袁憲潑

永宣盛世是臺閣文學鼎盛時期，沈德潛說：“永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，相習成風，而真詩漸亡矣。”(59)諸大老中楊士奇“為之首”，“其詩文號臺閣體”(錢謙益162)，楊榮、楊溥并倡此風，出現(xiàn)“永樂以迄弘治，沿三楊臺閣之體，務(wù)以舂容和雅，歌詠太平”(紀昀 2662)的文學風尚。但臺閣體不僅僅是一種詩文概念，在明代還指一種適用于科舉考試的書法，尤其以入館的楊士奇為代表。此外，從明成祖時代起，畫院的建立，及院體風格的形成，也與臺閣體的確立是同步的。這表明，臺閣體作為時代美學風貌已經(jīng)籠罩于整個文藝領(lǐng)域。這并不是一種巧合，實際意味著以書畫為主要載體的山林在統(tǒng)治者的生活中已經(jīng)發(fā)生了某些改變，從明初的排斥規(guī)訓到永宣時期已經(jīng)完全臺閣化，而融入日常政治生活之中——他們建構(gòu)藝術(shù)場域，用筆墨藝術(shù)點綴嚴肅呆板的廟堂館閣生活，從而為臺閣文學的書寫創(chuàng)建獨特的空間。

一、 書畫適意的空間

在明前期的文藝結(jié)構(gòu)中，書畫承擔了不可或缺的空間功能。姜紹書《無聲詩史》記載戴進獻畫作《秋江獨釣圖》，宣宗“嘆其工”而“欲召見大用”。謝環(huán)讒之曰：“朱衣，朝祭之服也，而可施之漁獵乎？”(姜紹書20)帝遂寢其命。謝環(huán)是供養(yǎng)于宮廷的院體畫家，其對戴進的批評可以看作官方審美意見的代言。也就是說，朝祭之服只能穿著使用于國家政治空間，而漁獵作為個體的娛樂活動，則需要與之相適應(yīng)的裝扮，二者絕不能越界混淆。這種對繪畫嚴格的規(guī)定反映了臺閣文學誕生的普遍社會語境，即以書畫抒發(fā)山林旨趣只能存在于私人空間。永樂帝大量征召書畫家，“機務(wù)之暇，游心詞翰，既選能文能書之士，集文淵閣，發(fā)秘藏書帖，俾精其業(yè)”，又“設(shè)畫院于內(nèi)廷”，命黃淮“選端厚而善畫者充其任”(黃淮50)。通過“機務(wù)之暇”的游心文藝，永樂帝開啟了新的書畫審美模式和風格。永樂帝書法獨重沈度，繪畫最愛郭文通，“以度豐腴潤澤，郭山水布置茂密故也”，極為厭惡馬遠、夏圭畫作，斥為“是殘山剩水，宋僻安之物也，何取焉”(葉盛35)。當時書法家蔣暉，字法歐陽詢，因清勁不稱旨，官久不進。宣宗則精擅書畫，身邊多畜養(yǎng)書畫家，也是“講道論治之暇，以書畫自娛”(王直354)。黃淮說宣宗“居多暇豫，時游心于篇翰，云章奎畫，冠絕古今”(黃淮613)，以至于士人有“畫院至宣宗始盛”的感嘆。畫家謝環(huán)于永樂中列禁近，宣宗“萬幾之暇”，命其“恒侍左右，間承顧問”(姜紹書21)。商喜的《明宣宗行樂圖》和佚名的《明宣宗宮中行樂圖》，便分別描繪了身著便服的皇帝出行游樂的盛大場景和宮中觀看體育競技的宏大場面，通過游藝之樂渲染出盛世景象。憲宗亦欣賞院體風格，招吳偉致京城，授予錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，稱其畫作為“真仙人筆”。在君主的示范引導下，臺閣文人群體也于從政之余、休沐之時追求藝術(shù)的怡情適意。

臺閣文人普遍秉持“臣之事君，先公而后私”的觀念，王直說為官表率者，應(yīng)“還其民足于衣食，又有以通貨財，既克遂其私，故不以事累官府，為縣者得從容自適，晏出而早休”(王直814)，即只有政事之余，才能進入私人場所，恣享園林之樂，抒發(fā)個人情志。因此他們極力強調(diào)暢意書畫的行為應(yīng)發(fā)生于政事之余的時空場所。楊士奇《題陳憲山水》云：“待我歸來日，披圖共酒卮?！?《東里續(xù)集》二464)《龍給事湖心草堂圖》云：“自公有馀暇，披圖寫遐思?！?《東里續(xù)集》二405)《朱中書為余寫溪山幽趣彥鼒南還遂以贈之并題詩云》：“公暇或披圖，還應(yīng)憶江北?！?《東里詩集》311)《題竹贈閩士且卻其繡段》其二：“自公有閑暇，常對歲寒青。”(《東里續(xù)集》二512)云云不斷。楊士奇《梅花圖詩序》記禮部尚書金公得《梅花圖》一卷，囑“大夫士能賦者為之題詠”，又囑楊士奇序，“將于公暇覽適焉”(《東里文集》101)。其又在《題弼侄山水》序中教誨侄子：“講授之暇，時一展覽，亦足以慰離別之思。”蕭啟以何澄山水畫求題，他以畫為喻告之：“宜陽太守多公暇，肆筆云山出瀟灑?！?《東里續(xù)集》二445)賓畿寄古畫求題詩，楊士奇留之，求人重新裝裱，“以閑暇披閱”(《東里續(xù)集》二548)。同僚鄒司務(wù)赴南京任職，他題墨竹慰曰：“南都晝永文書簡，展玩時吟衛(wèi)武詩?！?《東里續(xù)集》二564—565)楊榮在《題韓御醫(yī)山水圖》中說：“只今作官居顯職，日日承恩登禁掖。還山未得但看圖，一段閑情付秋碧?！?65)做官與還山的次第極其明確，而寄情書畫則是對前者的替代和彌補。楊榮敘其友吳仲原《屏山先壟圖》，為“政事之暇，得以覽觀于此，以寄其思親之意焉”(181)。又為孫欽之赴任江西題畫竹云：“暇日臨圖更清玩，風霜秋色正堪題?！?98)四明人王尹實擅長篆書，名揚海內(nèi)，黃淮為其送行說：“老去莫嫌猶展驥，公馀應(yīng)不廢雕蟲。”(542)認為公事之后可游心于書法。其又勸世彰“于案牘校閱之暇，退處書室”(615)，焚香坐玩《葡萄畫》。而黃淮自己，“退朝之暇”(564)，苪君袖一卷《橫山書屋圖》過訪，并囑其為序?？梢姡瑢φ潞蜁嬛g時空的區(qū)分已經(jīng)成為館閣文人的普遍共識，不僅適用于自己，還成為準則推行于同僚友人。值得注意的是，楊士奇將怡情書畫的閑適行徑與侍君從政相匹配，將二者關(guān)系提升到“文武之道”的高度，從而為臺閣文人個體適意的行為尋求到合法的學理依據(jù)。其《武昌十景圖詩序》記蕭秉文任職武昌左衛(wèi)幕六年，政務(wù)繁忙，求人圖武昌山水十景及詩文題詠，“將于退食之暇，時自覽適”。楊士奇說：

余聞張弛者文武之道也，張而不弛，文武不能，則剸繁理劇之馀，其有所適于性情也誠宜。而士君子于一視一聽，必有所監(jiān)省，又非獨以自適也，秉文從容公退，展圖興思，如睹大別則思大禹之勞勤乎民；睹南浦則思屈原之忠藎乎君；睹黃蓋故壘，則思立功者當博采眾長；睹禰氏之邱墓，則思用人之才，貴乎有容，用己之才，貴乎自重也。(《東里文集》40)

勤于政事而無暇游覽，臥游繪畫可盡山林之思，然此性情之適又裨益于修身治國，正契合“文武之道”的邏輯。王直亦持類似的觀點衡量臺閣重臣藝術(shù)適情的行為：“士之仕也，既盡心于其職矣，則必有燕休之居，娛樂之具，以解其劬，適其意。故能興亹亹之誠而續(xù)明明之功，使沉迷于簿書，勞瘁于應(yīng)接，終日矻矻而不得少休焉，則意倦體疲，神昏志亂，雖欲自勉于事功而反有不能及者。記曰：‘張而不弛，文武不能也’。則夫仕者于營職之暇而有以自適，固圣賢之所與而王法之所不禁也?！?607)燕休游樂方能盡心盡職，此為儒家“文武之道”也。

基于此種思想語境，臺閣文人在日常休沐之時極力追求書畫的抒情暢意。楊士奇擅長書法，精鑒書帖古畫，認為“藝雖有法，非熟之則不精”(《東里續(xù)集》二631)，甚至有“法帖名畫”(《東里續(xù)集》二388)不可損壞遺落的遺囑。其常書畫相伴，博覽飽游，即《題張子俊山水》所云：“優(yōu)哉游哉，足以忘憂?！?《東里續(xù)集》二396)游于繪畫而得以忘憂?！额}山水畫》亦謂：“展玩銷紛慮，經(jīng)營見苦心?！?《東里詩集》331)繪畫之所以有此功效，在于其咫尺之間而能“臥游”千里。楊士奇《題施員外畫》云：“久曠山水游，披圖適心目。”(《東里詩集》306)他作有四首組詩《題白云山房圖》，以幽人自詡，詠俯仰書畫的怡然行徑。其一云：“高山在上，清流在下，懿彼幽人，托此適處?！?《東里續(xù)集》二396)其他臺閣文人亦以這一態(tài)度廣泛獵覽圖畫。楊榮《題馮敏山水》：“披圖一覽發(fā)清興，仿佛萬里江南秋?！?71)王英《題周懷中家景圖》：“對此聊自適，颯然來清風?！?260)王直認為寄情于書畫是善于適意的表現(xiàn)，他論姻親龍叔粲與其子士郁“皆貴顯于時”，并“獨愛畫，與之厚者多以畫遺之”，叔粲取之萃為一卷，說為官“朝夕不在公署，在朝廷，汲汲焉以修其職”，對于“山川草木之類，昔之所以娛耳目悅心意者”“亦不暇顧”，“幸而少間，惟取此閱焉，凡向之所愛者，一舉目見之，不出戶庭之間而若自適于湖山千里之外，釋煩抱而暢雅懷”(王直 884)。王直因而贊嘆叔粲子“善于取樂者也”(884)。戴進旅居京城而無竹，夏仲昭“欲娛適其意為作三圖”，戴進則大喜曰：“凡吾之托好于竹者，欲適意焉耳，今得此意亦適矣?！?138)這同樣使胡儼、黃淮“居京師而兼有林泉之適”(138)。明宣宗賜畫于謝環(huán)，楊士奇以翰墨易之而為之記，王直評論云：“昔之君子蓋有寓意于書畫者矣，而龍章奎畫未之有得也。幸而有得矣，而于古今名筆或不能蓄而有也。蓋人之所好不可得兼，豈清玩之適，亦造物者之所靳邪。”(686)王直也贊同書畫家適意的創(chuàng)作態(tài)度，認為郭忠恕“業(yè)儒而游于藝”，作畫時“意所欲為，即欣然命筆，姿態(tài)橫生，蓋取自適而已”(681)。王直建造有小瀛洲，“四壁圖瀛洲方壺”(381)，為燕休之所，館閣文人多在此雅集題詠。黃淮甚至將書畫放置于游船之上，呼應(yīng)米芾，取名曰“書畫船”。準此可知，游藝書畫儼然為一時館閣文人高雅脫俗的棲息方式，尤其在臺閣文人祈恩告老歸隱未遂的情況下，書畫這種休弛適意的功能更加突出，成為歸隱山林的重要慰藉。永樂十四年，胡儼衰老連病，“望洪崖之山，悠然興其倦歸之思”，乃請陳宗淵繪《洪崖山房圖》(故宮博物院藏)，并有題詩三首，表達歸隱故鄉(xiāng)之情。楊士奇在《題江鄉(xiāng)歸趣圖》的序中，說他與楊溥在館閣四十年，老而未能退，楊溥出《江鄉(xiāng)歸趣圖》見示，“蓋其所資以自適也”，“終不能忘情于江漢者皆實心也”(《東里續(xù)集》二547)。而楊士奇也常夢寐山水而不能行，故求畫于張子?。骸皦魬浐鈴]紫翠重，結(jié)巢須倚玉芙蓉。天恩未便教投紱，一幅鵝溪更惱公。”(《東里詩集》363)楊榮也因歸隱未遂而寄情于書畫。其《題楊諭德東皋春雨圖》云：“掛冠未有期，南望徒郁陶。托此寓幽意，毋使心忉忉?！?33)臺閣文人為了最大限度張揚繪畫適意的功能，又往往琴樂、詩酒諸藝相配合，成為一時風流盛事。

二、 書畫交際的展開

書畫交際也是永宣時期君臣創(chuàng)造的另一獨特空間。永宣皇帝珍藏書畫的內(nèi)府成為館閣文人鑒賞游樂的地方。曾棨賦詩道：“秘府書圖金作匱，御溝流水玉為橋?！?卷三19)楊士奇則在“秘附”見臨摹本《蘭亭集》、李伯時畫《九歌》、陳所翁畫龍。黃淮率領(lǐng)二十八名中書舍人研習“秘府”所藏古名人法帖。此外，永宣時帝王也常與群臣交賞書畫。如永樂帝在禁中觀畫，見有翼而飛之龍，問館閣三楊，皆不能對答，陳繼指出出于《爾雅》，對曰“應(yīng)龍”。宣宗曾作山水圖及題詩賜劉淵然，又刻石唐人《蘭亭集序》，并分賜大臣。交趾進貢削竹黏紙尾折扇，宣宗命中書舍人寫傳格言于其上，以賜百官。楊士奇曾被賜趙孟頫墨跡，又作有《賜文淵閣五色菊一本應(yīng)制》等大量圖畫應(yīng)制詩。館閣文人與院體畫家廣泛交游，如畫家范暹為當時館閣“爭相器重”，畫家夏仲昭也“揮灑?？次迳P，絲綸閣下染龍香”(《東里續(xù)集》二562)。臺閣文人之間則互贈書帖名畫，形成了以王紱、夏昶、謝環(huán)等人的書畫藝術(shù)為中心的集中題詠和大量送別題墨竹詩、題墨梅詩。

最堪矚目的書畫交際應(yīng)屬樣式繁多的館閣雅集。館閣文人之所以如此熱衷于雅集，楊士奇在《西城宴集》里解說頗為詳盡：“置酒清軒下，衣冠聿來萃。皆我同朝士，各有祿與位。昧爽趨在公，日夕還未至。屬茲歲除暇，一觴聊共醉。匪徒展間闊，亦復(fù)解劬瘁。”(《東里詩集》311)即雅集為公事之暇的暢意歡會，不僅敘情傳意，還能解除勞累。其《館閣真率會詩》又想慕“東洛集者英”“高人物外情”，因而“朝廷有道公多暇，尊俎相娛老益清”(《東里續(xù)集》二500)。指出館閣雅集是對文人雅集傳統(tǒng)的追慕和仿效。焦竑《玉堂叢語·恬適》載正統(tǒng)五年楊士奇致仕未遂，與館閣同志七人仿唐、宋洛中諸老真率會，通過詩文及琴棋書畫的會通，居于天子腳下，盡享山林之趣，不僅是求歸山林未遂后的替代，更是廟堂和山林之間的過渡地帶。楊榮《雅集圖》：“蘭亭付陳跡。蓮社徒荒阡，奇哉西園集，圖畫今流傳?！?38)王英《題宋王晉卿駙馬西園雅集圖》：“蘭亭遺墨今猶在，蓮社高風不可期?！?280)詩畫琴書風流，并遍舉古來著名文人雅集，他們的感嘆景仰之情溢于言表。

書畫參與到館閣雅集中來，一方面復(fù)興了文人雅集風尚，渲染了脫俗的雅趣，另一方面，則通過書畫眾藝實現(xiàn)了山水之樂和鳴盛頌美的巧妙結(jié)合。永樂三年春正月，祀南郊之后，群賢畢聚，眾藝爭艷，“為文武張弛之道”，沈民則“善鼓琴”，“因請鼓之”，“為作商調(diào)數(shù)引”，“淳古澹泊若有三代之遺音”；“坐者聽之，莫不為之心暢神怡”，“乃相與分韻賦詩，以紀其事，且要孟端為之圖”(卞永譽172)。王紱畫《齋宿聽琴圖》，后系有徐旭篆書題詩、沈度隸古題詩，以及曾棨、蘇伯厚楷書題詩，從內(nèi)容與形式兩方面進一步渲染了復(fù)興上三代的盛世理想。永樂七年，楊士奇與胡廣在北京雪夜唱和，“時善畫者皆詣北京”，“至北京必作一圖，附錄二詩，以示后人”(《東里續(xù)集》二666)，后謝環(huán)為之作《雪夜清興圖》。永樂十二年《北京八景圖》，則是以山水畫為中心的集體雅集，“同賦者凡十三人”。楊榮敘其雅集目的云：“叨承國家眷遇之厚，樂其職于優(yōu)游，得以詠歌帝都之勝于無窮者，皆上賜也。然則觀于是者、豈無感發(fā)興起、以自奮于明時者哉?！?242—243)此外，王直《題段侍郎燕集圖后》“朔望稍休暇，得娛意杯酒之間，發(fā)于吟詩，以頌圣德，此圖之所寫是已”(288)，以及《富溪八景詩序》“然使天下后世，因是知圣朝文明之運，士君子得以其暇日娛意山水之間，而形于歌詠，豈非太平之盛觀哉”(570—571)，也都描寫出與之相似的館閣雅集。而文藝雅集最為著名的當屬正統(tǒng)二年，在楊榮府邸杏園的雅會。謝環(huán)作《杏園雅集圖》鋪敘此盛會。畫古木蒼松、蜷石鳴鶴，與會人物則書畫、琴棋相伴，楊榮用小楷作《杏園雅集圖后序》：

適休暇之晨，館閣諸公過。[……]謝君精繪事，遂用著色寫同會諸公及當時景物。倚石屏而坐者三人，其左少傅廬陵楊公，其右為榮，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡楊公，左少詹事臨川王公，右侍讀學士文江錢公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍讀學士安成李公，又次侍講學士泰和陳公。最后至者謝君，其官錦衣衛(wèi)千戶，而十人者皆衣冠偉然，華發(fā)交映，又有執(zhí)事及傍侍童子九人，治飲饌兼從五人，而景物趣韻曲臻于妙。[……]復(fù)與諸公賦詠成什，乃屬予識其后。仰惟國家列圣相承，圖惟治化，以貽永久。吾輩忝與侍從，涵濡深恩，蓋有年矣。今圣天子嗣位，海內(nèi)晏安，民物康阜，而近職朔望休沐，聿循舊章。予數(shù)人者得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以紀太平之盛，蓋亦宜也。昔唐之香山九老、宋之洛社十二耆英，俱以年德高邁，致政閑居，得優(yōu)游詩酒之樂，后世圖之，以為美談。彼固成于休退之馀，此則出于任職之暇，其適同而其跡殊也。(204—205)

此會一方面取意于宋人李公麟《西園雅集圖》及元人張渥《玉山雅集圖》，繪畫構(gòu)圖及序文敘述與之基本一致；一方面又不同于這些傳統(tǒng)文人雅集衣服裝飾的隨意性和日常化，《杏園雅集圖》中人物皆身著常服，注重“爵位履歷”，因而按照官階大小布局排列，凸顯了政治身份的等級次序。故楊榮在序文中特別指明參與者的官職地位，并以三楊為中心進行等級排列敘說。這在館閣文人的集會中具有普遍性，如西城宴集，楊士奇及其他十五人，“列序以齒，籩豆?jié)嵷S，觴酌循環(huán)，酬酢并舉，歡洽之至，清言不窮，間以善謔，禮度無愆，文采相發(fā)”(《東里文集》75)。雖“清言不窮，間以善謔”，而“禮度無愆”“列序以齒”，即重視等級秩序。杏園雅集雖仿照取意于西園雅集和玉山雅集，但又完全不同于這些雅集中文人無拘無束、自由散漫的狀態(tài)。玉山雅集是不拘禮節(jié)，放誕恣肆，“一時人品，疏通雋朗”，除此之外，還特意渲染出侍姝妍整，童隸馴雅，以及觴政流行，矢口成句，落毫成文的文人風流雅致。相較之下，臺閣體文人“衣冠偉然”，整齊拘謹?shù)木蹠虚g蘊含的鳴盛政治意義可謂一目了然，契合了集會“政事之暇”這樣的目的，彰顯了公共空間與私人空間完美融合，并期成為后人津津樂道的文藝典范。弘治呂紀、呂文英為祝賀吏部尚書屠滽、周經(jīng)和御史侶鐘三人六十壽辰而作《竹園壽集圖》，則是對此的回應(yīng)。

杏園雅集不僅用院體工筆青綠筆法予以記錄，還繕寫書法及詩文相潤色，此圖后有楊士奇隸書《杏園雅集序》，謹嚴之間追求古拙之趣，贊美詩書畫匯聚相娛的文藝勝會：“當休暇南郡，[……]凡所以資娛樂者悉具，客亦欣然，如釋羈策，濯清爽而游于物之外者。賓主交適，清譚不窮，觴豆肆陳，歌詠并作，于是謝君寫而為圖?！?《東里續(xù)集》一572)雖然群藝畢集，極耳目之視聽，如釋羈策，暢意享受休暇時的物外之趣，但楊士奇又通過“勞息張弛”之道，將文人雅集與忠君愛國銜接，指出“古之君子其閑居未嘗一日而忘天下國家也”，“今之居承明延閣者，職在文學論思。然率寅而入，酉而出，恭勤左右，猶坎然慮毫分之或闕，矧敢自逸者乎，固其分之當然也”(《東里續(xù)集》一571—572)?？梢哉f，休暇之樂也承載了重要的政治功能，文人雅集已超越文人傳統(tǒng)，完全被政治化。楊榮《杏園雅集圖后序》在渲染雅集文藝風流的基礎(chǔ)上，也最終落腳于“感上恩而圖報，稱因宴樂而戒怠荒，予雖老，尚愿從諸公之后而加勉焉”(205)，與楊士奇觀點相仿?！缎恿盅偶瘓D》后也有楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時勉、錢習禮、陳循等人的題詩，這些題詩基本上也遵循了這一模式，以楊士奇為例，其詩首敘政治勤勉，次寫群藝競發(fā)，窮極集會之樂，最后“合歡情所洽，輔仁道攸贊。各期勵乃修，庶用表楨干”(《東里續(xù)集》二428)，以期勉為結(jié)尾，在層層遞進中展示了盛世之下同僚的歡會和睦。

三、 性情之正的山林言說

臺閣文人創(chuàng)作了大量題畫論書的詩文，幾乎占據(jù)了他們詩文別集的一半江山，這反映出他們生活范圍的狹窄，也更表明，作為造型和線條的藝術(shù)，書畫的藝術(shù)特征迎合了他們的生活境遇和審美情趣，實現(xiàn)了個體山林情感的抒發(fā)。

一是對山水隱逸的向往之情。王直仰慕賀知章八十馀后致仕歸隱，他自己則“年始五十而衰病相尋若六七十者，思自休于山巔水涯寂寞之濱”，但“國恩未報，欲去不可想”，故求友讓“寫湖山之勝，以寄予于千里之外”(712)。黃淮渴望山水之樂，俞從遠畫《古木幽蘭山水》贈之，其謝云：“贈我珍圖慰所思?！?68)楊士奇面對山水畫也有“平生蕭散意，對此欲抽簪”(《東里詩集》332)，“白頭塵累苦羈絆，我念林棲增郁紆”(《東里續(xù)集》二447)之感嘆，因而召畫家朱禮陽為其作《歸田圖》。臺閣文人題畫吟詩中著意塑造“幽人”“山人”以及“扁舟”“讀書”等意象，旨在寄托隱居山林的情緒。這種情緒的表達以楊榮最具代表性。楊榮“性嗜山水”，多“林野情”，但因“十年未著謝公履，似與岡巒識面初”，而產(chǎn)生“何處有山如此圖，移近蓬萊剪濃綠”(68)之嘆。故他因圖畫寄托歸隱山水之情，見《鴣峰清暑圖》便“忽見此圖清興留”，期望“何當從子問真訣，周覽八極尋丹丘”(66)；見《小畫》便“忽見新圖心目清”，期待“何時訪君向幽處，一棹煙波江月明”(65)。其《題陳德遜青山白云圖》詩云：“東風三月春正好，白云有意還山早。多情更賦還山吟，愿與山人樂熙皞?！?70)借青山白云之景，抒發(fā)了歸隱山林的情感。

二是對故鄉(xiāng)親人的思念之情。臺閣文臣久居京師，給暇、養(yǎng)疾、侍親之時方能還鄉(xiāng)，因此思鄉(xiāng)念親成為他們身居高位時的普遍創(chuàng)作主題。楊士奇離鄉(xiāng)三十一年，“未嘗一日不念祖宗墳?zāi)埂?《東里續(xù)集》二357)，其自題小像寄鄉(xiāng)邑親故感嘆道：“兩京三十載，夢寐在鄉(xiāng)閭。”(《東里詩集》329)題菊畫贈送鹓侄說：“南望家山無盡情，衰年一病死兼生?！?《東里續(xù)集》二482)故而他以圖畫寄思鄉(xiāng)：“一官典教荷朝恩，千里思家隔鄉(xiāng)信。畫圖誰寫故園春，題品兼看藻詠新?！?《東里詩集》314)其侄子赴任吳江，客有畫《云山圖》贈之，各題詩于上，“皆實意寓焉，講授之暇，時一展閱，亦足以慰離別之思”。楊士奇題詩感嘆：“共憐簪組累，徒系故園心?！?《東里續(xù)集》二510)楊溥宣德元年，與其母“不得見者十有八年矣”，其《題廬山圖》云：“披玩斯圖想疇昔，獨憐游宦雪盈頭?！?502)通過囊括時空為一體的繪畫抒發(fā)思鄉(xiāng)念親之情。黃淮題《望云思親卷》時說：“有懷未及展，何以慰遐思。悅親良有道，孟氏誠吾師?！?527)認為以繪畫思親踐行了孟子的忠孝觀念，他又在《題松溪親舍圖》作進一步展開，以萱草喻母，以靈椿指父，游子遠游以盡忠，功成名就即是盡孝，故此圖承擔了忠孝兩全的重要功能。又楊榮有《岷山圖》：“思親客夢三更月，聽雨鄉(xiāng)心萬里程。”(87)及夏原吉《題畫竹》：“北土寒多無一竹，披圖何限故鄉(xiāng)情?！?69)王英《溪山秋意圖》：“題詩轉(zhuǎn)覺秋興多，白云一片家千里。”(266)皆是其例。

對于表現(xiàn)個人情志的文人書畫傳統(tǒng)，臺閣文人又進行批判：“畫史豈知經(jīng)濟事，惟將適趣寫東山”(《東里續(xù)集》二553)，“畫史安知海天意，粉圖空寫洛陽春”(《東里續(xù)集》二554)，“吳興繪事真兼妙，恨不揮毫到舞雩”(《東里續(xù)集》二571)。楊士奇說：“凡游目之頃，有動于中，無非為己，則所存所施，事上馭下之道，豈不尚有裨益哉？豈特性情之適而已?！?《東里文集》40)主張約之以儒家倫理，求心性精進，所謂“看圖常礪操修志”(《東里續(xù)集》二572)，“書齋日相對，可以勵操持”(《東里續(xù)集》二510)云云。楊士奇又說“孰謂高臥者，而無匡濟心”(《東里續(xù)集》二404)，對隱逸傳統(tǒng)進行了糾正，兼臺閣與山林為一體。李時勉《怡情記》也批評好圖畫至忘飲食的羅田程“溺于物者也”，以“玩物喪志”為戒而求“自適可也”(693)。此外，古詩又“不過托諸空言，豈若茲圖摹寫常存于目睫之間”，況且“梅以喻夫節(jié)操不渝”，“月以喻夫高明之洞鑒”(黃淮612)，此之謂善于“頌美”(612)。即相較于無形的詩歌，書畫有形而長于比德，可以成為鳴盛頌美的藝術(shù)基礎(chǔ)，因此臺閣文人在書畫題詠中踐行了求性情之正的詩學觀。

臺閣文人正是以比德觀物的方式欣賞書畫，以志充其情而求人格境界的完滿，從而對山林性情進行規(guī)訓。楊士奇題畫送人，取譬圖畫中梧桐、翠竹、木材、磐石而砥礪其志：“子負挺特姿，瀟灑梧竹清。豈不聞嶧陽之產(chǎn)中琴瑟，嶰谷之材諧律呂。人生有志當大用，況遇明時事堯禹。常保堅貞德，不隨流俗遷。不見溪頭磐石重如山，時解出云騰九天?！?《東里續(xù)集》二450)楊溥觀看山水圖畫時寫出追求品德修養(yǎng)的詩句，如“此心洞物情，生意恒滿目[……]相彼君子懷，豈徒事幽獨”；“所以古圣人，能與世相安”(475)；“斯文相聚論文物，清直如君有幾人”(532)。而楊榮則是直接從山水精神中窺見了士人的崇高品性。其《題孤峰迭疊秀圖送太守況鐘復(fù)任》，盡取畫中物象，山水的清幽和隴畝的富足顯示出太守的英才和賢明，詩歌更是以比德的思想將政譽比擬成了甘雨，期盼朝廷來日的獎勵。因此，別離之情自然就應(yīng)該化作寄意于事業(yè)的雄心大志。可見，“山水→才賢”“甘雨→政譽”以及“離思→事業(yè)”，這成為面對繪畫的固有書寫套路，實現(xiàn)了“得性情之正”的詩學思想。館閣文人又大量題寫墨竹，使本為文人墨戲的題材，卻置換成鳳凰枝、武公吟、淇奧詩等儒家意象，從而契合修身正性的工夫路徑。李時勉《題黃中書畫竹贈王主事》云：“虛心寒歷風霜勁，密葉春承雨露低。自是郎官堪比德，新詩吟罷為君題?！?880)明確昭揭館閣文人贈竹比德的寫作模式。楊士奇《題枯木竹石》在肯定志士貞潔高古的品質(zhì)基礎(chǔ)上，卻說“況有淇澳姿”(《東里續(xù)集》二416)，與儒家以竹比德傳統(tǒng)相銜接。楊士奇欣賞竹子“清風直節(jié)歲寒意”(《東里續(xù)集》二566)的品質(zhì)，故“書齋日相對，可以勵操持”(《東里續(xù)集》二510)。他在《題梁壻楫竹》里提出：“君子之學，以節(jié)謹度，以虛受益，養(yǎng)心以清，行道以直，耐霜雪于歲寒，諧律呂于金石；凡有取于竹者，非將以務(wù)徳歟。”(《東里續(xù)集》一666)將賞玩竹子作為君子格物修德的重要工夫。楊士奇又將此工夫路徑作為教授后學的理論資源，其《題竹示導子學》云：“此蒼筤竹，其生意方益升，而未已有積小以髙大之勢，書以示導，使勉于學。”(《東里續(xù)集》一663)他還以墨竹贈別，《題士器竹》云：“崢嶸冰雪歲寒時，誰寫瑯玕贈別離。多為此君貞操在，歲寒冰雪有深期?！?《東里續(xù)集》二558)以竹來勉勵遠行的友人保持德行操守。這樣的作品在楊士奇的詩文集中比比皆是，又《題勉仁學士歲寒圖》寫歲寒風雪時節(jié)，“原陸莽蕭條，百卉具已萎。郁郁凌云松，猗猗修竹枝”，贊美“諒非冱寒節(jié)，曷表貞素姿”，故可以“足怡君子懷”(《東里詩集》309)。楊榮也認為“竹以比君子，所貴在幽貞”(49)，亦有題竹贈別的比德書寫，如《竹石圖為都指揮徐信題》謂：“吁嗟物情易衰朽，惟此竹石能持久。欲看踐履竟何如，一片貞堅更相守?！?83)楊溥明確提出墨竹比德思想源自《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，“淇澳春風滿舊溪，渭川清水泛澄漪。柏臺霜雪交輝處，好看湘南第一枝”(537)，進而由竹到人欣賞“高節(jié)”之美。其《題竹贈莫太守》以貪泉水起興云：“重喜昆陵賢太守，永霜高節(jié)古人俱?！?538)又《題竹贈成美教諭》云：“湘江春雨長瑯玕，淇澳秋風舞翠鸞。高節(jié)相望千里心，一枝長日報平安?！?537)

臺閣文人借助書畫比德，進而實現(xiàn)鳴盛頌美的詩學指歸。臺閣文人認為，之所以能夠暢神于山林意趣，這與君主的恩惠有關(guān)。黃淮在館閣四十余年，致仕后暢意書畫山水，“是上之賜也”，“上之恩猶天”(600)。對于黃淮的選擇，眾說紛紜。楊士奇認為“皆非也”，“夫役志于貴富，淺丈夫之事，固不足以知公。脫屣乎世累，獨善者所為，亦非所以喻公”，黃淮應(yīng)“勉副重寄，慰人望”，“乃引恬山林以自髙，豈大臣君子之事哉”？黃淮則說天子聰明睿智，英文神武，股肱群臣，“相得于泰和熙洽之朝”，而自己“纏綿疾病，歲月之久，尚可久孤榮祿，而不知退哉”？皇帝憫而賜還，楊士奇感嘆道：“夫不強其難，不舍于舊，陛下仁與義兼盡矣?！痹谕サ奈奈浣韵?，“以為儒者之榮”(《東里文集》99)。因此，書畫山林成為君主恩惠和臣子忠君的匯合點，巧妙地彰顯出盛世之中君臣和諧的氛圍。楊士奇《題楊宗勖所藏趙仲穆小畫》說：“畫圖自是江南趣，身戀君恩獨未歸?！?《東里續(xù)集》二570)而他向往的是天恩浩蕩，賜歸故里?！额}云山送蕭德葵南歸》：“一別桃源四十春，高齋回首思紛紛。[……]何日承恩謝簪紱，寅賓樓上再尋君?！?《東里續(xù)集》二498)《德州城下題竹寄劉仲兼》：“謬忝玉堂署，荏苒四十年。始來當壯齡，不覺今皓顛。水木有本源，誰能忘桑梓。[……]仰承圣主仁，優(yōu)詔賜暫歸?！?《東里續(xù)集》二433)而王郎中被賜歸鄉(xiāng)，楊士奇《題王郎中九峰歸趣圖》云：“君恩重山岳，一飯未忘情?！?《東里續(xù)集》二464)歸隱山林仍不能忘記君恩。楊榮《岷山圖》：“岷山遙對錦官城，游子看圖感宦情。松樹吟邊滄海近，杜鵑啼處白云生。思親客夢三更月，聽雨鄉(xiāng)心萬里程。佇見政成歸省日，庭闈白發(fā)沐光榮。”(87)榮歸故里，這在楊溥別集中尤其多，如《題畫寄黃尚書》《題竹贈公安俞太尹》《題枯木贈鄉(xiāng)人河南虞布政致仕》等，皆是其例。值得注意的是，還鄉(xiāng)均化作了歸省的喜悅。如題《枯木圖》送鄉(xiāng)友致仕：“湖海驅(qū)馳云滿頭，南還喜泛潞河舟。白云在望江鄉(xiāng)近，喬木人家竹徑秋?！?535)這樣便塑造出了構(gòu)建于山林之上的臺閣氣象，其間的邏輯關(guān)系，李東陽解釋得最為清晰明了：“歸省與養(yǎng)病是二事，今兩句單說養(yǎng)病不及歸省，便是偏枯，且又近于合盤?！?何良俊234)即養(yǎng)病是個人活動，歸省是具有政治意味的活動，而臺閣體正是將個人活動連接到政治使命之上，避免了山林文學的偏枯，而具有了臺閣的雍容。

而盛世更適合用圖畫及書法予以鋪敘展現(xiàn)，這是臺閣書法和院體畫在永宣時代興盛的原因。明宣宗創(chuàng)作的《嘉禾圖》《三陽開泰圖》《花下貍貓圖》等，筆法棱锃有力，內(nèi)容則渲染一種宏大的盛世之美。其書法亦如此，明宣宗《書上林冬暖詩》以趙孟頫行書運筆，宣德七年二月十五日御武英殿書賜程南云：“筆端變化妙入神，逸態(tài)雄姿看勁健。風驚電掣浮云飛，蛟龍奮躍猛虎馳。[……]固知頓挫出腕力，亦用飛動生神采?！?朱彝尊150)推崇骨法飛動傳統(tǒng)。楊士奇、楊榮等人書寫詩文則以楷書、隸書及行書為主，以莊重恭順之態(tài)迎合了此種風氣，如楊士奇曾“繕寫上進”《太平盛德詩》十首，歌頌盛世，顯示盛世中臣子的心態(tài)。畫作《上林春色圖》(不知名)、《上林秋雨圖》(夏昶)以皇家園林為描繪對象，屬院體畫，更適合臺閣文人稱頌盛世。楊溥《題上林春意圖》通過自然萬物的生機轉(zhuǎn)換來體味教化流行的怡然自得之圣境：“禁垣值歲暮，雪花浩無垠。誰知嚴凝際，氣和洽輪囷。古幹苔未綠，南枝花已繁。[……]高歌白雪調(diào)，怡然樂天真。萬物思得所，此心貴恒存。大觀洞至理，奚獨于斯云?！?472)同于《周易》窮神知化的觀物理路和萬物貴自得的理學境界。這與他的《題畫》詩“山林草木皆光潤，信是乾坤雨露深”(528)同一理路，“乾坤雨露深”則象征君恩。楊榮《上林春色圖》：“上林一何好，芳樹何葳蕤。[……]長隨雙鳳凰，舜延共來儀?！?40)堯舜之世，鳳凰來儀，又與其《題李參議轅門清暇圖》一樣：“自從佐郡蜚聲久，田野熙熙真罕有。千樹煙火藹桑麻，萬落人家蔭榆柳?！?69)描繪出一幅永宣盛世圖景。因此，臺閣文人的題畫論書詩也展現(xiàn)出頌美的藝術(shù)特征。曾棨觀趙孟頫《春牧圖》，發(fā)出“只今內(nèi)廄馬無數(shù)，馬跡所至成奇勛”(卷二13)的盛世之感。楊士奇通過觀風俗得失的詩教觀來察看書畫蘊含的“見夫國家之盛”。他在《題瓊林積雪圖送張宇初真人歸龍虎山》詩中，渲染出磅礴宏偉、瑰麗浪漫的山河積雪氣勢，最后筆鋒一轉(zhuǎn)，“明年北上翔雙鳧，更采靈芝謁丹闕”(《東里續(xù)集》二451)，用點睛之筆寫出鳴盛的目的。楊溥熱情洋溢地題寫楊鄉(xiāng)東閣草亭卷：“東郊雨過暖風微，天宇清明萬物熙。勝景適逢休暇日，斯文同樂太平時?！?501)鼓吹生活在太平盛世的喜悅，而桃源本是指亂世之中僅存的和平所在，楊溥卻用來托喻這樣的盛世。其《題吳敏山水》云：“太平到處足為樂，卻笑桃源歸路遙。”(494)又將竹子瘦節(jié)枯槁轉(zhuǎn)換為祥和富貴之象，從而實現(xiàn)頌世的政治功能。其《題蘭中書畫竹》：“憑誰制作伶?zhèn)惞埽I入虞庭奏九韶?！?537)又《題竹贈公安俞太尹》：“憶昔承恩歸省日，居民到處說虞侯?！?535)因此，墨竹不僅僅承載了心性自我的體認，還承載了對國家盛明的頌揚。楊榮則將盛世與帝德連接到一起，其《題韓滉田家移居圖》云：“念此自興嘆，所貴在遭逢。鼓舞歌帝德，萬古垂無窮?！?37)

總之，館閣文人以會同書畫的方式，改變了宋元以來的文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)立了臺閣詩學比德式鳴盛頌美書寫模式。而山林與臺閣、自我與家國之所以能實現(xiàn)和諧統(tǒng)一，書畫場域承擔了巨大的空間功能，因此臺閣文學的建立也受惠于臺閣書法和院體畫。

注釋[Notes]

① 該圖現(xiàn)存兩幅，分別藏于鎮(zhèn)江博物館和紐約大都會博物館，楊榮、楊士奇題后序和楊士奇等人的題詩均見于此圖。

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