梁谷語

在湖湘兒童文學(xué)作家中，宋慶蓮有一個(gè)特殊身份：一位現(xiàn)代農(nóng)民。她是湘西古丈縣一戶貧窮農(nóng)民家的女兒，意外失去高考資格后，在母親的鼓勵(lì)下，懷揣著文學(xué)夢(mèng)從農(nóng)村來到城市，專門從事文學(xué)創(chuàng)作。但城市中生存競(jìng)爭(zhēng)激烈，不到半年，宋慶蓮的生活陷入困窘，只得接受現(xiàn)實(shí)回到鄉(xiāng)野，一邊接過母親手中的鋤刀、鐮頭，重復(fù)父輩躬耕鄉(xiāng)野的生活；一邊為孩童書寫她熟悉的田野，筆耕不輟。短暫的城市生活與漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)土生活成為其寫作內(nèi)容的主要來源，“故鄉(xiāng)—離故鄉(xiāng)—?dú)w故鄉(xiāng)”的人生循環(huán)在很大程度上影響了其作品風(fēng)格。如果說其同鄉(xiāng)沈從文對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的書寫事實(shí)上已經(jīng)是“都市人”的回望，那么宋慶蓮則始終是以在場(chǎng)的“鄉(xiāng)下人”之眼看鄉(xiāng)下。然而，這并不意味著其筆下鄉(xiāng)土社會(huì)的全然真實(shí)，相反，恰恰是囿于農(nóng)民對(duì)土地的黏著，囿于寫作對(duì)象——孩童的特殊性，宋慶蓮筆下的鄉(xiāng)野人事充滿著理想化的牧歌色彩?，F(xiàn)代城市文明與鄉(xiāng)土社會(huì)的尖銳沖突雖然也得以呈現(xiàn)，但在文本中往往得到不同路徑的柔韌縫合，從這個(gè)意義上可以說，宋慶蓮的短篇兒童文學(xué)作品是一曲現(xiàn)代城市文明沖擊下的帶有一定理想色彩的鄉(xiāng)土牧歌。

現(xiàn)代城市文明對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊，在某種程度上又可以被視為工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的沖擊。在宋慶蓮的短篇兒童文學(xué)作品中，這一沖擊主要表現(xiàn)在鄉(xiāng)土社會(huì)的自然生態(tài)環(huán)境變化與鄉(xiāng)民主體心理變化兩個(gè)方面。而無論是哪一方面的沖擊，都最終被作家予以一定程度的彌補(bǔ)，呈現(xiàn)出“?！儭！薄跋病病钡膱A形故事結(jié)構(gòu)。

一、鄉(xiāng)土社會(huì)自然生態(tài)環(huán)境的變化及縫合

現(xiàn)代城市文明對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊首先體現(xiàn)在自然生態(tài)環(huán)境的改變上。一方水土養(yǎng)一方人，自然生態(tài)環(huán)境在塑造文明方面起著極其重要的作用，自然生態(tài)環(huán)境的改變勢(shì)必引起生活生產(chǎn)方式的改變，從而引起社會(huì)環(huán)境的變化。相比城市，鄉(xiāng)野農(nóng)村擁有更豐富的尚未開發(fā)的工業(yè)資源與生態(tài)資源，城市發(fā)展初期，要依靠發(fā)展工業(yè)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，勢(shì)必向鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)起資本主義式由外而內(nèi)的掠奪。在《銀魚來》和《寶丫的米》中，作家分別集中呈現(xiàn)了工業(yè)文明對(duì)鄉(xiāng)野自然生態(tài)環(huán)境的沖擊。所不同之處在于：前者主要由外來的城里人進(jìn)行掠奪而造成，后者主要由已經(jīng)改變了生產(chǎn)生活方式的鄉(xiāng)下人自身造成。相應(yīng)的，作家所采取的彌補(bǔ)路徑也有所不同。

首先，以《銀魚來》為例：扯布寨里的三噶公患有眼疾，寶丫相信喝夠109條小銀魚的魚湯，三噶公的眼睛就會(huì)好起來，因此每年都堅(jiān)持為三噶公捕銀魚。但問題就在于每年捕獲小銀魚的數(shù)量一次比一次少，“第一次 31條，第二次27條，第三次19條”，待到外來者侵入小溪，借助炸藥炸魚，借助打魚機(jī)打魚，借助農(nóng)藥毒死魚，寶丫和“娘”就只能捕到2條魚了。而這些外來者中，“有的人是從城里來的，有的人是從老遠(yuǎn)的地方來的”。他們所借助的高效率的現(xiàn)代進(jìn)步工具，是對(duì)扯布寨鄉(xiāng)民所使用的蝦筢和小水桶的碾壓，事實(shí)上也象征著現(xiàn)代城市文明對(duì)鄉(xiāng)土文明的碾壓。在這種碾壓之下，扯布寨的自然生態(tài)環(huán)境，從曾經(jīng)的夢(mèng)幻美景變?yōu)榱恕罢麠l小溪都是死魚，白花花一片”的恐怖景觀。

在表現(xiàn)城市文明對(duì)鄉(xiāng)土自然生態(tài)環(huán)境的沖擊方面，較之一般作品，宋慶蓮更為高明之處在于她從“以自然為舞臺(tái)”的角度出發(fā)，對(duì)比展現(xiàn)了人與人、人與其他生靈自親密至疏遠(yuǎn)的過程。因此不僅是美景變惡景，更是樂景變悲景。

就人與人關(guān)系而言，當(dāng)外來沖擊尚未發(fā)生時(shí)，每年一度的“魚王嫁女”對(duì)扯布寨鄉(xiāng)民而言更像情感交流與釋放的自然平臺(tái)，“男人們……坐在溪水里露出水面的石頭上，有的抽煙，有的說笑話。女人們提著魚簍，在離自家男人不遠(yuǎn)的地方拉家常，有的站著，有的坐著，很閑散。孩子們?cè)谠鹿庀潞妥约业呢埞吠嫠！?。因?yàn)殂y魚的充足（也即生存資源的充足），所以不必?fù)?dān)心自家捕不到魚。擺脫了利益心的束縛，寨民也才能以“閑散”“說笑”的姿態(tài)，將這場(chǎng)年度盛事視作“拉家常”的快樂時(shí)刻，而不會(huì)出現(xiàn)日后喜寶因自家白送銀魚給三噶公而“心里好長(zhǎng)時(shí)間都老大不痛快……朝三嘎公翻幾下白眼，就繞道走開了”的舉動(dòng)。然而當(dāng)銀魚稀少時(shí)，寨民就失去了一個(gè)情感聯(lián)絡(luò)的平臺(tái)，人與人的關(guān)系相對(duì)有所疏遠(yuǎn)，曾經(jīng)是人人都在溪畔盼魚王嫁女，而后來則只有寶丫和娘；曾經(jīng)狐貍、水鳥、水蛇歡聚一堂，后來都不見了身影。人與自然的關(guān)系就在生存資源的匱乏中疏遠(yuǎn)。

資源不足的重要原因在于追求利益最大化的現(xiàn)代工業(yè)文明思維，這與“捉一放三”的山寨禮俗全然不同?！白揭环湃笔欠忾]環(huán)境下鄉(xiāng)村為保證生態(tài)資源的充足與循環(huán)而得出的經(jīng)驗(yàn)。在生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯的鄉(xiāng)土生活中，個(gè)體面對(duì)的“學(xué)習(xí)”內(nèi)容是有限而較少變化的。因此長(zhǎng)輩、老人等“過來人”的經(jīng)驗(yàn)就異?？煽浚鄠饕院?，即成為具有權(quán)威的傳統(tǒng)禮俗。當(dāng)古老的鄉(xiāng)土環(huán)境不發(fā)生改變時(shí)，后人遵從前人禮俗，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與其代言人——德高望重的老者就依舊擁有權(quán)威。這也是“山寨里的人派高阿公巡邏小溪”的原因。然而當(dāng)鄉(xiāng)土的自然生態(tài)環(huán)境與社會(huì)環(huán)境都發(fā)生改變，“捉一放三”的傳統(tǒng)禮俗已經(jīng)無力應(yīng)對(duì)外來沖擊時(shí)，就需要引入新的保護(hù)機(jī)制——由國(guó)家政治權(quán)力保證實(shí)施的法律。在《銀魚來》中，作家正是引入這一力量使故事由悲變喜：“那些來小溪用炸藥炸魚的人，用打魚機(jī)打魚的人，往溪水里倒農(nóng)藥的人，都被抓了起來。小溪里的魚是不能用炸藥炸的，不能放毒倒農(nóng)藥的，也不能用打魚機(jī)打魚。高阿公又開始在小溪里巡邏，他現(xiàn)在是河長(zhǎng)，守護(hù)著小溪，守護(hù)著小溪里的魚類。”“抓”“不能”“河長(zhǎng)”（官方賦予的職位名稱）都透露著國(guó)家對(duì)鄉(xiāng)土自然生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，而這一力量或許也正是寶丫娘說出“放心！魚死不絕的”的底氣。

而在《寶丫的米》中，面對(duì)被扯布寨的人砍掉的叢林，“……光禿禿的山頭，光禿禿的山頭，山上沒有一棵樹，沒有一朵花，沒有一只鳥，也沒有看見一只紅狐貍”。作家引入的縫合路徑是“自然報(bào)應(yīng)”：“有一次下大雨發(fā)洪水，小溪對(duì)岸的山體滑坡了，掩埋了小溪，掩埋了山下幾戶人家新建的房子，幸好人都安全。”只有這樣一場(chǎng)更為強(qiáng)硬的來自上天的暴力懲罰，才能促使已然被現(xiàn)代工業(yè)文明改變了生產(chǎn)生活方式，被現(xiàn)代城市文明思維異化的鄉(xiāng)民感到自發(fā)的后悔，才能讓鄉(xiāng)民們選擇重新在那片山上栽種小樹苗。作家借助自然生態(tài)循環(huán)的客觀邏輯，對(duì)文本中的悲傷情緒進(jìn)行稀釋沖淡，在對(duì)不復(fù)返的“碾坊”記憶的遺憾追溯中，仍舊使故事情節(jié)結(jié)構(gòu)達(dá)成一定程度的完滿，文本因此透露出雖有遺憾但更為溫柔的氣息。

二、鄉(xiāng)民主體的心理變化及縫合

誠(chéng)如前文所述，自然生態(tài)環(huán)境的改變勢(shì)必帶來鄉(xiāng)民生產(chǎn)生活方式的改變，對(duì)鄉(xiāng)民主體的心理活動(dòng)也造成沖擊。在宋慶蓮的短篇?jiǎng)?chuàng)作中，其筆下人物對(duì)“名字”的重視就像一條線索貫穿于其中，提示著鄉(xiāng)土人物心理的異變。

“名字”的誕生，是出于定位個(gè)體主體身份的編碼需要，也是主體被他者破譯的首要入口。換言之，“貴姓大名”是出于陌生而使用的。在傳統(tǒng)“熟人社會(huì)”鄉(xiāng)村中，“名字”如何，是否文雅并不重要，鄉(xiāng)民并不需要通過“名字”去判斷他者。這是因?yàn)槿伺c人的熟悉在“無名”狀態(tài)下已然發(fā)生，并不因日后名稱的改變而變異。熟人社會(huì)中“名字”的使用，僅僅是必要時(shí)刻的指稱需要，加之文字教育的缺失，未遭受現(xiàn)代文明侵襲的鄉(xiāng)民對(duì)“大名”是陌生的，對(duì)“小名”卻是熟悉的?！靶∶北澈螅佑〉氖侨辗e月累的情感聯(lián)結(jié)。這也正是《有個(gè)女孩名叫小板凳》中，長(zhǎng)期陪伴在女孩紅紅身邊的父親養(yǎng)成了稱呼她“小板凳”的習(xí)慣的原因，也是《給99顆花草一個(gè)小名》中，撫育男孩時(shí)光長(zhǎng)大的母親不愿意改掉稱呼他“賴賴”的習(xí)慣的原因。相應(yīng)的，“媽媽叫女孩紅紅，可是媽媽在外面打工，一年也叫不上她幾聲紅紅”，對(duì)時(shí)光而言，也只有在鎮(zhèn)上讀初中、接受了現(xiàn)代文化教育的姐姐稱呼他大名。

然而，被傳統(tǒng)鄉(xiāng)民冠以“小名”的新一代鄉(xiāng)民，對(duì)此是不樂意的。女孩紅紅想要讓人記住她叫紅紅而不是“小板凳”，“女孩想，要是有一天她也能上學(xué)讀書，她一定要告訴老師，她的名字叫紅紅……她自己是不能忘記自己的名字的”，男孩時(shí)光也十分不滿于母親叫他“賴賴”，因之長(zhǎng)期以來與母親生著悶氣。在作家的長(zhǎng)篇代表作中，作為農(nóng)民象征的米粒芭拉的主體覺醒（認(rèn)為自己與其他米粒不一樣）也正是以自我賦名開始的。對(duì)于接受了現(xiàn)代文字教育，受到現(xiàn)代城市文明影響的“孩子輩”而言，文雅而富有意義的“大名”有著呈遞進(jìn)關(guān)系的雙重意義，而其背后是作為“陌生人社會(huì)”的城市文明思維與“文字下鄉(xiāng)”的影響。

一方面，“名字”首先意味著主體性的解放。對(duì)于《米粒芭拉》《有個(gè)女孩名叫小板凳》中的主人公而言，對(duì)自我姓名的堅(jiān)持意味著自我主體意識(shí)的覺醒，源自渴望在集體中將個(gè)體與他者區(qū)分開來的欲望。對(duì)于紅紅而言，“小板凳”成為她殘疾人身份的確證，卻無法真正為她自身代言。在熟人社會(huì)中，由于長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累與情感聯(lián)結(jié)，“小板凳”這一語匯的所指可以順利抵達(dá)女孩自身，但在陌生人社會(huì)中——如女孩與老師、同學(xué)的交往中，“小板凳”這一語匯的所指卻更可能抵達(dá)“殘疾人”這一群體類別，而無法指向女孩自身。如同前文所述，確證自我的需要，更多是陌生人社會(huì)也即城市的產(chǎn)物，這是因?yàn)楝F(xiàn)代城市中人的流動(dòng)性極大，城市人面對(duì)的不再是一成不變的封閉環(huán)境與固定群體，而是日新月異的開放環(huán)境與流動(dòng)的陌生人。因此主體需要頻繁向他者確證自我的存在，“名字”則成為主體呈現(xiàn)自我的首要選擇，也成為他者破譯個(gè)體的首要入口，其重要性不言而喻。

對(duì)于已然遭受現(xiàn)代城市文明沖擊的新一代鄉(xiāng)民而言，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系不再是簡(jiǎn)單的掠奪與被掠奪的對(duì)立關(guān)系，而呈現(xiàn)出互為“圍城”的荒謬景象。新一代鄉(xiāng)民也不再是單純的鄉(xiāng)下人，相反，他們?cè)谝猿蔀闇?zhǔn)“城市人”為目標(biāo)來塑造自我。在紅紅的夢(mèng)中，女老師兩次詢問她的姓名，折射的不僅僅是女孩對(duì)于上學(xué)讀書的渴望，更是困囿于封閉的熟人小圈子社會(huì)中的女孩對(duì)于面向更廣闊世界（也即城市）的渴望，“紅紅”就像她的名片，是她在可預(yù)想的“陌生人社會(huì)”中確證自我存在的武器。

另一方面，當(dāng)每一主體都熱衷于凸顯其存在意義，個(gè)體與個(gè)體間的關(guān)系便走向緊張，“主體我”同樣也是“對(duì)象我”，“他人即地獄”的現(xiàn)代生存命題，在鄉(xiāng)土社會(huì)中也有所滲透、延伸。對(duì)于《給99顆花草一個(gè)小名》中的時(shí)光而言，他不喜歡“賴賴”這個(gè)小名的原因主要是村子里的同齡孩子在叫他“賴賴”時(shí)，實(shí)際上是以“賴賴”的諧音“癩癩”來取笑他是“癩子頭”——即頭上長(zhǎng)瘡疤，局部區(qū)域沒有頭發(fā)的人。當(dāng)村中長(zhǎng)輩叫他“賴賴”時(shí)，他盡管不高興卻仍舊回應(yīng)，這是因?yàn)闀r(shí)光知道長(zhǎng)輩叫的就是“賴賴”，而不是充滿取笑意味的“癩癩”。因此事實(shí)上，時(shí)光抗拒的不是小名“賴賴”，而是其抬高自我主體的欲望與他人貶抑其自我主體的事實(shí)之間的沖突，是注視他人的“主體我”與被他人注視的“對(duì)象我”之間的沖突。

時(shí)光誤將這一沖突定位為其與為他賦名的母親之間的沖突，事實(shí)上是將“母親”與“同齡人”混為一談，統(tǒng)統(tǒng)歸為其家鄉(xiāng)“他人”類別之下。對(duì)此，作家在母親這一人物上設(shè)置突變情節(jié)，使得“母親”形象在時(shí)光的世界中突然凸顯，喚起“母親”與自我——而不是他人與自我之間的獨(dú)一無二的深刻情感聯(lián)結(jié)。當(dāng)“賴賴”這一稱呼不再被賦予來自他人的貶抑意味時(shí)，當(dāng)他對(duì)“賴賴”的理解從被同齡人注視的“癩子頭”轉(zhuǎn)向?yàn)楸荒赣H注視的賴在母親懷里需要保護(hù)的小孩子時(shí)，時(shí)光的“主體我”與“對(duì)象我”也就達(dá)成了短暫和解，故事走向圓滿。

三、結(jié)論

宋慶蓮的創(chuàng)作往往呈現(xiàn)出“常—變—?！钡南矂〗Y(jié)構(gòu)，但這并不意味著作家對(duì)于農(nóng)民的苦難生命的無視和對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)異化事實(shí)的淡化。在童話《稻草人妹朵的心窩》中，作為農(nóng)民麥兒用沾滿泥土的雙手親自扎出來的稻草人，妹朵也可以被視作農(nóng)民的象征。妹朵短暫而充滿奉獻(xiàn)犧牲精神的一生，也正是農(nóng)民渺小而偉大的一生的象征；在《寶丫的米》中，作家并未回避“碾坊”所象征的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式已不再，人與狐貍（自然）的關(guān)系已漸行漸遠(yuǎn)的事實(shí)，這一點(diǎn)從作家并未安排寶丫和狐貍媽媽的相見以及結(jié)尾處正面抒發(fā)的對(duì)“碾坊”的懷念可見。只是作家選擇令此種遺憾情緒退居于第二位，而以情節(jié)上的接近完滿沖淡了鄉(xiāng)土社會(huì)異化事實(shí)所生發(fā)的濃稠憂傷，因此具有一定理想色彩與牧歌氣息，作家的短篇?jiǎng)?chuàng)作因此普遍具有一種“美麗溫柔、淡淡憂愁”的氣質(zhì)。一來，是由于作家預(yù)設(shè)的寫作對(duì)象為兒童；二來，或是因作家本人天性中的不忍之心的滲透所致。一個(gè)最明顯的例子，即便是《寶丫的米》中對(duì)導(dǎo)致寨民重新種樹養(yǎng)林的那場(chǎng)關(guān)鍵性的滑坡事故的簡(jiǎn)單描述中，作家也要加上一筆“幸好人都安全”，如此細(xì)節(jié)，或?yàn)樘煨缘淖匀涣髀?；三來，作家?duì)土地的深沉熱愛也是原因之一。

需要注意的是，作家短篇?jiǎng)?chuàng)作中情節(jié)的反彈往往是借助外部力量促成的，即便是主體力量凸顯相對(duì)明顯的《給99顆花草一個(gè)小名》中，時(shí)光的態(tài)度轉(zhuǎn)變也經(jīng)由了母親生病與父親的訓(xùn)誡等外部事件的刺激。在某種意義上，這或與沉淀在作家基因中的農(nóng)民集體性格有所關(guān)聯(lián)，值得研究者深思。