一部影片開(kāi)場(chǎng)就以秦風(fēng)的夢(mèng)境為主，展現(xiàn)了秦風(fēng)的掙扎，對(duì)父親的愧疚也在強(qiáng)烈地暗示他內(nèi)心“執(zhí)念”的誕生。簡(jiǎn)單分析影片的布局，從人物與內(nèi)心的內(nèi)在矛盾到人物與人物之間的矛盾，再到人物與社會(huì)的矛盾，有三重不斷升級(jí)擴(kuò)張的矛盾。這幾重矛盾理應(yīng)是相互融合的狀態(tài)，有條理地深入推理，但是卻不斷痕跡明顯地切碎重組。

影片由蘇察維案件入手，在找到了與小林杏奈不可逃脫的聯(lián)系之后，卻發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)被綁架。于是影片突如其來(lái)的矛盾置換、“曲線救國(guó)”，轉(zhuǎn)而從查案的主線劇情，變成了“解救小林杏奈”，這甚至于要大過(guò)推理尋兇的過(guò)程。而綁架案背后的，是與這一切都并無(wú)關(guān)系的Q，影片便幾乎從主線矛盾當(dāng)中完全脫離出來(lái)，全神貫注在與Q的對(duì)立中。而依舊同樣重要的以秦風(fēng)自我救贖為線索的矛盾，基本只是片段式出現(xiàn)——在澀谷和Q的言語(yǔ)挑釁、“推人致死”的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，但連接性都非常之弱，也缺乏循序漸進(jìn)的矛盾升級(jí)。

秦風(fēng)和Q在監(jiān)獄中的對(duì)峙也引出了影片更為致命的結(jié)構(gòu)編排問(wèn)題——Q與這一系列的事情都沒(méi)有關(guān)系。尤其在需要高度錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)關(guān)系的推理需要中，這樣單純的為巧合而巧合的劇情實(shí)在是令人難以接受。《故事》的作者羅伯特·麥基有非常堅(jiān)定的立場(chǎng)，認(rèn)為故事的結(jié)構(gòu)與事件的選擇相關(guān)，“將事件組合成有戰(zhàn)略意義的序列”。而Q的“無(wú)巧不成書(shū)”直接將整部電影的結(jié)構(gòu)都擊得搖搖欲墜，丟失推理懸疑一環(huán)扣一環(huán)的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯，Q的出現(xiàn)成為巧合式的非必要情節(jié)，也形成與主線蘇察維被殺案的直接斷聯(lián)，最終形成“為推理而推理”的敘事結(jié)構(gòu)。

不僅如此，影片也在逃避著懸疑應(yīng)該展現(xiàn)出的深層內(nèi)在。從擔(dān)綱了這一任務(wù)的秦風(fēng)入手，“人物性格的真相在人出于壓力之下做出選擇時(shí)得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實(shí)地體現(xiàn)了人物的本性”。Q的幾次考驗(yàn)不斷地升級(jí)沖突，在事件設(shè)計(jì)與人物設(shè)計(jì)互成鏡像的基礎(chǔ)之上，隨著矛盾的凸顯，最終形成故事主旨的體現(xiàn)，并在高潮以人物的動(dòng)作達(dá)到影片價(jià)值的塑造和輸出。

第一次，秦風(fēng)利用電子游戲?qū)ふ倚×中幽蔚奈恢?，為了進(jìn)行“公平”的分配而砍殺掉四人其中的一人，從而平均分配三塊面包，顯示出一種人物深層內(nèi)在的二元對(duì)立偏向的模糊性，給秦風(fēng)埋下了懸疑的伏筆。在澀谷數(shù)過(guò)往行人的時(shí)候，Q以紅燈過(guò)馬路的行人展現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)法律的輕視，是一次反派方的反撲，將兩者之間的個(gè)人矛盾升級(jí)到秦風(fēng)與社會(huì)環(huán)境的矛盾之中，卻被秦風(fēng)以“撒錢(qián)”的形式通過(guò)考驗(yàn)。這其中暗示秦風(fēng)跨越了自己的恐懼與執(zhí)念，也展現(xiàn)了秦風(fēng)亦對(duì)人類(lèi)貪婪的熟知，是他與Q共性的展示，也是秦風(fēng)“以犯罪思維行正義之事”的隱喻。而最后一次考驗(yàn)其實(shí)也是在劇情進(jìn)入最高潮的時(shí)候，以人物的抉擇進(jìn)行最深入的刻畫(huà)與體現(xiàn)，也是全篇中心思想與立意水落石出的時(shí)刻，作為整部電影的“題眼”而出現(xiàn)。但是唯獨(dú)在此處，導(dǎo)演偏偏以突如其來(lái)的，甚至可以說(shuō)刻意回避的方式進(jìn)行了處理：秦風(fēng)沒(méi)有推人，在他猶豫不決的時(shí)刻，人已經(jīng)自己跳下去了。這樣一段恍若“天降神兵”般解決矛盾的情節(jié)后，隨之而來(lái)的就是一系列快速的鏡頭與剪輯，展現(xiàn)出野田昊如何用自己的男性魅力俘獲女檢察官的信任，如何干脆利落地了斷了是是非非……而真正作為主題要義的，是對(duì)于黑與白的選擇，秦風(fēng)這個(gè)人物的關(guān)鍵塑造情節(jié)點(diǎn)，就這樣煙消云散了。

對(duì)此，唯一能想到導(dǎo)演需要這樣處理的原因是——首先，觀眾的接受度需要正義的一派行為上絕對(duì)的干凈，推人致死的事件足以毀掉秦風(fēng)的角色設(shè)定，也無(wú)法讓影片系列再進(jìn)行下去；其次，就是考慮到喜劇類(lèi)型同時(shí)存在，避免劇情過(guò)于沉重而傷其屬性。

喜劇確有其基本屬性：“在喜劇中觀眾必須感到……無(wú)論他們?cè)鯓釉谏钪械钠け尴峦纯嗌胍骰蜉氜D(zhuǎn)反側(cè)，都不會(huì)造成真正的傷害?！被蛟S也是這樣的原因，讓導(dǎo)演寧愿在全篇故事弧光與人物弧光最深刻處轉(zhuǎn)而回避，但卻對(duì)故事主題和深層內(nèi)涵造成了不可計(jì)數(shù)的損傷。如同在《貓和老鼠》中無(wú)論湯姆和杰瑞如何受傷，最終都會(huì)平安無(wú)事一樣，《唐探3》這種無(wú)損傷的劇作手法嚴(yán)重地干擾了懸疑類(lèi)型文化要義的闡述：“喚醒人的憐憫和良知，用理性、法律勘察和勾勒正義的邊界?！币餐耆雎粤擞捌陂_(kāi)頭所提到的“大道之行也，天下為公”的主題。也許會(huì)有人辯駁，在最后面對(duì)Q的誘惑，秦風(fēng)還是選擇了正義的一方。但是在基于秦風(fēng)與野田昊對(duì)這一切在背后牢牢把控的背景下，秦風(fēng)對(duì)Q的拒絕甚至可以說(shuō)是“沒(méi)有做選擇的選擇”，相比于生存與死亡層面，人性高度的選擇所能帶來(lái)的人物塑造和價(jià)值建構(gòu)，實(shí)在是影響力甚微。

四、結(jié)語(yǔ)

總結(jié)上述的分析，各個(gè)類(lèi)型部分的失衡與整體類(lèi)型復(fù)合的失重思維脫離不了關(guān)系。近年來(lái)隨著商業(yè)電影的發(fā)展，傳統(tǒng)的單一類(lèi)型片難以再滿(mǎn)足觀眾的需求，為了擴(kuò)大受眾群體，復(fù)合類(lèi)型就成為更多影片發(fā)展的選擇?！疤铺健睔w根結(jié)底是以懸疑推理為基礎(chǔ)，疊加喜劇形成的IP系列片，在選擇上無(wú)可厚非地需要有主次分明的意識(shí)，確立以一種喜劇的手法講述懸疑故事的心理。但是對(duì)于現(xiàn)在的《唐探3》來(lái)說(shuō)，喜劇意識(shí)甚至要高于懸疑意識(shí)，在喜劇上大下功夫。無(wú)論是影片的熱開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾齊舞，中途不斷追逐打鬧的大場(chǎng)面，還是時(shí)時(shí)刻刻見(jiàn)縫插針重復(fù)著的消費(fèi)性別的喜劇情節(jié)，都在不斷地以更大的篇幅奠定著搞笑刺激的電影調(diào)性。而重中之重的懸疑推理卻缺乏縝密的思考與邏輯，甚至于結(jié)尾秦風(fēng)的總結(jié)性推理與觀眾所獲取的信息量都根本不在一個(gè)層次，難以讓觀眾隨之思考，而處處“如有神助”的情節(jié)發(fā)展——托尼賈突然反水拿到了關(guān)鍵性證據(jù)，兇器隱藏在車(chē)中完全未被警方發(fā)現(xiàn)……都顯得十分的隨性。主線上的敘事不強(qiáng)和復(fù)線的巧合性誕生也都說(shuō)服力低下，甚至成為一種通關(guān)型的敘事結(jié)構(gòu)——還不是緊緊地依托在主線之上進(jìn)行發(fā)展的……兩者適配、互為依托、主次分明才應(yīng)該是復(fù)合類(lèi)型電影的發(fā)展重點(diǎn)，也更要注意1+1＞2的前提條件是，每一個(gè)被復(fù)合的類(lèi)型都要做到圓滿(mǎn)，否則也是前功盡棄，漏洞百出。 但在復(fù)合類(lèi)型盛行的今天，《唐探3》也帶來(lái)新的啟發(fā)，如何才能充分地平衡類(lèi)型表述的輕重緩急，并且通過(guò)電影本身蘊(yùn)含著的文化特質(zhì)引導(dǎo)大眾審美和思想傾向，在當(dāng)今的社會(huì)和電影發(fā)展的語(yǔ)境下越來(lái)越變成不可忽視的、嚴(yán)峻的問(wèn)題。