晏 青

卡爾·馬克思提出，政治、哲學(xué)、司法、文學(xué)與藝術(shù)的變遷都建立在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)之上。根據(jù)這個(gè)原則所揭示的經(jīng)濟(jì)階段的知識(shí)生產(chǎn)相一致的原則，每個(gè)社會(huì)都應(yīng)該培育一種與其物質(zhì)發(fā)展水平相適應(yīng)的藝術(shù)或文化?；诂F(xiàn)代人的生存方式、精神狀況的“媒介化”、藝術(shù)的“媒介”物性功能凸顯，傳媒藝術(shù)(media art)無疑成為馬克思論述邏輯下當(dāng)前的藝術(shù)形式。

傳媒藝術(shù)作為綜合性概念，最初是19世紀(jì)80年代初期的策略性選擇，演變至今日藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)專門性概念(齊林斯基271)。在傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了“光韻喪失”“中心之殤”之后，作為傳媒藝術(shù)重要組成部分的媒介文藝為當(dāng)下的審美活動(dòng)提供了最主要的對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)。在過去的150年間，視聽媒介(攝影、影視、新媒體藝術(shù))已取代經(jīng)典藝術(shù)(繪畫、音樂、戲劇)成為人類認(rèn)知的重要途徑。國(guó)外多以“傳媒藝術(shù)”一詞描繪這種新文藝現(xiàn)象，國(guó)內(nèi)學(xué)界提出“新媒體文藝學(xué)”(歐陽友權(quán))、“流行文藝”(蔣述卓)、“媒介文藝學(xué)”(單小曦)、“傳媒藝術(shù)學(xué)”(劉俊)、“數(shù)碼藝術(shù)學(xué)”(黃鳴奮)等概念，從不同視域?qū)ξ膶W(xué)當(dāng)代形態(tài)進(jìn)行解讀(晏青156)。盡管大眾化的藝術(shù)生產(chǎn)被詬病(比如霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等)，但技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是辯證而復(fù)雜的(比如馬爾庫(kù)塞認(rèn)為技術(shù)對(duì)藝術(shù)的解放效果)(譚好哲119)。技術(shù)帶來的介質(zhì)遷徙，促成了藝術(shù)的形態(tài)演變。無論對(duì)媒體技術(shù)還是美學(xué)，先鋒派還是主流派，它都產(chǎn)生了巨大的影響。甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是傳媒藝術(shù)”(qtd. in Daniels)。那么，應(yīng)該以怎樣的視角理解媒介文藝？有哪些議題或范疇能讓我們更好地切入媒介文藝的獨(dú)特范疇？

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Event

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Literature

media

基于此，筆者認(rèn)為要從整個(gè)流程進(jìn)行媒介文藝的范疇討論，不僅要檢視作為文本的藝術(shù)內(nèi)容的“語義”(包括藝術(shù)意義、意識(shí)形態(tài)等)，也需作為中介的“媒介”的“語法”(包括蒙太奇、特效、超文本等)，還需重點(diǎn)考察“傳媒”這一“語用”(包括受眾諸角色邊界的融合、審美和勸服的達(dá)成等)。媒介文藝從生產(chǎn)到接受的整個(gè)流程是我們?nèi)娑鴾?zhǔn)確地把握其精神及核心范疇的應(yīng)有之義。因此，本研究從媒介文藝作品的鏈?zhǔn)?，即從“生產(chǎn)-本體-接受”幾個(gè)層面理解其范疇： 1.生產(chǎn)層面的“媒介”范疇。媒介技術(shù)元素是媒介文藝作品的生產(chǎn)與接受的前后端，是連接生產(chǎn)與接受的重要的影響因素。近代以來，在各種藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生與演變中，技術(shù)在介質(zhì)形態(tài)上的演變發(fā)生了根本改變。甚至可以說，媒介技術(shù)并不局囿于中介的位置，相反，它是上下滑動(dòng)的，其藝術(shù)價(jià)值溢出了作為對(duì)接物的媒介屬性，成為媒介文藝生產(chǎn)構(gòu)件和接受完成的重要元素，轉(zhuǎn)變?yōu)榛诩夹g(shù)邏輯的生產(chǎn)-接受鏈。2.內(nèi)容層面的“故事”范疇。選擇故事范疇的原因： 一是媒介文藝的工業(yè)化、模式化生產(chǎn)，區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性等特征，媒介文藝更具有程式化、共時(shí)性等結(jié)構(gòu)主義特征；二是媒介文藝尤其注重故事，故事是媒介文藝的基本特征，也是整個(gè)大眾文化的底色。3.審美層面的“感官”范疇。媒體藝術(shù)的接受行為實(shí)質(zhì)上就是主體對(duì)客體的審美活動(dòng)。審美是考察媒介文藝這一特殊大眾文化所需?；谶@三個(gè)范疇分析，本文進(jìn)一步要討論的問題是： 媒介文藝基于技術(shù)邏輯為藝術(shù)話語系統(tǒng)帶來了怎樣的變化？從傳統(tǒng)美學(xué)或感知的慣例形式中生發(fā)出來的理論邏輯是什么？我們?nèi)绾稳ヌ剿饕环N與之相適應(yīng)的解釋邏輯？集藝術(shù)的審美屬性與媒介的大眾屬性于一體的媒介文藝的藝術(shù)邏輯如何自洽？

一、 文藝形態(tài)演變的媒介邏輯

傳統(tǒng)藝術(shù)固然依賴象征網(wǎng)絡(luò)來運(yùn)作，而留聲機(jī)、影視等模擬處理的卻是實(shí)在界的物理效應(yīng)。但是，這種新藝術(shù)的物質(zhì)性又確實(shí)無誤地參與了諸如信仰、主體和民族文化認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)。從口語實(shí)踐，到古騰堡式書寫實(shí)踐、愛迪生式模擬實(shí)踐，甚至到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字化實(shí)踐，這些都更加堅(jiān)定了一個(gè)事實(shí)，即參與文化邏輯演變、承載繁復(fù)意義的是媒介技術(shù)。因此，為了給媒介文藝的形態(tài)演變提供堅(jiān)實(shí)的歷史落腳點(diǎn)，本文詳細(xì)梳理文藝的媒介變遷。

媒介技術(shù)首先經(jīng)歷了由藝術(shù)載體到藝術(shù)內(nèi)容的演變過程。蘇珊·朗格、席勒等美學(xué)理論家都認(rèn)為技術(shù)對(duì)藝術(shù)有重要價(jià)值。貝爾直接說過，在后工業(yè)時(shí)代，技術(shù)會(huì)鼓動(dòng)想象力，它是一種連接文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式，并在這一過程中重塑兩者。在審美史上，技術(shù)和內(nèi)容之間的界限是模糊的、動(dòng)態(tài)的。以詩歌為例，藝術(shù)復(fù)興以前，詩歌的聲音(形式)和意義(內(nèi)容)很容易被區(qū)分?？墒窃谝曈X藝術(shù)中，形式作為外在特征與構(gòu)成部分趨于重疊。比如在電視音樂中，音樂旋律與電視語言融為一體。在19世紀(jì)與20世紀(jì)，形式和內(nèi)容的關(guān)系趨于復(fù)雜，彼此發(fā)生沖突與爭(zhēng)奪。在現(xiàn)代繪畫中，意指性單元和純材料之間的界限模糊(李幼蒸298)。“物性”成為現(xiàn)代文藝無法避而不談的要素，正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中揭示道：“作品因素固然不能根據(jù)物因素來得到規(guī)定，但是對(duì)作品之作品因素的認(rèn)識(shí)，卻能把我們對(duì)物之物因素的追問引入正軌?！?53)媒介“物性”的進(jìn)入讓審美的知覺方式有所調(diào)適。理查德·舒斯特曼在《表面與深度》一書中討論媒介變遷帶來的審美可見性，認(rèn)為在前古登堡時(shí)期，文學(xué)以口頭傳統(tǒng)得以保存，更多的是被聽到而非被閱讀。而“印刷的發(fā)明和發(fā)展毫無疑問地將視覺文本建立為文學(xué)的一種標(biāo)準(zhǔn)的制成品、一種文學(xué)鑒賞的典型客體”(201)。閱讀取代傾聽，書寫的文本在很大程度上取代口頭表演，更多的審美潛力在書寫的媒介中被挖掘。時(shí)序推移，如今數(shù)字媒介取代印刷文化審美范式，視覺、觸覺等取代書寫邏輯而成為新的審美邏輯。

尤其，大眾媒介在社會(huì)中的重要角色，更能說明這一點(diǎn)。20世紀(jì)中后期，眾多媒介社會(huì)學(xué)、文化學(xué)研究者探討媒介之于當(dāng)代社會(huì)與文化的重要性。尼古拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)指出人類已進(jìn)入“數(shù)字化生存”。大衛(wèi)·博爾特(Bolter， J. David)、理查德·格魯辛(Richard Grusin)認(rèn)為交往被“再中介化”(remediation)?！懊浇椤蔽镄暂椛涞轿乃囶I(lǐng)域。美國(guó)學(xué)者諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)在《大眾藝術(shù)的本體論》一文提出，大眾媒介技術(shù)的生產(chǎn)與傳輸是大眾藝術(shù)的必備條件，大眾媒介讓流行藝術(shù)更為流行(189)。大眾技術(shù)開啟了大眾藝術(shù)時(shí)代，并創(chuàng)造了藝術(shù)“特定的效果”的可能性，以及獨(dú)特的視聽效果(187—199)。單小曦甚至將“媒介”作為世界、作者、讀者、作品之外的文學(xué)第五要素，認(rèn)為媒介才是貼近文學(xué)本身，才是使文學(xué)意義得以最后落實(shí)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)(4)。

由此可見，媒介技術(shù)作為重要構(gòu)件進(jìn)入媒介文藝生產(chǎn)的內(nèi)核，尤其在全息化媒介世界(media-saturated world)里，媒介文藝接受出現(xiàn)了獨(dú)特的邏輯機(jī)理。新的媒介對(duì)語言符號(hào)的承載機(jī)制異于傳統(tǒng)藝術(shù)，并衍生出新的意義生產(chǎn)機(jī)制。在威廉斯看來，藝術(shù)現(xiàn)代主義的出現(xiàn)體現(xiàn)出的是“媒介以一種前所未有的方式規(guī)定了藝術(shù)”(67)。20世紀(jì)后期開始，出現(xiàn)了大眾媒介與電腦的融合，生產(chǎn)、傳播與傳輸?shù)榷鄠€(gè)層面實(shí)現(xiàn)了基于數(shù)字技術(shù)的媒介融合。文本、聲音、圖像和運(yùn)動(dòng)的圖像(短視頻、電視和電影)通過量化或數(shù)字化過程實(shí)現(xiàn)了數(shù)字編碼。每種媒介形式需要不同的編碼使其適合互聯(lián)網(wǎng)傳播。數(shù)字技術(shù)把整個(gè)世界的豐富圖景和復(fù)雜心理轉(zhuǎn)換成了數(shù)字。電影、印刷、音樂、家庭電視等“舊”媒體也因此進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了數(shù)字化轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)變的重要性在于媒體形式的介質(zhì)基礎(chǔ)的根本性轉(zhuǎn)變，藝術(shù)語言及其表現(xiàn)力極大地提升。數(shù)字化的虛擬方式成為一種新的表達(dá)方式或表現(xiàn)的中介。比如攝影藝術(shù)在各種應(yīng)用軟件作用下變成了“應(yīng)用化審美”(applied aesthetics)(Halpern and Humphreys62-81)?？梢哉f，媒介技術(shù)已改變了意義與人類認(rèn)知相關(guān)聯(lián)的意義生產(chǎn)機(jī)制，模擬技術(shù)能直接剝離掉現(xiàn)象，開啟意義的非語言體驗(yàn)的新局面。

如果說上述所論的媒介是作為客體、對(duì)象物的媒介角色，那么從主體再造，或者至少是具身性再造的媒介，則是媒介文藝導(dǎo)向另一種形態(tài)的體現(xiàn)。數(shù)字化時(shí)代的“生控復(fù)制”(biocybernetic reproduction)(Mitchell312)和“賽博格”(哈拉維2)人機(jī)交互技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)媒體技術(shù)(VR、AR、MA等)，更新了審美假設(shè)，而審美體驗(yàn)的“瞬間”生發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)化的“程序”。在麥克盧漢、波茲曼等看來，傳媒形式控制甚至支配了該種特定傳媒形式所能承載的內(nèi)容?？梢哉f，媒介文藝體驗(yàn)不再局限于直接感知的物理空間，擬像、仿像不再只是一種隱喻，而可能成為常態(tài)化的象征編碼。

因此，我們發(fā)現(xiàn)介質(zhì)在媒介文藝中經(jīng)歷了“承載物-中介物-本體物”的變遷?！八囆g(shù)品主要是由其媒介和材料構(gòu)成的”的觀點(diǎn)越來越受人關(guān)注(德魯克19)。技術(shù)介質(zhì)促成藝術(shù)要素生成與重組、意義生成的多模態(tài)符號(hào)路徑、藝術(shù)認(rèn)知的感性圖式重建。尤其隨著人工智能設(shè)備運(yùn)用，人的情感、意識(shí)被重新認(rèn)識(shí)與利用，傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)藏的為人類提供認(rèn)識(shí)自我、自我成長(zhǎng)，以及認(rèn)識(shí)世界的潛能被弱化，媒介文藝更多地迎合人的情感結(jié)構(gòu)，滿足人的深層欲望，造成人與審美對(duì)象的主客體的二元性弱化、邊界模糊。所以法國(guó)學(xué)者馬克·西門尼斯認(rèn)為，藝術(shù)與新媒介技術(shù)結(jié)盟，實(shí)際是哲學(xué)層次上提出的一個(gè)根本性問題，當(dāng)前的潛在性技術(shù)引發(fā)了一種超級(jí)美學(xué)形式(118)。這種“超級(jí)美學(xué)形式”形成了新的控制文本接收方式的規(guī)則，技術(shù)與媒介這些外在物質(zhì)性元素影響了文本的品質(zhì)和意義，在現(xiàn)代藝術(shù)族群中形成了特定文本與文化之間新的“寫法與讀法契約”。

二、 交互邏輯中的文藝敘事范式

大眾文化素來以故事為內(nèi)驅(qū)力方能成其“大眾”。正如有學(xué)者指出的，大眾藝術(shù)的一個(gè)重要特征便是依賴敘事提高其價(jià)值和情感意義，因?yàn)橐獋鞑サ礁嗟娜巳?，有時(shí)候敘事是主導(dǎo)因素(Chapman230-245)。只不過，在媒介文藝敘事不再局限于語言文本單一的語義視域，而更多是技術(shù)、文化、內(nèi)容等多種因素促成的結(jié)果。

瑪麗·勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)在《超越神話與隱喻》中揭示了這樣一種現(xiàn)象： 以傳統(tǒng)的敘事理論框定媒介文藝往往暗含這樣的假設(shè)——由詞匯組合的英雄故事作為審美理想、情感體驗(yàn)同樣適用于媒介文藝作品(“Beyond Myth”581)。很明顯，這個(gè)假設(shè)不再適用于媒介藝術(shù)。一個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐表明，媒介文藝的敘事傾向于如情節(jié)劇、懸疑、浪漫、動(dòng)作、冒險(xiǎn)、喜劇和悲劇等主題——大量簡(jiǎn)單的、容易的、快捷的和便利的敘事(Berman33)。例如，好萊塢電影、網(wǎng)絡(luò)小說和電視劇創(chuàng)作便是如此。媒介文藝的批量化、模式化生產(chǎn)模式形成了標(biāo)準(zhǔn)化套路，即霍克海默和阿多諾所概括的“文化工業(yè)”下的產(chǎn)物。有學(xué)者以“007”系列電影(Eco， “The Narrative”242-262)和收視率極高的美國(guó)肥皂劇(Weibel62)分析了這種情節(jié)模式。這就是一場(chǎng)新的敘事革新，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代尤為明顯。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)媒介成為傳播的主要形式之后，“多媒體”“跨媒介”漸已取代單一文本的敘事，作者、讀者與文本之間的關(guān)系產(chǎn)生了微妙的變化，新媒介敘事中的“拼貼”“挪用”“改造”“互動(dòng)”“分享”“重新配置”，甚至“盜獵”等在重塑敘事的樣貌(臧國(guó)仁 蔡琰47—48)。

于是我們發(fā)現(xiàn)，這種新型的敘事正以源源不斷地輸送他者故事和奇觀想象的方式涌入日常生活。這種敘事圖景形成的原因之一是新媒介邏輯。這種新機(jī)制讓各種藝術(shù)形態(tài)和觀眾之間形成了一種新關(guān)系。比如廣播文藝是一種依賴于說與聽的敘事形態(tài)，其敘事或描述依賴聽眾的知識(shí)或體驗(yàn)下的聽覺機(jī)制，而攝影、動(dòng)畫、電視等主要是基于畫面的視覺傳播機(jī)制。它們可能是立足于富有組織的系統(tǒng)和工業(yè)的傳播機(jī)制。而“融媒體”融合各種優(yōu)勢(shì)的潛能，將主客體二元模式的敘事模式轉(zhuǎn)變成一種弱化對(duì)立感、多方對(duì)話的社交共融模式。

互動(dòng)本身就是一種積極傳播行為，人的參與途徑對(duì)審美效果的運(yùn)作至關(guān)重要。實(shí)際上，交互是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的概念。有學(xué)者總結(jié)了交互的不同面向： 從技術(shù)角度看，交互潛能根植于不同媒介系統(tǒng)的硬軟件之中(Lev Manovish)；從人類能動(dòng)性來看，互動(dòng)可以理解為人類參與和設(shè)計(jì)或使用的自由度(Spiro Kiousis)；從關(guān)系功能來看，新媒體用戶間的交流，孕育著人際溝通的新的可能；從功能角度看，交互與政府治理及公民身份的變遷密不可分(Andrew Barry)(蓋恩 比爾83—92)。約翰·福納斯(Johan Forn?s)等人也基于技術(shù)邏輯、人際關(guān)系和功能角色提出了類似的觀點(diǎn)，賦予“交互性”多種意義，其中包括“技術(shù)交互性”(technical interactivity)、“文本交互性”(textual interactivity)、“社會(huì)交互性”(social interactivity)(qtd. in拜厄姆8)。接下來，本文將基于這幾種交互形態(tài)，分析媒介文藝敘事的交互角色與功能。

首先，技術(shù)交互性與接受主體精神融入路徑的革新。技術(shù)交互性指的是媒體允許用戶通過其界面操縱機(jī)器的能力。這種積極介入故事的能力因媒介交互邏輯不同而有所不同。例如，電視劇的敘事受播放機(jī)制影響明顯。在作為傳統(tǒng)媒體的電視“觸網(wǎng)”前，還是一種“線性電視”，觀眾無法更改流程。而電視劇一旦上傳至互聯(lián)網(wǎng)，或電視社交化、智能化，受眾就可以通過快進(jìn)、選擇性的觀看，將電視劇的觀看節(jié)奏掌握在自己手里。從某種程度上講，傳統(tǒng)電視劇的敘事方式在網(wǎng)絡(luò)空間被消解或被破壞了。新傳播模式讓受眾自由選擇。觀看的方式也影響了所看到的故事，通過便捷技術(shù)(convenience technologies)去鼓勵(lì)積極的選擇(Lotz68)，影響網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的生產(chǎn)實(shí)踐和媒介文本話語的轉(zhuǎn)變。而移動(dòng)傳播的頻繁更替的場(chǎng)景、碎片化的語境、零碎異質(zhì)的時(shí)間，使得信息接受發(fā)生了轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)中的短視頻或?qū)⒂耙暭糨嫿M合的小視頻成為這種接受機(jī)制下受青睞的敘事方式。這種流媒體創(chuàng)造出一種全新的敘事類型，它同時(shí)擁有電視、電影和小說的元素，但又與這三者截然不同。它能夠在一個(gè)文本中融合文字、圖像與音視頻，融合想象與演繹。

媒介融合情境下的多線性、超文本等給敘事帶來的變化。比如有學(xué)者指出，印刷文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、接受的“作家→作品→讀者”的線性流向模式被打破，形成了“作者→作品←讀者”或多網(wǎng)絡(luò)寫手的環(huán)狀文學(xué)流向結(jié)構(gòu)(單小曦277)。敘事進(jìn)入了廣泛意義上的媒介時(shí)代——寫作、圖形、動(dòng)畫、游戲、多媒體、虛擬世界和互動(dòng)媒體的線性和非線性敘述中。敘事不再限于文本，還在于運(yùn)動(dòng)圖像敘事(線性和非線性)。比如在超文本敘事中，單線敘事讓位于多線敘事和多元結(jié)構(gòu)，敘事文本呈根莖狀，各種鏈接連續(xù)論據(jù)、圖表、參考文獻(xiàn)等；意義也由中心文本和附文本共同建構(gòu)。

其次，文本交互性與跨媒介敘事下的“意義叢”培育。文本交互性指的是，用戶和文本之間創(chuàng)造性和解釋性的交互作用，用戶包括受眾與創(chuàng)作者。有學(xué)者稱跨媒介敘事是一種“出位之思”，即“一種表達(dá)媒介在保持自身特色的同時(shí)，也試圖模仿另一種媒介的表達(dá)優(yōu)勢(shì)或美學(xué)效果”(龍迪勇184)，是一種解釋原敘事的多元性話語。

跨媒介敘事從21世紀(jì)初開始成為一個(gè)研究熱點(diǎn)，是理解新媒體技術(shù)如何主導(dǎo)敘事內(nèi)容、觀眾參與，以及不同媒介之間復(fù)雜而又重疊的關(guān)系的核心概念。亨利·詹金斯認(rèn)為，跨媒介敘事是隨著媒介融合而出現(xiàn)的一種新的美學(xué)形式，它流轉(zhuǎn)于不同的媒介平臺(tái)，并吸引受眾積極參與其中，參與到故事的改編與傳播之中(Jenkins20-21)?？缑浇閿⑹掳ā懊襟w延展”(media expansions)與“敘事延展”(narrative expansions)，前者是將故事再敘事成有差異的類型，后者增加角色、情節(jié)延伸故事(Scolari3)。我們發(fā)現(xiàn)，基于內(nèi)容IP在多個(gè)平臺(tái)的敘事再生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上基于不同媒介邏輯的再敘事。更為重要的是，這些內(nèi)容不僅鏈接在一起，還保持著彼此同步更新與敘事。比如從歷時(shí)態(tài)來看，每個(gè)時(shí)代都有一部屬于該時(shí)代話語結(jié)構(gòu)的《西游記》，它的形式可以是文本、電視劇、動(dòng)畫片、電影、游戲等不同形式的。從共時(shí)態(tài)來看，比如由動(dòng)畫改編的美國(guó)電影《蜘蛛俠》同時(shí)成為電影、網(wǎng)絡(luò)游戲、線下衍生產(chǎn)品，共同構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的敘事。這種故事鏈的前后端不斷被拉伸、延展，可以說是在不同媒介中孕育了不同文本“胚子”，而文本“海洋”是在媒介的“河床”上匯聚而成的。因媒介邏輯差異引發(fā)的接受方式、感官滿足、詩意營(yíng)造等多元化發(fā)展，形成瑰麗的故事叢林。

第三，社會(huì)交互性與媒介文藝故事的社會(huì)功能外溢。社會(huì)交互性指的是媒體促成個(gè)體與群體之間的社會(huì)互動(dòng)的能力，即媒介文藝促成不同個(gè)體、群體之間的意義協(xié)商、社會(huì)整合等功能。“文以載道”是古代中國(guó)關(guān)于文學(xué)存在意義的最基本認(rèn)識(shí)，也是文學(xué)家積極入世的體現(xiàn)。但是，一般來說，傳統(tǒng)文藝作品的影響層面更多地停留在內(nèi)在精神層面，而媒介進(jìn)一步推進(jìn)了文藝與社會(huì)之間的對(duì)話方式與效果，即將內(nèi)在轉(zhuǎn)向外化，受眾以點(diǎn)擊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、改編等表達(dá)出來，把個(gè)人、群體間互動(dòng)外化為行為，更寶貴的是，這種意見交互外化為輿論。也就是說，媒介文藝成為人際、群體互動(dòng)的多元場(chǎng)域。

由此可見，技術(shù)、文本、社會(huì)等三個(gè)層面的互動(dòng)邏輯更新了敘事的結(jié)構(gòu)框架和作用機(jī)制。相對(duì)印刷藝術(shù)強(qiáng)制性將讀者限制在狹窄的文本上，新媒體提供了可供選擇的互動(dòng)方式，這種互動(dòng)的潛能和超文本的詩學(xué)意義主要依賴于媒介屬性。而新媒介所具有的這樣一些特征進(jìn)一步推動(dòng)了交互性的文本的移動(dòng)性、算法或程序的性質(zhì)、超媒體、動(dòng)畫化或動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)和即時(shí)性開發(fā)、社交基因的媒介平臺(tái)進(jìn)一步推動(dòng)了媒介文藝的交互性。

Narrative

Across

Media

從文藝社會(huì)學(xué)視角進(jìn)一步考察交互性敘事的效果可知，在介質(zhì)性、文本性與社會(huì)性三種交互活動(dòng)后，媒介文藝對(duì)社會(huì)思潮、社會(huì)心態(tài)等具有涵化或推動(dòng)作用。在此，本研究只從文藝學(xué)視角看這種敘事帶來的傳播效果。一是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)那樣讓受眾在痛苦的反思中實(shí)現(xiàn)情感升華，媒介文藝更多地在輕松、好玩的情境中實(shí)現(xiàn)娛樂的功能和快樂體驗(yàn)。所以，媒介文藝的敘事不會(huì)是一場(chǎng)痛苦的歷險(xiǎn)，而是一次快樂的旅程。因此，交互成為提升文藝作品體驗(yàn)的一個(gè)策略?；?dòng)化的敘事并不嚴(yán)格遵循單線發(fā)展，它允許多條線索與多種結(jié)果。這種參與敘事有利于產(chǎn)生積極的心理效果，并存在于多種媒介之中(文本、視頻、音頻、現(xiàn)場(chǎng)表演、數(shù)字游戲)。二是交互使得媒介文藝進(jìn)一步區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的宗教膜拜色彩，成為一種更民主的審美形式。電影的形式(或結(jié)構(gòu))作者由審美活動(dòng)的重要位置移至邊緣，票房與流量、故事與娛樂往往是人們談?wù)撾娨晞　㈦娪盎蚱渌囆g(shù)形式的焦點(diǎn)，作者與意義不再是唯一考量對(duì)象。權(quán)威隱退，受眾主體意識(shí)崛起，多元主體在互動(dòng)創(chuàng)作新的故事?；?dòng)敘事將媒介文藝納入一個(gè)更開放的平臺(tái)，也以更開放的敘事方式，引發(fā)文本、作者、受眾、社會(huì)等多維對(duì)話，以及形成融入社會(huì)價(jià)值的文藝機(jī)制。

三、 審美的感官融合與沉浸

媒介被視為一種“審美設(shè)施”(德魯克24)。目前，媒體是一種融媒體情境下的復(fù)媒體(polymedia)，它不僅僅是媒介文藝接受的媒介選擇，而且是這些媒體共同組合文藝審美的時(shí)間、空間的矩陣，以及管理情感和關(guān)系的一種整體的可供選擇的審美結(jié)構(gòu)?？梢哉f，復(fù)媒體為媒介文藝審美多樣化與復(fù)合性提供新的話語結(jié)構(gòu)。

審美論在不同理解框架中有所起浮。18世紀(jì)中葉到20世紀(jì)上半葉形式主義理論完善，審美論確立。20世紀(jì)下半葉文化政治論興起，并占據(jù)上風(fēng)，審美論自此淪為邊緣。2011年，美國(guó)學(xué)者卡勒概括西方文學(xué)理論的六個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，“回歸審美”位列其中。周憲在《審美論回歸之路》一文中通過厘清語言建構(gòu)論、后結(jié)構(gòu)主義和精英主義誤解中的審美狀況及重新生成的理論資源與現(xiàn)實(shí)語境，強(qiáng)調(diào)審美論異軍突起，重返文學(xué)理論、藝術(shù)理論和美學(xué)知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)的前沿(13—16)。重提審美，讓審美重新成為愉悅體驗(yàn)，成為文學(xué)藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)的核心。21世紀(jì)初開始，審美的動(dòng)因成為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的動(dòng)力(阿蘇利2)。在審美泛化、審美商業(yè)化的情境下，市場(chǎng)細(xì)分出一種稱之為“審美經(jīng)濟(jì)”的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。除了馬克思所說的使用價(jià)值與交換價(jià)值之外的第三種價(jià)值——“審美價(jià)值”是一種新經(jīng)濟(jì)形式(B?hme54-66)。由審美價(jià)值認(rèn)識(shí)的浮沉，直到審美回歸文藝，并外擴(kuò)至經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的歷程可見，審美是我們觀察媒介文藝的重要切入點(diǎn)。

審美方式或來源多樣，但感官作為一種觀念，在傳統(tǒng)文藝時(shí)代就引起過諸多探討。約翰·洛克在《論人類的認(rèn)識(shí)》一書中指出，觀念抵達(dá)心靈的途徑多種多樣，除了單純的反省方式，還有一個(gè)感官、多個(gè)感官、感官和反省結(jié)合等三種方式，而基于感官的認(rèn)知方式更符合人性(92)。近代以來，培根、霍布斯、洛克、霍爾巴赫、狄德羅等哲學(xué)家充分肯定了感覺在認(rèn)知中的作用?！叭瞬粌H通過思維，而且以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己?！?馬克思 恩格斯125)在美學(xué)史上曾有過關(guān)于審美標(biāo)準(zhǔn)的討論?？档略凇杜袛嗔ε小分薪獯鹆诉@個(gè)長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的對(duì)審美的判斷的問題，即對(duì)美的判斷依據(jù)主要有兩種： 一是理性主義，強(qiáng)調(diào)在判斷活動(dòng)中的推論；另一個(gè)是感官主義或經(jīng)驗(yàn)主義，傾向于感覺所扮演的角色。其中感覺評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的信奉者似乎更多。信奉經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的愛德蒙·博克(Edmund Burke)提出感覺主義論，弗朗西斯·哈奇遜(Francis Hutcheson)堅(jiān)持美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感情的主觀性等，討論感覺在經(jīng)典藝術(shù)中的定位。文藝復(fù)興之后，由于以神學(xué)價(jià)值的衰落和人文價(jià)值的崛起為特征的新審美品位誕生，美學(xué)知識(shí)得以革新，品位評(píng)價(jià)與選擇變得更自由。但是在這場(chǎng)藝術(shù)變革中，無需再參照過往的知識(shí)來尋找現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)中的真理，體驗(yàn)成為任何知識(shí)所無法取代之物(阿蘇利23)。審美體驗(yàn)上更注重多重感官經(jīng)驗(yàn)整合的“具身性”認(rèn)知特征，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的身體狀態(tài)直接參與審美認(rèn)知的過程(滕銳 李志宏154)。這些論述為理解當(dāng)代媒介文藝的語法結(jié)構(gòu)和接受活動(dòng)，提供了可供參考性理性視域。

麥克盧漢的“媒介即人的延伸”的思想，不僅關(guān)注部分感官或感覺在認(rèn)識(shí)中的作用，而且把身體外化為媒介，以一種隱喻的方式把媒介的“物性”讓渡為“身體性”。所以按此論述邏輯，書籍延伸的是視覺，電子環(huán)路延伸的是中樞神經(jīng)系統(tǒng)，媒介文藝應(yīng)該也是人的延伸。作為媒介文藝審美前端，媒介文藝與整個(gè)感覺結(jié)構(gòu)相勾聯(lián)，成為認(rèn)知系統(tǒng)中的新來源?！案杏X結(jié)構(gòu)”是我們把媒介文藝與大眾化審美連接起來的一個(gè)通道?？v觀文藝發(fā)展史，從來沒有一種文藝形式能如此自然而然地符合絕大多數(shù)人的口味。雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)提出“感覺結(jié)構(gòu)”(structures of feeling)的概念，認(rèn)為它體現(xiàn)在意義、價(jià)值和系統(tǒng)性的信仰生產(chǎn)之中，尤其體現(xiàn)在當(dāng)代文化生產(chǎn)過程中，作為一種文化假設(shè)，它與藝術(shù)和文學(xué)存在獨(dú)特的關(guān)聯(lián)(24)。感覺結(jié)構(gòu)與語言、審美、媒介等書寫方式相關(guān)。與所謂的“支配性觀念”或“總體性思想”構(gòu)成隱性與顯性的影響。也就是說，媒介文藝還與時(shí)代的共同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。傳媒是一種遵循著戲劇傳統(tǒng)手法、戲劇慣例的規(guī)約的戲劇形式，而新技術(shù)的使用使其有所突破，從而形成一種新的感覺方式。

“具身性”(embodiment)是關(guān)涉身體之于審美的重要范疇。近二十年來，具身性在認(rèn)知科學(xué)中的角色越來越重要，甚至有學(xué)者提出社會(huì)科學(xué)研究的“具身轉(zhuǎn)向”(embodied turn)(葉浩生706)。具身認(rèn)知作為認(rèn)知心理學(xué)研究的一種全新的取向，強(qiáng)調(diào)身體感官在認(rèn)知過程，被認(rèn)為是認(rèn)知的來源，也影響認(rèn)知過程和結(jié)果。在具身認(rèn)知理論和范式下，感覺體驗(yàn)之于審美，身體之于審美生成及其意義彌散模式，是理解媒介文藝的新進(jìn)路。

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媒介技術(shù)為沉浸式審美提供場(chǎng)景符號(hào)、平臺(tái)框架。尤其隨著技術(shù)的發(fā)展，麥克盧漢所說的高清晰度的、數(shù)據(jù)豐盈的“熱媒介”成為主流設(shè)備，它們極容易將人卷入其中。3D、VR、MR等創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，提供給受眾“身臨其境”的消費(fèi)體驗(yàn)和情感共鳴，營(yíng)造沉浸感，這比依靠小說語言營(yíng)造的意境和想象更迅速、直接地捕獲人的注意力。VR的外接傳感裝置技術(shù)進(jìn)入紀(jì)錄片生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)視覺、聽覺、觸覺、嗅覺的聯(lián)合驅(qū)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)感官享受最大化。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了替代傳統(tǒng)意象的審美對(duì)象，數(shù)字媒體趨于遵循沉浸仿真?zhèn)鹘y(tǒng)，通過強(qiáng)調(diào)觀光者的移動(dòng)性，通過像超鏈接、超文本、全息化等方式實(shí)現(xiàn)沉浸。比如VR通過技術(shù)迅速入境，由互動(dòng)實(shí)現(xiàn)沉浸化體驗(yàn)(秦蘭珺103—105)。感官視為可被調(diào)節(jié)的，由多感覺整合實(shí)現(xiàn)的沉浸為審美獲取與審美范式帶來了新的可能。

由此可見，媒介文藝信奉一種“好萊塢式”的審美培養(yǎng)機(jī)制。這種機(jī)制的表達(dá)話語只需一套指向清晰、意蘊(yùn)淺顯，以及無需訓(xùn)練就能掌握的話語體系，這個(gè)體系建立在自發(fā)性、易感性、情感性、直接性、即時(shí)性等粗糙的表達(dá)方式上，而將觀眾的理解力、譯碼能力、分析能力和辨識(shí)能力放在次要位置。相對(duì)來說，傳統(tǒng)文藝的審美培養(yǎng)是一種自我養(yǎng)成機(jī)制。傳統(tǒng)藝術(shù)審美往往是一種區(qū)隔式的、組織化、層級(jí)化的培養(yǎng)過程。所以，區(qū)別于用感情、心靈、精神評(píng)價(jià)對(duì)外，追求精神性和超越性的“超越式”審美，用感覺、知覺、欲望對(duì)對(duì)象進(jìn)行評(píng)價(jià)，生產(chǎn)的是快感式的次級(jí)審美，審美體驗(yàn)可能會(huì)脫離自制力和注意力的控制。本雅明甚至認(rèn)為，在多媒體和媒體化的影響下，會(huì)出現(xiàn)“體驗(yàn)的萎縮”(129)。

可是值得注意的是，感覺的生產(chǎn)與審美機(jī)制往往容易誤入歧途。奧利維耶·阿蘇利(Olivier Assouly)認(rèn)為基于感覺的藝術(shù)機(jī)制誤入歧途的最重要的原因是市場(chǎng)參與會(huì)截獲審美品位，并將感覺規(guī)范化，表現(xiàn)為： 一是審美欣賞具有武斷性特征；二是生理沖動(dòng)代替了審美欣賞；三是品牌試圖命令輿論關(guān)閉某些審美意見(169)。審美成為一種被愉悅感審查的活動(dòng)，而愉悅感在某種程序上是可指定、可支配的。因?yàn)閺膶徝榔诖酱碳な侄?，在市?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的資本環(huán)境中，生產(chǎn)者試圖建立一種產(chǎn)品的魅力源泉與消費(fèi)行為之間的因果關(guān)系。在保羅·維利里奧(Paul Virilio)看來，這種審美在于制造“一種大眾感官效果”(阿米蒂奇40)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代“個(gè)體”從一開始就注定要成為技術(shù)所限定的既成事實(shí)的目標(biāo)。商品的運(yùn)作體制被應(yīng)用到藝術(shù)審美中，約束審美方向，撇開審美品位進(jìn)行極端化和邊緣化表達(dá)?？涩F(xiàn)實(shí)是，市場(chǎng)并非品位生產(chǎn)的地方，而是愉悅感的截獲、形式化之所。人們賦予技術(shù)象征意義，但媒介文藝的技術(shù)性具有自反性(reflective)，它們透露了我們對(duì)媒介的使用習(xí)慣，也透露了我們作為傳播者的各種觀念。傳統(tǒng)文藝的美育功能在媒介文藝的內(nèi)容生產(chǎn)、智能推薦中被多層過濾下趨于弱化。因?yàn)榇蟊姴⒎怯幸獬质剡@種審美意識(shí)，相反，是此類審美知識(shí)決定著我們的自我想象。

四、 “傳播訴求”： 媒介文藝自洽的幽靈？

通過生產(chǎn)、內(nèi)容和審美等幾個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的層面的檢視，我們發(fā)現(xiàn)，媒介文藝作為一種充滿張力、沖突和雜糅的藝術(shù)形式，其內(nèi)部存在不同方向的力，也正是這種“力”構(gòu)成其藝術(shù)內(nèi)部的多義性和外在圖景的豐富性。筆者用“矢量”這一概念形容這種狀況。矢量一詞不僅用以描述圖像，在色彩、聲音甚至敘事結(jié)構(gòu)中，同樣也存在矢量： 矢量可能是任何經(jīng)我們引向特定的空間/時(shí)間，甚至情感方向的力。比如，傳媒技術(shù)的運(yùn)用引發(fā)不同的作用力與美學(xué)形式，具體表現(xiàn)在兩點(diǎn)： 一是內(nèi)在的“語法”重置(如攝影、電影和互聯(lián)網(wǎng)媒體中各種形式的“蒙太奇”)；二是存在于整個(gè)文化語境中的“語用”關(guān)系轉(zhuǎn)換，即該媒體同既有的藝術(shù)形式發(fā)生關(guān)系。

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其次，矢量運(yùn)動(dòng)還體現(xiàn)于媒介文藝文本與外部諸要素。媒介文藝的敘事受到不同特性的媒介、受眾喜好等因素的影響。感覺主導(dǎo)、文化習(xí)慣、資本規(guī)制等外在推動(dòng)也撼動(dòng)著它的根基。媒介文藝的自治性受到商業(yè)、倫理等他律性的影響。另外，文本的敘事仍是充滿各種輔助、鋪墊和指示的。正如敘述矢量(narrative vectors)的概念所揭示的那樣，敘述策略會(huì)提供特定方向，它不是孤立的結(jié)構(gòu)。它的目標(biāo)是防止讀者“迷路”，并實(shí)現(xiàn)一定程度上的控制(Koenitz91-105)。媒介文藝作品從生產(chǎn)到接受整個(gè)流程受到多重矢量的牽扯，可能彼消此長(zhǎng)，抑或互相抵牾，或互為犄角。

媒介文藝之所以呈現(xiàn)如今這種豐富而多元的圖景，得益于內(nèi)部諸要素的相互作用以及諸多他律性因素的話語協(xié)調(diào)、融通與互動(dòng)?？蓡栴}是，媒介文藝作為一種藝術(shù)形態(tài)，在這些矢量運(yùn)動(dòng)中的自律性狀況如何？

首先要面對(duì)的是意義錨定者的作者“死了”，而作為藝術(shù)主體的“作者”是藝術(shù)自洽的基礎(chǔ)。藝術(shù)家天賦異稟，這在文藝復(fù)興時(shí)代尤為明顯，并形成了人文主義思潮的象征與癥候。傳統(tǒng)文藝宣示意識(shí)形態(tài)姿態(tài)的方式主要有兩種： 一是原創(chuàng)，即意義來源于作者，讀者要求按照慣例進(jìn)行領(lǐng)會(huì)。二是文本秩序，作者設(shè)計(jì)并決定事件發(fā)生的順序，表現(xiàn)為有始有終的整體(米勒7)。這兩個(gè)元素突顯了作者部分“所有權(quán)”。作者通過權(quán)威、確定、“現(xiàn)實(shí)”的線性方式加強(qiáng)內(nèi)涵意義。印刷時(shí)代有個(gè)性意識(shí)和人格意識(shí)的“作者”基本決定了作品的開頭、結(jié)尾和高潮，而呈現(xiàn)一種控制型結(jié)構(gòu)。它是知識(shí)生產(chǎn)的主要模式。讀者在作者詳細(xì)安排布置好整個(gè)敘事后才可能進(jìn)入受眾視野，在敘事世界里是被動(dòng)的。媒介文藝改變了這種格局。后現(xiàn)代社會(huì)理論家驚呼“作者已死”，作者的藝術(shù)主體地位被弱化，個(gè)性被削平。19世紀(jì)早期，藝術(shù)媒介與批量生產(chǎn)的歷史性“對(duì)話”改變了藝術(shù)概念。德里達(dá)指出，傳統(tǒng)的作者概念在能指、所指的游戲中被解構(gòu)，語言中的主體的在場(chǎng)不斷被延異，人們對(duì)文本意義不必通過主體在場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)，而只需通過能指之間的差異關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家成為多種影響因素之一(作用也可能微乎其微)(Kluszczynski469-474)。甚至藝術(shù)家變成創(chuàng)作者與機(jī)器結(jié)合的“賽博格作者”(cyborg author)型的新型藝術(shù)主體。唯一權(quán)威的文本變成受眾參與的“可寫性文本”，它試圖開放文本，為受眾提供回應(yīng)文本的機(jī)制，從文本中挖掘新的含義，從而消除作者作為絕對(duì)聲音的權(quán)威性。這種范式模糊了“讀者”和“作者”之間的界限，撼動(dòng)了作者的權(quán)威地位?！白髌贰弊兂伞拔谋尽保谋疽饬x具有無限豐富生產(chǎn)可能性，形成如巴特、克里斯蒂娃所說的“文本性”或“文本生產(chǎn)性”。

這種削弱作者與文本價(jià)值的即時(shí)美學(xué)，維利里奧稱之為“消失美學(xué)”(aesthetics of disappearance)，這種美學(xué)在媒介干預(yù)下形成藝術(shù)的典型的、技術(shù)上的效果。維利里奧認(rèn)為古典的美學(xué)依賴于持久的物質(zhì)支持，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的綿長(zhǎng)，而消失美學(xué)的基礎(chǔ)是暫時(shí)的、非物質(zhì)的支持(阿米蒂奇160)。例如，文字將語義(意義)從即時(shí)語境中剝離出來，而在視聽傳媒中，文藝作品幾乎無法脫離語境來接受，甚至有些文藝作品強(qiáng)調(diào)營(yíng)造即時(shí)感，具體如影像作為電影序列的一部分，它們從本質(zhì)上說是銀幕不斷地支持下一刻的消失來實(shí)現(xiàn)時(shí)間的美學(xué)。

所以，媒介文藝不再局限于經(jīng)典美學(xué)框架，由此引發(fā)了一系列新的藝術(shù)認(rèn)知問題。藝術(shù)自治體現(xiàn)于藝術(shù)范疇從科學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域解放出來。當(dāng)代藝術(shù)不太可能回到黑格爾所說的，藝術(shù)是真理或“絕對(duì)”的符號(hào)，能夠回應(yīng)個(gè)人的精神希冀。正如法國(guó)學(xué)者馬克·西門尼斯所擔(dān)憂的那樣，實(shí)際上，問題不在于技術(shù)延伸或者技術(shù)替代，也不在于技術(shù)給人們奇妙的或者恐懼的希望，而在于技術(shù)帶來對(duì)傳統(tǒng)，特別是知識(shí)傳遞的傳播的顛覆。但回歸諸如構(gòu)圖、和諧、對(duì)稱、比例、黃金分割等傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)顯然已不切實(shí)際，正如維利里奧所說，重建當(dāng)代藝術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)存在邏輯和理論的原則問題，歷史上，這些標(biāo)準(zhǔn)總是與社會(huì)、時(shí)代精神、時(shí)尚、政治等他律性因素撇不開關(guān)系(西門尼斯116)。因此，媒介文藝的自洽性探討要突破傳統(tǒng)理論資源視域，期待新的美學(xué)關(guān)系時(shí)代的自洽性理論。

關(guān)于自律性和他律性的討論，分析美學(xué)家布洛克(Gene Blocker)作出如下界定：“凡強(qiáng)調(diào)一件藝術(shù)品有其自身內(nèi)在特征和價(jià)值的理論，都稱為‘自治性理論’；而一切強(qiáng)調(diào)外在因素(即藝術(shù)家的思想和感情，藝術(shù)家所在的社會(huì)地理環(huán)境)的理論，均被稱為‘他治性理論’?！?15—16)一般認(rèn)為，媒介文藝作為一種大眾文化形式，在商業(yè)邏輯下外化為文化一種工業(yè)形式，其藝術(shù)自律被削弱，甚至消亡。有學(xué)者持不同意見，認(rèn)為藝術(shù)作品的生產(chǎn)是功能訴求，其接受審美是價(jià)值訴求，兩者不是同一層面的概念，并且大眾文化也深富抵抗詩學(xué)，具有藝術(shù)元素，從而具有藝術(shù)的自律性(郭彧14)。該觀點(diǎn)道出了部分真理，即大眾文化邏輯下大眾藝術(shù)有其自律性一面，并且這個(gè)觀察只關(guān)注接受方，忽視了生產(chǎn)者的情況。但是，商業(yè)邏輯下的生產(chǎn)制度很大程度上會(huì)重構(gòu)作品形態(tài)，從而通過影響作品，而影響甚至異化審美。反過來，接受活動(dòng)又極易影響生產(chǎn)。兩者看似不同的兩種訴求，實(shí)為上下游相互影響。另外，固然存在藝術(shù)目的性，但程度要比傳統(tǒng)藝術(shù)低得多。并且，大眾文化的抵抗程度多少受限于受眾的主觀能力性、文化編碼的精心程度等諸多因素。所以說，媒介文藝在面臨種種約束因素的情況，其自律性，以及藝術(shù)定位、藝術(shù)焦慮仍是一個(gè)需要認(rèn)真討論的議題。

因此，我們發(fā)現(xiàn)，在引發(fā)媒介文藝身份焦慮的種種因素中，大眾傳播層面的外向擴(kuò)張的“傳播訴求”是沖擊藝術(shù)自律性的核心要素?！皞鞑ピV求”是媒介文藝自洽的一個(gè)關(guān)捩點(diǎn)，是媒介文藝生產(chǎn)的動(dòng)因及其目的所在。

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Across

Media

所以，“傳播訴求”下的媒介文藝服務(wù)于大眾文化機(jī)制與娛樂框架，極大地區(qū)別于傳統(tǒng)文藝的自我書寫機(jī)制和話語框架。從傳播主體來看，傳播具有多種形態(tài)。其中，人內(nèi)傳播，也稱內(nèi)向傳播或自我傳播，指的是個(gè)人接受外部信息在人體內(nèi)部進(jìn)行的信息處理的活動(dòng)。從這個(gè)層面來看，絕大多數(shù)活動(dòng)都具有傳播的訴求，就算寫日記也是人內(nèi)傳播的產(chǎn)物。這與傳統(tǒng)藝術(shù)的訴求不一樣，后者可能是一次思想實(shí)驗(yàn)，以藝術(shù)與思想表達(dá)與探索為出發(fā)點(diǎn)，自我意識(shí)的形成是一個(gè)自我內(nèi)化的過程。米德從傳播的角度提出“主我”和“客我”理論，以研究自我意識(shí)及其形成過程，從這個(gè)理論視角看，傳統(tǒng)文藝是一個(gè)“主我”和“客我”之間雙向互動(dòng)的傳播過程，或者“自我互動(dòng)”模式，是一種自我書寫機(jī)制及話語框架；而媒介文藝是另一種景象，它服從大眾狂歡機(jī)制與娛樂框架。有學(xué)者指出，在主體形成過程中，因附屬于“肉體”和“經(jīng)驗(yàn)材料”的局限性，作為認(rèn)識(shí)性主體“自我”而顯現(xiàn)局限的一面(王亦高 沈華文38—39)。比如“肉體”的局限性，比起歷史上任何一個(gè)時(shí)間，我們的文化生產(chǎn)與流通更依賴欲望與感覺。單一欲望偏好被極大地豐富滿足而變得畸形。愉悅感的強(qiáng)制，使得藝術(shù)審美重新進(jìn)入法西斯獨(dú)裁的狀況。在阿多諾看來，商品體制以專斷的形式和語調(diào)的法西斯式的話語機(jī)制向受眾傾倒意識(shí)形態(tài)(Adorno174)。另外，審美的泛化、稀釋化可能造成“自我”審美的無處指涉。維托·坎帕內(nèi)利(Vito Campanelli)在《網(wǎng)絡(luò)美學(xué)》一書中提出“網(wǎng)絡(luò)美學(xué)”(web aesthetics)的概念。他認(rèn)為在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中的審美體驗(yàn)，含義之一便是圖像增殖或擬象的彌漫的美學(xué)(diffuse aesthetics)，無指涉、無意義空間的擬象造成審美的泛化(97)。尤其在諸如柏拉圖的“洞穴隱喻”、李普曼的“擬態(tài)環(huán)境”等隱喻中更可窺見“自我”以及“自我意識(shí)”形成的艱難性。故而可見，“我”的審美體驗(yàn)的形成裝納了欲望、感覺和信仰，并重塑文化。尼采的“上帝已死”、羅蘭·巴特的“作者已死”、?？碌摹白鳛橹黧w的人死了”等后現(xiàn)代主義表述揭示了媒介文藝在藝術(shù)性、獨(dú)創(chuàng)性、主體性等方面的弱化。

因此，媒介文藝的傳播基因無意識(shí)地“催促”其追求資本擴(kuò)張、膜拜商業(yè)價(jià)值和流行文化規(guī)則，加劇自律性與他律性的沖突。在這個(gè)問題上，約翰·費(fèi)斯克、斯圖亞特·霍爾、瓦爾特·本雅明、西奧多·阿多諾等學(xué)者的觀點(diǎn)為大眾文化和藝術(shù)提供了剖析的視角，但具體運(yùn)用到媒介文藝的藝術(shù)自洽之辯仍莫衷一是。有學(xué)者提出了平衡論，比如主要從事信息技術(shù)和控制理論文化研究的維利里奧認(rèn)為，要抑制控制論的世界，要在技術(shù)理想主義、烏托邦建構(gòu)者、過度激情主義和系統(tǒng)技術(shù)之間尋找一種平衡(西門尼斯118)。不過也有學(xué)者認(rèn)為，只要拒絕自欺欺人的、“倫理中立”的、以“人性”為核心的人類學(xué)底線，“無論是藝術(shù)的‘自律論’還是‘他律說’，只要它試圖擁有‘藝術(shù)’的身份，就意味著必須承擔(dān)起一種‘審美正義論’的責(zé)任”(徐岱191)。這種觀點(diǎn)把藝術(shù)的“審美正義論”的實(shí)現(xiàn)，寄托于主體自覺以及本身就歧義叢生的“人性”范疇，最終仍然無法解決媒介文藝的身份問題。媒介文藝作為區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的類型，在當(dāng)代藝術(shù)體制里，存在一定的藝術(shù)目的性，并有其獨(dú)特的“語義學(xué)程序”和“語用學(xué)效果”。總的來說，媒介文藝，是內(nèi)部天然地充滿張力，且“斗爭(zhēng)”不已，集個(gè)體體驗(yàn)與公共實(shí)踐于一體，不被傳統(tǒng)藝術(shù)話語規(guī)訓(xùn)的藝術(shù)形態(tài)。更開放、多元的媒介文藝的藝術(shù)身份仍然需要在藝術(shù)知識(shí)重建、藝術(shù)認(rèn)知、話語協(xié)商中實(shí)現(xiàn)，從而形成相對(duì)自治并建構(gòu)起具有現(xiàn)實(shí)解釋效力和面向未來的文藝?yán)碚撔螒B(tài)。

注釋[Notes]

Being

Digital

Remediation

Understanding

New

Media

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